К свойственному философии универсализму русские мыслители приходят через постижение судьбы своей страны, нации, народа, через осознание места России в мировом историческом и космическом процессе. На каждом поворотном этапе развития художники вновь и вновь возвращаются к главной историософской проблеме, суть которой выражена в пророческом пушкинском вопросе: «Куда ты скачешь, гордый конь, // И где опустишь ты копыта?». Склонность к историософской рефлексии, особый интерес к судьбе России и ее народа, внимание к прошлому («культ прошлого», по Д.С.Лихачеву) в сочетании с критикой настоящего и устремленностью в будущее, с напряженными исканиями нравственной правоты исторического бытия представляют собой нерв русской литературы, ее важнейшую национальную черту.
Особое значение в размышлениях писателей о смысле истории сыграла революция. Понятия «история» и «революция» в России ХХ века тесно переплелись между собой и на уровне социальном, и на уровне философско-психологическом. На глазах людей одного поколения происходил «разлом» (Б.Лавренев), грандиозная «перепряжка истории» (Б.Пильняк). Избрав смысловым центром произведений революционную эпоху, художники стремились осознать происходящее в России в исторической перспективе, исследовать истоки развернувшихся на их глазах конфликтов, понять их закономерности и движущие силы, провести поучительные исторические аналогии. Они создавали тем самым новую, художественную философию истории. Несмотря на различия во взглядах, естественную непримиримость и остроту политических дискуссий, художники в поисках смысла истории поднимались над сугубо политическими страстями к проблемам общечеловеческим, гуманитарным. Они ставили те поистине «проклятые» вопросы, над которыми издавна бьется русская мысль: о революции и эволюции, о цели и средствах, о гуманизме и жестокости, о праве на насилие, на решение всех вопросов «войной». Но главный среди них — судьба России, которая, по мысли Н.Бердяева, бесконечно дороже судьбы классов и партий, доктрин и учений. От этой проблемы неотделимы размышления о русском человек на сломе истории, о взаимоотношениях личности и общества, народа, государства; о непостижимой «пестроте» национального характера, его исторической устойчивости и изменчивости. Таким образом формировалось особое качество художественного сознания, которое можно определить как историческое сознание.
История, осмысленная, пережитая и воплощенная в художественных текстах, во многом повлияла на облик русской литературы первой трети ХХ века, определив не только проблемно-тематическую доминанту художественного творчества и повышение философского потенциала литературы, но и важнейшие принципы изображения мира, личности, а также предпочтения в выборе жанра, стиля, приемов условности, то есть решение собственно творческих задач.
Вопрос о взаимосвязи литературы и истории постоянно находится в поле зрения исследователей. Однако в отечественной науке второй половины ХХ века он сужен и сведен преимущественно к анализу проблем исторического жанра или его разновидности — жанра историко-революционного. Используемые жанровые дефиниции выводили за пределы исследований, связанных с проблемой исторического сознания, произведения, созданные свидетелями и участниками событий. Они рассматривались вне общего контекста историософских исканий литературы, поскольку трактовались как произведения о современности. «Окаянные дни» И.Бунина, «В тупике» В.Вересаева, «Несвоевременные мысли» М.Горького, «Ледяной поход (с Корниловым)» Р.Гуля, «Щепка» В.Зазубрина, «Сивцев Вражек» М.Осоргина, «Голый год» и «Повесть непогашенной луны» Б.Пильняка, «Конь вороной» В.Ропшина, «Железный поток» А.Серафимовича, «Солнце мертвых» И.Шмелева — эти и многие другие произведения, созданные в 20-е годы, рассказывали не об абсолютном историческом прошлом, а о личном опыте, о пережитом вместе со страной и народом на изломе истории. Исключения традиционно делались для «Тихого Дона» М.Шолохова, «Хождений по мукам» А.Толстого и, с оговорками, для «Белой гвардии» М.Булгакова. Чтобы рассмотреть проблемы, имеющие концептуальное значение для понимания исторического сознания в художественной литературе первой трети ХХ века, необходимо выйти за пределы конкретного жанра. Предметом текстуального анализа стали произведения А.Блока, А.Белого, М.Булгакова, И.Бунина, В.Вересаева, М.Горького, Р.Гуля, В.Зазубрина, Б.Зайцева, А.Малышкина, В.Набокова, М.Осоргина, Б.Пильняка, В.Ропшина, А.Серафимовича, А.Толстого, А.Фадеева, И.Шмелева, М.Шолохова, сопоставляемые с классической литературой (А.Пушкин, Ф.Достоевский), с публицистикой, работами историков и философов (дореволюционных, советских, русского зарубежья). Репрезентативность исследования обеспечивается вниманием к анализу произведений, наиболее ярко представляющих тот или иной художественный тип исторического сознания.
Актуальность диссертации определяется недостаточностью существующих подходов к исследованию взаимоотношений истории и художественной литературы; теоретической неразработанностью категории исторического сознания; необходимостью изучения литературы первой трети ХХ века как целостного явления, обусловленного «историософским напряжением», которое в тридцатые годы стало значительно ослабевать по причинам внелитературным.
Цель диссертации — исследовать принципы и приемы художественного воплощения исторического сознания в русской литературе первой трети ХХ века.
Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие конкретные задачи:
- рассмотреть историческое сознание как литературоведческую проблему;
- теоретически осмыслить категорию «историческое сознание», провести терминологическое уточнение понятий «историческое сознание», «историзм». «художественная философия истории», «историософия»;
- определить особенности исторического сознания в русской литературе рассматриваемого периода, показать роль художественной литературы в формировании представлений об историческом бытии и человеке в изменившемся пространстве и времени;
- показать особенности проявления исторического сознания в литературе, раскрывая своеобразие художественной философемы истории, выделяя типы исторического сознания, воплотившиеся в русской литературе первой трети ХХ века .
Научную новизну диссертации определяет избранный теоретический аспект исследования. Впервые категория исторического сознания исследуется на материале литературы первой трети ХХ века как целостного историко — литературного явления. Новизна работы подтверждена современной интерпретацией классики советского периода и произведений русского зарубежья.
Художественные типы исторического сознания в литературе первой трети ХХ века выделяются с учетом взаимодействующих факторов: историософской проблематики и стилевой доминанты. В диссертации определены три художественных типа исторического сознания: эпический, символико-метафорический и мифологический. Представленная типология позволяет увидеть характерные черты литературы рассматриваемого периода, обращенной к осмыслению истории.
Методология и конкретная методика исследования обусловлены его междисциплинарным характером. Материал рассмотрен с учетом современного литературоведческого, философского, исторического и культурологического знания. В системном анализе явлений литературы учтен контекст социальных и философских проблем эпохи. Использованы гносеологический, историко-культурный, сравнительно-исторический, аксиологически-концептуальный подходы. В теоретической части привлекаются труды отечественных и зарубежных ученых ХIХ и ХХ веков, принадлежащих к разным научным школам, по проблемам философии истории, теории исторического познания, историографии (М.Барг, Н.Бердяев, М.Блок, С.Булгаков, Л.Гумилев, И.Ильин, Н.Кареев, Н.Конрад, Ю.Левада, В.Ленин, Н.Лосский, М.Стасюлевич, Э.Трельч, Э.Элиаде, К.Ясперс ); по проблемам исторической поэтики, теории мифа, метафоры, эпоса (С.Аверинцев, М.Бахтин, Ю.Борев, А.Веселовский, М.Гаспаров, Г.Гачев, А.Гулыга, А.Лосев, Е.Мелетинский и др.). и целому ряду литературоведческих вопросов, связанных с конкретными проблемами исследования (В.Агеносов, Г.Адамович, Ю.Андреев, П.Басинский, Г.Белая, Н.Великая, А.Воронский, И.Галинская, М.Голубков, Н.Зернов, Л.Киселева, И.Карпенко, С.Кормилов, И.Минералова, Ю.Мальцев, А.Минакова, А.Николюкин, А.Павловский, Н.Полторацкий, Ф.Степун, Г.Струве, М.Чудакова, И.Шайтанов, Е.Яблоков и др.). В работе применяются сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы с использованием приемов историко-философского толкования текста.
Практическое значение диссертации связано прежде всего с тем, что разработанные в ней теоретические принципы могут быть использованы в переосмыслении истории русской литературы ХХ века. Конкретные выводы и наблюдения могут применяться в практике преподавания филологических дисциплин в высшей и средней школе.
Материалы диссертации апробированы на межвузовских научных конференциях в МПГУ( 1989, 1992, 1994, 1995 г.г.), Ельце (1990 г. ), Коломне (1991 г. ), Орске (1992 г.), Ярославле (1998 г. ), обсуждались на кафедре русской литературы ХХ века Московского педагогического государственного университета (1988- 1999 г.г.).
Структура диссертации обусловлена научной концепцией работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем работы 328 стр. Список литературы насчитывает 380 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновываются актуальность и научная новизна исследования, определяются его цель и задачи, характеризуется степень изученности проблемы, формулируются основные теоретические положения.
Категория исторического сознания остается недостаточно изученной, хотя дореволюционная и немарксистская литература по данной проблематике весьма значительна. Отдельной статьи, посвященной историческому сознанию, нет в Советской исторической энциклопедии, Большом энциклопедическом словаре (1991 г.), Философском словаре (1991 г.). В Краткой философской энциклопедии (1994 г.) историческое сознание трактуется как синоним историзма: «Историзм — историческое сознание, то есть сопровождающее всякое познание сознание того, что все является ставшим, даже духовное бытие».
Первым серьезным научным опытом в данном направлении стала опубликованная в шестидесятых годах статья Ю.Левады «Историческое сознание и научный метод». По мнению исследователя, понятием «историческое сознание» «охватывается все многообразие стихийно сложившихся или созданных наукой форм, в которых общество осознает (воспроизводит и оценивает) свое прошлое, точнее — в которых общество воспроизводит свое движение во времени. В каждую данную эпоху историческое сознание представляет собой определенную систему взаимодействия «практической» и «теоретической» форм социальной памяти, народных преданий, мифологических представлений и научных данных». Характерно уточнение исследователя: общество не просто «осознает свое прошлое», а «воспроизводит свое движение во времени». Принципиально значимо замечание М.Барга: «…Ошибочно предполагать, что историческое сознание обращено только в прошлое, что оно исчерпывается только его объяснением. В действительности же прошлое — только грань исторического сознания, которое концептуализирует связь между всеми тремя модальностями времени: прошлым, настоящим и будущим… Стержнем исторического сознания во все времена являлось историческое настоящее, сущее. Одним словом, историческое сознание — это духовный мост, переброшенный через пропасть времен, — мост, ведущий человека из прошлого в грядущее» (выделено нами — Л.Т). Таким образом, историческое сознание вносит в отношение человека к действительности особое измерение — время; специфика его связана с осмыслением связи времен, движения во времени. Поскольку время, движение, развитие по-разному трактуются в разных историко-философских системах, историческое сознание не может быть сведено к какой-либо одной концепции.
Давая определение исторического сознания, исследователи подчеркнули его общественную природу. Художественная литература первой трети ХХ века показала особую роль индивидуального начала в формировании исторического сознания, позволила увидеть, как определялись, вступали в спор и дополняли друг друга разные представления о смысле истории.
В семидесятые — восьмидесятые годы одной из ведущих категорий советского литературоведения являлась категория историзма. Однако в понятийном аппарате современной науки термин «историзм» употребляется редко, чему есть несколько причин. Одна из них — многозначность термина. С.Кормилов, рассматривавший теоретические аспекты художественного историзма, привел свыше пятнадцати основных его значений.
Ситуацию в теоретико-литературной области осложнили идеологические факторы. Проблема историзма в семидесятые-восьмидесятые годы была исключена из круга вопросов, подлежащих дальнейшему исследованию и научной дискуссии. «Подлинный» («научный», «зрелый» и т.д.) историзм считался свойством только марксистского мировоззрения и единственного творческого метода — социалистического реализма. Литературоведческая категория превратилась в оценочное понятие, потеряв терминологическую определенность. Признание объективно существующего многообразия историософских концепций, различных художественных форм осмысления истории привело к необходимости введения в научный оборот новой категории, чтобы обозначить отношение человека и общества к одному из универсальных явлений — времени. Когда в шестидесятые годы Д.С.Лихачев писал о «монументальном историзме» искусства ХI-ХIII веков и связывал разницу между древней и новой литературой с появлением исторического сознания, он тем самым зафиксировал различия двух употребленных категорий, не давая их терминологического определения.
В диссертации отмечено, что процесс уточнения категориального аппарата не завершен. В настоящее время за термином «историзм» закрепилось понимание его как одного из принципов подхода к действительности, сформировавшегося на рубеже ХУIII-ХIХ веков. Суть историзма составляет рассмотрение действительности в развитии, взаимных связях, взаимообусловленности. Понятие «философия истории» предполагает определенную систему представлений о движущих силах, направлении и смысле исторического процесса (вплоть до отрицания закономерностей и смысла истории вообще). Понятие «историософия» и производные от него трактуются в диссертации на основе определения, предложенного Н.И.Кареевым: система общих идей и принципов, «общее подготовление философии истории», «общие принципы философствования в истории» (выделено нами — Л.Т.).
Говоря о сближении искусства, истории и философии, в переломные исторические эпохи активно обращающихся к коренным проблемам бытия, постижению смысла истории, нельзя не подчеркнуть особенностей литературы, которая тяготеет не к философским системам, а к историософскому взгляду на мир. Писатель создает самостоятельную художественно-философскую систему, которую, по точному наблюдению В.В.Агеносова, следует описывать «не столько рационалистически, сколько обращаясь к искусствоведческим понятиям (системе образов, символов, метафор и т.д.». Писатель познает время, сущность исторического процесса эстетически, по законам художественного творчества, «растворив» и преобразовав историософские проблемы в эмоционально-образном строе произведения. Исторические факты и события, конкретные философские теории в литературе вторичны, они важны писателю как толчок для размышлений о человеке в истории, о психологии и жизни духа «исторического человека». Для писателей особенно привлекательна «эстетика истории» (термин А.И.Герцена), им интересно увидеть в историческом процессе, в действиях человека проявления трагического и комического, прекрасного и безобразного, рационального и иррационального, они чувствуют тайну, мистику, загадку исторических явлений, что, безусловно, сказывается на воссоздании художественного образа времени («мистика истории» у А.Блока, И.Бунина и Д.Мережковского, «случай» в произведениях М.Алданова и др.).
Точно так же, как литература не должна рассматриваться в качестве материала, иллюстрирующего ту или иную историко-философскую концепцию, было бы неверно считать историческое сознание фактом внешним, имеющим косвенное отношение к литературе. «… Мирочувствование, мирообраз, художественная философема, ритм эпохи, подслушанный художником, чувство современности, — являются «sui generis» поэзии в неменьшей мере, чем художественная форма, круг образов, поэтический словарь и синтаксис, сумма сюжетных приемов и т.д. и т.п.»,- справедливо писал в двадцатые годы исследователь творчества А.Белого Я.Браун, уточняя, что художественная философема представляет собой образную реализацию определенной философской (социально-философской) концепции автора и является «эмоциональной квинтэссенцией» исторических катаклизмов, переживаемых страной. В применении к нашей теме можно говорить о художественной философеме истории. Историческое событие и связанная с ним историософская рефлексия преломляются в художественной речи, становятся внутренним свойством текста, обретают форму художественного образа. Художественная философема истории развернута в тексте посредством приемов, присущих искусству: пространственно-временной организации, обрисовки характеров, способа повествования, мотивов, символики и т.д.
В трех главах диссертации представлен конкретный анализ художественных текстов, позволяющий доказать обоснованность теоретических положений диссертации и правомерность типологической классификации исторического сознания, воплощенного в литературе.
Глава первая «Эпический тип исторического сознания в литературе первой трети ХХ века» посвящена исследованию произведений, в которых изображена современность как историческая реальность, поставлены фундаментальные проблемы исторического бытия человека и народа, раскрыты ведущие конфликты времени, изображен человек в потоке истории.
Сборник «Вехи» и полемика вокруг него, статьи А.Блока, высказывания М.Горького позволяют передать атмосферу яростных споров о путях исторического развития России, о взаимоотношениях народа и интеллигенции, обострившихся после поражения революции 1905 г. Явлением знаковым в этой атмосфере стал М.Горький. Народ в многообразии присущих ему типов — «постоянный действователь истории» в творчестве писателя. Объективное знание реальности и основных идейных течений позволили М.Горькому изобразить различные слои русского общества и запечатлеть тем самым исторические сдвиги в жизни России. Поражение революции 1905 г. сделало особенно актуальным начатый в повести «Трое» и романе «Мать» поиск личности, которой «встанет Русь». Путь героев повестей «Исповедь» (1908 г.) и «Лето» (1909 г.) лежит к слиянию с целым, имя которому — народ.
Разницу характеров героев подчеркивают лейтмотивы. В «Исповеди», герой которой ищет духовную истину, таким лейтмотивом стало слово «душа», а в «Лете», где повествование ведется от имени пропагандиста Трофимова, — «дело». Таким образом автор обозначает два основных вектора в развитии «непрерывно растущего человека». Вернувшись к проблеме, волновавшей его в романе «Мать», писатель представил иные варианты ее решения в рассматриваемых повестях. «Исповедь» соответствует логике художественного творчества Горького, свойственному ему ощущению жизни как «движения к совершенствованию духа»(письмо И.Репину, 1899). На твердой почве знания «земли», народной жизни родилась уверенность писателя в том, что силу, способную изменить несовершенный мир, надо искать в самом человеке, а не вне его.
В основе повести «Исповедь» — излюбленный горьковский сюжет хождений по Руси, осмысленный как чисто русское искание правды. Показателен выбор заглавия произведения. Исповедь, по В.И.Далю, — «искреннее и полное сознание, объясненье убеждений своих, помыслов и дел». «..Позвольте рассказать жизнь мою», — так начинается произведение. Рассказ о «задушевных убеждениях», об исканиях духа составляет основу «Исповеди». Повествование ведется от лица человека, воспитанного в традициях уважения к православной вере, церкви, обрядам, духовной литературе. Это определило стилистику произведения, ориентацию на каноны духовной литературы. Знаменателен выбор имени героя. Матвей, Матфей (дар Господень) — апостол и евангелист, один из двенадцати учеников Господа, создатель первого Евангелия. По преданию, он был призван к апостольскому служению из мытарей, то есть сборщиков податей, что в древности было равнозначно понятиям язычник, грешник, притеснитель. Горьковского Матвея также можно назвать грешником: он служил в конторе будущего тестя, вынудившего его вести неправедную жизнь. Самый же главный грех Матвея состоит в его «ереси», в том, что он «нечестиво мыслил»: задумавшись над законами жизни, созданной Богом, усомнился в милости Бога, допускающего несправедливости и страдания человеческие, а затем и в Его существовании. Беспощадно острое видение страданий, грязи, нищеты рождает в душе Матвея вечный вопрос : «На что дан свет человеку, которого путь закрыт, и которого Бог окружил мраком?» (книга Иова, гл. III, 23). Переклички с ветхозаветным текстом не лишены полемичности. Противоположен идее ветхозаветного сюжета вывод автора повести. В страданиях человека и народа рождается не раскаяние и смирение, а новая вера в творческие силы человека, в единого «Богостроителя — народушку». Необходимые по законам агиографического жанра чудеса в повести Горького трансформируются в сцену исцеления больной девушки. Автор подчеркивает, что настоящее чудо — это пробуждающаяся мощь народа, сила «общей человечьей» энергии и потенциальные возможности самого человека как частицы «народной души» и «народного тела». Не случайно народ здесь уподоблен Святогору, русскому былинному богатырю.
Второй исток характера героя — стихия «земли»: почти языческий пантеизм, восхищение красотой песен, сказок. Не имперская Россия, а народная Русь, «грешная», «вольная», «окаянная», словом, «несвятая Русь»(Д.Мережковский) привлекала внимание Горького, о чем говорят образы Лариона, Савелки Мигуна, старца Ионы — Иегудиила, написанного с известной долей полемики по отношению к Луке из пьесы «На дне».
В отличие от «Матери», в «Исповеди» нет «социального» сюжета и прямой связи с какой-либо политической теорией. Этот вывод доказывается при рассмотрении «заводской» части сюжета. Писатель, увлеченный в период написания «Исповеди» богостроительской идеей «устроения народного бытия в духе коллективистическом», открыл новые грани народного характера в рабочих, преодолевающих дух разобщения.
Особый акцент в изображении народа характерен для повести «Лето». Связь с землей, опоэтизированная в «Исповеди», представлена здесь силой, сковывающей свободу человека. Сюжет повести «Лето» — идеологический, отчасти знакомый по роману «Мать»: пропагандистская работа в деревне. Критика оценила «Лето» как произведение с ярко выраженной социалистической ориентацией. Но необходимо отметить определенную преемственность повестей «Исповедь» и «Лето». Их объединяет мотив «живой души», стремление «соединить народ, собрать разбитого одиночеством человека», построить собор «справедливого разума и красоты духовной». В центре повествования оказывается не тип волевого революционера, как в романе «Мать», а «вечный революционер», как определит его Горький в «Несвоевременных мыслях». Такое понимание образа Трофимова позволяет осмыслить проблему «нелогичности» финала повести «Лето». По снегу, сквозь буран, идут семеро (сакральное число): двое арестованных и конвойные. Вначале их разъединяет вражда, злость, непонимание, но все они связаны нитью общей судьбы — начиная с бытового уровня (всем одинаково трудно, холодно, все голодны, устали) до уровня бытийного. «Земляков», простых русских людей, волнуют одни и те же проблемы: «всеобщая правда» и причины страданий народа. Эта общность рождает «святую веру в необоримость человеческих сил», в преодоление испытаний на трудном пути .
В произведениях Горького, начиная с ранних рассказов, движение становится одной из ведущих опор художественного мироздания, служит выражению идеи времени, динамики истории. Подтверждают эту мысль наблюдения над ролью движения в пьесе «На дне», цикле «По Руси», романе «Мать», повестях Исповедь» и «Лето». Отмеченная особенность эпики М.Горького с особой отчетливостью проявится в романах писателя, в «Жизни Клима Самгина».
В главе проведены параллели с повестью И.Бунина «Деревня» (1910), задевшей нерв русской литературы и всей русской общественной мысли. Произведением этим, дополненным рассказами «Суходол» (1911), «Захар Воробьев» (1912) и др., Бунин включился в дискуссию о национальном характере, о судьбе России и русского народа.
В диссертации показана общность писателей в понимании «пестроты» национального характера и различия их в художественном исследовании «черт психики славянина». Нарисованные Буниным картины духовного «запустения» русского человека передают ощущение грозной поступи истории, которое Г.Адамович определил понятием «историческая Немезида». Тревога за будущее нации подчеркнута в названии деревни: Дурновка. Россия, как точно заметил персонаж бунинской повести, «вся деревня». Максимально обобщенное название произведения усилило трагический колорит «исторического диагноза». В отличие от Горького, Бунин не возлагает надежд на социальные преобразования и гораздо более пессимистически смотрит на возможность изменения в строе русской души, как и в ходе исторического процесса в целом. Это подтверждает сопоставительный анализ финалов произведений М. Горького и И.Бунина.
Нужна помощь в написании автореферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Характеристику эпического типа исторического сознания дополняют наблюдения над особенностями художественного воссоздания эпической ситуации в литературе двадцатых годов. В центре внимания находится проза, проблемно-тематическую основу которой составляет тема революции и гражданской войны.
«…Революция обострила чувство истории, понимание современности как исторического процесса», — точно выразил особенность художественного мышления эпохи К.Зелинский. Значение революции как исторического поворота признавалось всеми — вне зависимости от политического отношения к событиям, что показали сборники «Смена вех» ( Прага, июль 1921), «Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев» (София, 1921) и другие работы, созданные в русском зарубежье. «Мы живем во время грандиозного исторического перелома, — писал Н.Бердяев в 1923 году. — Началась какая-то новая историческая эпоха. Весь темп исторического развития существенно изменяется /…/». В результате этого, как отмечает философ, «…человеческая мысль и человеческое сознание обратились к пересмотру основных вопросов философии истории, к попыткам построить философию истории новым образом».
Реальная историческая ситуация как нельзя более полно соответствовала классическому определению эпического состояния мира. «Все отчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры, — говорил А.Блок, — наше время напоминает не столько рубеж ХУIII и ХIХ века, сколько первые столетия нашей эры» — эры христианства. М.Горький называл революционную эпоху эпическими годами, видел в ней «грандиозную и трагическую картину начала новой истории». Так в историческом сознании двадцатых годов задавалась новая точка исторического отсчета, события современности поднимались на уровень планетарный, обусловливая поиск художественных форм, способных передать эпохальное содержание современности. Создание эпической картины мира стало одной из ведущих тенденций в выражении исторического сознания эпохи.
Основополагающим в теории эпоса является понятие эпической ситуации. В диссертации дана характеристика переходной эпохи как типа эпической ситуации. Структурной особенностью времени, определяющей характер конфликтов, подходы к изображению человека, является наличие острых и запутанных противоречий (социально-экономических, идеологических, философских и т.д.). Характер реального исторического времени обусловил своеобразие времени эпического: оно перестало неспешно течь через настоящее из прошлого в будущее, прямые причинно-следственные связи, характерные для произведений классической литературы, отошли на второй план. В центре внимания писателей не масштабное и подробное описание событий, а доминантные ситуации (мятеж, бой, гибель), что позволяет создать образ «взвихренного» времени. Хотя события и их художественное отображение происходят почти одновременно, возникает ощущение исторического рубежа, дистанции, необходимой для создания эпической картины мира.
Особенностью эпической картины мира в ХХ веке стало противоборство различных тенденций мирового масштаба: глобальные войны, выход на историческую арену огромных масс людей. Страницы произведений о революции и гражданской войне полны сцен боев, расправ, насилия, проявления жестокости и беспощадности с обеих сторон. В «Железном потоке» А.Серафимовича (1924) выделены эпизоды гибели детей, расправы над беззащитными семьями, издевательств над девушкой-медсестрой, пленными красноармейцами. Трагичны и предельно эмоциональны картины насилия, вселенской беды в «Солнце мертвых» И.Шмелева (1923). Герой романа А.Серафимовича — людской «поток», в котором крупным планом выделены отдельные лица. Главное в произведении И.Шмелева — мир страдающей души человека. По характеристике И.Ильина, в «Солнце мертвых» страдание человека выходит за пределы бытового горя и вступает в «сферу БЫТИЯ», возводящего душу на уровень «мировой
скорби». «Было ли рождество? Не может быть Рождества. Кто может теперь родиться?! И дни никому не нужны».
В обоих произведениях восходит над прекрасной землей солнце, дарующее природе жизнь, но и подвергающее тяжким испытаниям все живое. Представления авторов о движении истории различны. Время «Железного потока» и его героев движется из прошлого к будущему — через трагическое настоящее. В произведении И.Шмелева истории нет, время обернулось вспять, для героев произведения — все в прошлом. Холодное «солнце мертвых», которое ходит по замкнутому кругу, — символ трагедии человека, России, мироздания. Корни этого образа — в фольклоре, к традициям которого обратится также М.Шолохов в романе «Тихий Дон» («черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца»).
При всей разнице ответов на фундаментальные историософские вопросы литература формировала понимание гражданской войны как трагедии, общей беды нации. «Все наши, все мы люди, все крещены, все русские. И чего деремся, Бог весть. Выдумали эких-то красных да белых и дерутся»,— высказал затаенную мысль герой романа «Два мира» (1921), написанного бывшим политработником Красной Армии В.Зазубриным (Зубцовым). «Вот вы образованный, так сказать, а скажите мне вот: почему это друг с другом воевать стали? Из чего это поднялось?» — словно бы вторит ему герой «Ледяного похода (с Корниловым)», написанного участником событий эмигрантом Р. Гулем (издан в Берлине в 1920 г.). С натуры нарисована им сцена расправы «рыцарей белой идеи» над безоружными пленными. Стиль бесстрастного объективного повествования прерывается авторским комментарием: «Вот она, гражданская война; то, что мы шли цепью по полю, веселые и радостные чему-то,— это не «война»… Вот она, подлинная гражданская война». Картины зверств колчаковцев нарисовал В.Зазубрин в романе «Два мира», он же в повести «Щепка»( 1923, опубликована в 1989) покажет жуткую машину смерти — камеру губчека. «Кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме…» — поставит слова из Библии в качестве эпиграфа к повести «Конь вороной» В. Ропшин (Париж, 1923). «В годину смуты и разврата // Не осудите, братья, брата» — будет написано вязью славянского письма на навесе часовни, вставшей над могилой одного из шолоховских героев (финал второй книги романа «Тихий Дон»). Проведенный анализ показывает, что эпический потенциал военной ситуации, воссозданной в литературе двадцатых годов, состоит в отрицании насилия как рычага истории, в утверждении гармоничных основ бытия, вечных нравственных законов.
По выводу Л.Ф.Киселевой, признаком эпического жанра, его большой формы, является «особый модус» соотношения времен: прошлого, настоящего и будущего; текущей современности — с древностью и общечеловеческими идеалами, что порождает свойственный «большому стилю» жанрово-стилевой синтез («Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Тихий Дон» М.Шолохова). Характер эпической ситуации определил особенности повествования. Древнюю эпопею отличало «хоровое единение голосов», как определила Н.И. Великая. Она же вслед за М.М.Бахтиным подчеркнула, что, в отличие от эпопеи, современный роман многоголос, в нем выявляются разные типы сознания, позиции автора и его героев не обязательно совпадают, в чем и состоит отличительная черта «романного многоязычного сознания». Эпические произведения первой трети ХХ века, воссоздающие эпоху революций и гражданской войны, не могли не быть полифоничными, поскольку выражали сосуществование и противоборство различных, зачастую непримиримых «правд». Большинство героев действует во имя России, но понимают, что такое Россия, все по-разному («Тихий Дон», «Хождение по мукам», «Конь вороной В.Ропшина, «От Двуглавого Орла к красному знамени» П.Краснова). Было бы неверным повторять, что, например, в «Тихом Доне» такие словесные формы, как письма Листницких, речи казака-автономиста Изварина, есаула Калмыкова, казачьих генералов Каледина, Краснова, Алексеева, Деникина «выражают сознание, которое противолежит народному», а голоса рядовых казаков отражают сложный, зачастую трагический процесс приобщения к исторической правде», и следовательно — отождествлять понятие «народ» с массой простых людей. «Хоровое начало» не означает присутствия стихии народно-разговорной речи как единственного выразителя «мысли народной». Только разнонаправленный «эпический поток сознания» может выразить историческое сознание переходной эпохи. При этом слово повествователя становится на грани разных смыслов, автор передает оттенки «чужого» сознания и отмечает разное отношением к ним (например, автор — Самгин — Кутузов — другие голоса). Повествователь устанавливает связи между всеми сторонами романного мира, упорядочивает их в своем видении, объединяет временные характеристики, благодаря ему настоящее получает выход и в прошлое, и в будущее, чем воссоздается эпическое время.
Свойством собственно эпическим, родовым, стало раскрытие литературой начала двадцатых годов идеи творения нового мира. Создание героического эпоса в начале новой исторической эры явилось естественным и искренним откликом на революционные события для художников, принявших Октябрь. Однако в дальнейшем, поставленная на литературный поток, тенденция эта обернулась намеренным сглаживанием противоречивых коллизий революционного времени, сложился набор литературных штампов. В принятии нового летоисчисления (от Октября 1917 г.), соединенном с нигилистическим отношением к прошлому, таилась опасность «исторической амнезии», подрывались глубинные основы исторического сознания. Таков один из противоречивых итогов ХХ века.
В структуре эпических произведений особое место принадлежит художественному пространству и времени. Художественный образ времени многомерен, ориентирован на воссоздание движения истории, связи времен. Целостная картина мира как исторического процесса, сохраняющего и удерживающего в настоящем прошлое, тяготеющего к вечности, к космосу, — таково эпическое время «Белой гвардии» М.Булгакова (в России роман опубликован не полностью в 1925 г.). С одной стороны, писатель воссоздает реальные события, дает их точную датировку, а
с другой — включает происходящее в обобщенно-символический план, указав на сакральное число и библейский миф творения («по Рождестве Христовом», «от начала»…) и включив в это триединство мир космический (звезды, образы стихии). Повествование размыкается за пределы конкретной жизни человека, автор выявляет такие общие законы построения мироздания, наличие которых определяет возможности продолжения жизни рода человеческого несмотря на «страдания, муки, кровь, голод и мор».
Основные мотивы произведения, словно в увертюре к симфонии, сведены в философском и сюжетном зачинах романа: мотив движущегося, изломанного времени («через год», «в ту неделю»), Марса («…когда старший сын, Алексей Васильевич Турбин, после тяжких походов, службы и бед…»), Венеры («после того, как дочь
Елена повенчалась с капитаном Сергеем Ивановичем Тальбергом», «вернулся… в родное гнездо»). Но единство это мнимое, это начало разрыва, страданий. Семья в последний раз собралась вместе — для похорон матери. Смерть матери осмыслена автором как тема Богородицы, оставляющей детей своих на земле для жизни, «а им придется мучиться и умирать». В романе автобиографические в основе своей события имеют художественную трактовку. Смерть «мамы, светлой королевы», совпадает с «кровавыми годами» революции, а рассказ об этом событии перенесен на канун Рождества — символа счастливого детства («О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!») — одного из самых светлых христианских праздников. Вечное, несмотря ни на что, торжествует.
На отмеченных принципах построен и многослойный, многозначный образ времени в романе «Белая гвардия». Это прежде всего конкретное историческое время (1918—1919 годы) и личное, частное время семьи Турбиных, находящиеся в диалектическом единстве. Здесь важны минуты, часы, дни, позволяющие передать движение, дух изменений, вихрь истории, захвативший частные судьбы людей. Второй исторический пласт — это тысячелетняя история России, запечатленная в многочисленных деталях, явных и скрытых цитатах, — история от летописей, Мазепы, Петра, пугачевского бунта до дней революции (а во сне Турбина — до предсказания штурма Перекопа), что дает не только ощущение перспективы, движения во времени, но и придает этому движению черты устойчивости. Мифологический план образа времени открывает выход из истории в вечность.
Выбор названия — «Белая гвардия» — соответствует названным принципам. В понятии «белая гвардия» важен и прямой, конкретно-исторический, и обобщающий, библейский план: «воины в белых одеждах» — защитники святой Истины, незыблемых основ бытия человека. От библейского зачина через вихрь, мрак и кровь истории вновь к Библии, к Владимиру, к звездам пройдет художественная мысль автора. Дополнительные аргументы к пониманию особенностей эпического типа исторического сознания в романе «Белая гвардия» дают сопоставления со статьей «Грядущие перспективы» и рассказами писателя.
Точным воплощением «вселенского хронотопа» в эпическом повествовании стала финальная сцена шолоховского «Тихого Дона», рассмотренная в сопоставлении с финалами романов А.Фадеева «Разгром», М.Осоргина «Сивцев Вражек» и др. Шолоховское утверждение самоценного бытия, самобытной личности , «очарование» которой не в силах разрушить историческая буря, стало весомой частью в общем выводе русской литературы о нераздельности судьбы человека, народа и России.
Жанрово-стилевой синтез, свойственный литературе ХХ века, способствовал преобразованию традиционного эпического повествования. Отмечено соединение философского, мифологического, психологического, лирического в общем эпическом «хоровом единстве». Автобиографическое начало также становится элементом эпического. Делается сознательная установка на повествование от первого лица («Ледяной поход» Р.Гуля, «Купол св. Исаакия Далматского» А.Куприна, «Солнце мертвых» И.Шмелева, «Конь вороной» В.Ропшина и др. ), поскольку свидетельство очевидца, помимо того что оно обладает большой эмоциональной силой, подчеркивает достоверность изображаемого, усиливая объективность повествования. Художественный эффект сопричастности («я», автор, реальный человек, это видел, пережил, выстрадал) вносит в эпическое повествование лирическую ноту. Отмеченная тенденция характерна для литературы русского зарубежья, в которой тема революции и гражданской войны была в рассматриваемый период одной из главных. Произведения И.Бунина (статья «Миссия русской эмиграции», «Окаянные дни», «Жизнь Арсеньева»), Р.Гуля («Ледяной поход (с Корниловым)», «Жизнь на фукса») А.Куприна («Купол св. Исаакия Далматского», «Кадеты», «Юнкера»), М.Осоргина («Сивцев Вражек», «Вольный каменщик»), А.Толстого («Детство Никиты», «Хождение по мукам») показывают переход от публицистических форм изображения событий революции к художественно-документальным и собственно художественным, к историософской проблематике, освещение которой позволяет создать эпический образ времени.
Изображение «исторического человека», человека в потоке времени — свойство эпического. Литература ХХ века внесла в эту характеристику свое, зафиксировав изменившийся тип взаимоотношений человека с миром. Герой оказался перед лицом событий глобальных. Для советской литературы характерен упор на изображение человека, активно реализующегося в ситуации выбора. В литературе русского зарубежья, отразившей взгляд на революционную эпоху «с другого берега», этот тип героя также представлен. Писателей интересовала в героической личности способность взять на свои плечи историческую ношу и последствия сделанного выбора. Ведущий конфликт эпохи отразился в сфере сознания. Хлудов («Бег» М.Булгакова), Срубов ( «Щепка» В.Зазубрина) расплатились болезнью сознания за сделанный ими выбор, герои Г.Газданова («Вечер у Клэр»), В.Набокова («Машенька») — потерей исторических корней, устойчивости бытия. Эпоха вторглась в частную жизнь человека, сделала распространенной ситуацию отсутствия выбора или нежелания его делать. Мотивы «бега», насильственных «мобилизаций», игры случая, двойничества, маски, сна стали формами воплощения экзистенциальных проблем человека переломной исторической эпохи. Вписанные в древний эпический пласт ( исходы, битвы, преодоление препятствий, борьба со злом ), они приобретают эпическое звучание, включаются в контекст размышлений литературы о человеке в изменившемся времени и пространстве, о важнейших проблемах русского государственного и народного бытия.
Во второй главе диссертации «Символико-метафорический тип исторического сознания в русской литературе первой трети ХХ века» выявляется устойчивая историософская проблематика круговорота, «вечных возвращений», повторяемости, «одномоментности», взаимопроникновения исторических эпох. Доминантными при создании художественной философемы времени в этом типе исторического сознания являются символ и метафора. Историософские символы рассмотрены в стихах цикла «На поле Куликовом», в стихотворении «Скифы», в поэмах А.Блока «Двенадцать» и А.Белого «Христос воскрес».
В произведениях А.Блока К.Исупов увидел возникновение аналогового историзма как способа философского и художественного осмысления времени. Центральный принцип аналогового историзма — «синтез», формирующийся в диалектике «тезы» (современное в прошлом) и антитезы (прошлое в современном). « При этом фокус схождения смысловых линий расположен за пределами собственно исторического времени, — на уровне метаистории, где, однако, удержана и оценена вся полнота исторического смысла». В философском аспекте исторической аналогии соответствует идея вечного круговорота, а в эстетическом — символ. Таким символом является в стихах А.Блока Куликовская битва. Это событие принадлежит к числу вечных, существующих в составе современности и задающих миру «вечные перемены». Все составляющие временной триады синтезированы в образе, давшем название циклу. Поле Куликово несет в себе напоминание о великом прошлом, с которого началось возрождение нации, обозначение современности со свойственным ему предощущением новых битв и взгляд в будущее, исполненный веры в Россию. Контекст метаистории подчеркнут упоминанием Христа в предисловии к циклу «Родина». В образном ряду стихотворений взаимодействуют, «перетекая», темы Христа, Вечной Женственности и ее земных воплощений.
А.Блок осмысливает проблему исторической судьбы России через изображение противостояния Руси и «поганой орды». Эта символика получит развитие в стихотворении «Скифы» (1918), воплощающем представление Блока о смысле не только современности, но истории в целом. «Скифы» А.Блока — это поэтическая рефлексия автора на комплекс историософских идей и представлений, которые уходят корнями в древность, начиная со «встречи» Руси с Византией, концептуально оформляются в полемике славянофилов и западников, получают художественное воплощение в текстах А.Пушкина, Ф.Тютчева, Вл.Соловьева. В историческом сознании ХХ столетия взаимоотношения России и Европы, Востока и Запада, России и Востока приобретают особую актуальность. Художественные образы с «азиатским» акцентом будут воссозданы в произведениях А.Белого, В.Брюсова, И.Бунина, М.Горького, Б.Пильняка. В стихотворении А.Блока Р.Иванов-Разумник увидел дерзкое обращение молодой исторической силы — России, этого духовно «жадного», вольного «скифа» — к европейскому мещанству. В интерпретации критика «скифство» понимается как выражение максимализма, заложенного в самом духе народа и проявившегося в революции. Для Е.Замятина скиф, «вечный кочевник», — олицетворение мысли о движении как универсальном законе жизни. Герой стихотворения Блока — «скифы — мы», и форма множественного числа усиливает впечатление дерзости и стихийности масс, неудержимого исторического потока.
Блоковские «Скифы» — художественная философема, символизирующая миссию России не просто «держать щит» «меж двух враждебных рас // Монголов и Европы», но, как уже случалось, примирить и уравновесить их. В духе историософских идей Вл.Соловьева («Три силы», 1877) А.Блок рисует противостояние старой, исчерпавшей себя цивилизации — и молодой, набирающей темп исторической силы. Историческое настоящее представлено в стихотворении как ситуация смены эпох, предчувствие начала движения, последний миг перед ним («вот срок настал», «в последний раз — опомнись»). Возникает ощущение исторического шанса, который должен быть использован. Мощь пришедшей новой силы показана экспрессивными глаголами, употребляемыми для выражения антитезы «мы» — «вы»: «попробуйте, сразитесь»; «так любить /…/ никто из вас давно не любит»; «помним все»; «привыкли /…/ хватая /…/ ломать»; «нечего терять». Время действия в стихотворении «Скифы» — история; мера времени — «века» (с усилительным повтором «века, века»); критерий оценки — суд поколений («вас будет проклинать // Больное позднее потомство»). Призыв к всечеловеческому братству, к миру, столь необходимому после катастроф войн и революций, звучит в блоковском стихотворении. Недостаточно рассматривать историософские символы «Скифов» как адресованные только вовне, к проблеме Россия — Запад — Восток. Внутри страны также столкнулись «мы» и «вы», «старый мир» — и «тьмы», призванные революцией к историческому действию. Призыв «опомниться», придти «на братский пир труда и мира», использовать исторический шанс имел чрезвычайно злободневный смысл, представлявшийся, однако, современникам утопическим.
Нужна помощь в написании автореферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
В работах последних лет вновь обозначилась тенденция воспринимать «Скифов» в сугубо «революционном» аспекте, но с обратным по отношению к советскому литературоведению знаком. М.Тартаковский, например, считает, что «даже ницшеанство, всегда бродившее в нем (Блоке — Л.Т.), оборачивается теперь «коллективизмом», от которого попахивает трупным тленом и гарью пожарищ». Исследователь делает вывод, что в «Скифах» развивается давняя idee fixe русских ницшеанцев, «лишь вместо ожидавшихся азиатских орд — большевистские, с идеей массового коммунистического счастья на дымящихся развалинах «старого мира». «Спасение от собственной бесприютности — в общем хаосе: «Революция — это — я — не один, а мы». Проведенный нами анализ историософской символики «Скифов» позволяет избежать утрированного восприятия произведения Блока в почти пролеткультовском духе.
Ведущие образы и мотивы блоковской лирики, отозвавшейся на «тему о России», возникают в поэме «Двенадцать» (1918 ). «Скифы» и «Двенадцать» близки звучащим в них «гулом» истории, ощущением грозной поступи масс В финале поэмы автор, отвечая на поставленный вопрос «что впереди?», рисует панораму вселенского масштаба, прозревая время и по горизонтали (прошлое — настоящее — перспектива на будущее), и по вертикали.
Планетарный, вселенский смысл революционной эпохи отражен в произведениях В.Кириллова, С.Есенина, В.Маяковского, несколько позднее М.Булгакова. В поэме А.Белого «Христос воскрес» (1918) воссоздан библейский сюжет о земном пути, крестном страдании, смерти и воскресении Христа. Эта историческая аналогия включает революционные события в «мировую мистерию».
А.Белый не создает самостоятельного сюжета, рисующего революционную эпоху, он лишь обозначает точными деталями трагические противоречия современной российской жизни. Новая вселенская идея «революции духа» «продирается» через холодную, темную, страдающую Россию. Развивая эту мысль, поэт показывает, как через «злую, лающую тьму», через пулеметные выстрелы, через крики и слезы проступает «невозможное». О нем говорят символические детали, повторяющиеся мотивы огня, света, сияния, озаряющейся мглы (вариации сквозного символа — Зари). Боль, кровь, страдания распятого Христа, России, века, народа, человечества сливаются в «мистерии личной» («эта мистерия // Совершается нами — в нас»). Синтез личного и общего, земного и небесного достигается в очистившейся, преображенной страданиями, принявшей благую весть душе человека. Меняется и форма повествования: настойчиво звучит «я» («Вижу явственно я», «Я знаю»). Но это «я» в интерпретации А.Белого особое. Приняв Христа, «я» тем самым включило в себя и каждого человека, и все человечество. Как говорит сам художник в предисловии к поэме , каждое приявшее распятие и воскресение «Я» (Icн) становится I.Сн («монограммой божественного «Я»). Так «мистерия личности» наполняется мировым, планетарно-космическим смыслом — и наоборот, вечный сюжет преломляется в духовном мире человека. Движение «из тьмы», из «пещеры безверия», «где не было никакого солнца» через страдания — к «сиянию», к лику, зареявшему из «вне-времени», к Воскресению, а значит, к Спасению — такова художественная логика поэмы А.Белого.
Историческое сознание А.Белого, как и А.Блока, складывалось под несомненным воздействием идей Вл.Соловьева, прежде всего соловьевской теософии. Даже название произведения — «Христос воскрес» — перекликается с названием одной из статей философа (цикл «Воскресные письма»). Особую роль сыграло увлечение поэта антропософией Р.Штейнера, идеей сверхчувственного познания мира через самопознание человека как существа космического. Полемизируя со своими критиками, А.Белый подчеркивал преобладание в поэме мотивов индивидуальной мистерии, движения индивидуальной духовной жизни над мотивами политическими. Но сказанное в ходе полемики не исчерпывает всего потенциала произведения, включая его историософский смысл. Доказательство тому — заключительные главы поэмы, где рядом с человеком — «сыном возлюбленным» — возникают, «омолненные сиянием», народы, века и пространства. Рядом, в неразрывном единстве, — преображенный человек («каждый из нас»); Слово, возвещающее о Воскресении Христа, и Россия — «невеста», «Жена». Несомненна связь поэмы со стихотворением «Родине» (1917) , в котором Россия предстала в образе «Мессии грядущего дня», а крестные муки ее народа искупает сошедший Христос.
Еще в статье «Луг зеленый» (1905) А.Белый, развивая идеи И.Канта и Вл.Соловьева, высказал мысль о том, что вопрос о цели и силах, регулирующих историческое движение, не может исчерпываться категориями науки, поскольку это прежде всего «область трансцендентного идеала. Отсюда — символизация общественных целей. Отсюда понимание общества как индивидуального организма — Жены, облеченной в Солнце. Религиозный принцип венчает социальный». Но если прежде А.Белый писал о России — заколдованной Красавице, призывал ее проснуться от болезненного сна, чтобы побороть злые силы, то теперь, в поэме «Христос воскрес», Россия предстала как «Богоносица, побеждающая Змия». Это «та самая, // Облеченная солнцем Жена»,- подчеркивает автор, утверждая возможность воплощения мечты об избранничестве России, о «небесной судьбе» родины.
С момента своего появления поэма А.Белого была обречена на сопоставления с «Двенадцатью» А.Блока. Достаточно убедительно провел сравнительное исследование М.Пьяных. П.Громов, следуя традиции, противопоставил поэмы А.Блока и А.Белого, нам же представляется необходимым обратить внимание на их своеобразную взаимосвязь. Блок завершил свое произведение обобщением историко-философским («так идут» — «позади» — «впереди»). А.Белый будто отвечает на блоковский вопрос «что впереди?», перенося конфликт в сферу духовную. С принятием Христа связывает автор надежду на преодоление вековых страданий человека, России и человечества. При всем различии концепций и форм их художественного воплощения антагонизма в поэмах нет. Авторы близки во внимании к исторической масштабности происходящего, в осознании трагедийности революционной эпохи и противоречий сознания человека.
Использование метафоры при создании художественной философемы истории показано в ходе анализа произведений Б.Пильняка. За писателем еще в двадцатые годы закрепилось определение «бытописатель революции» и «физиолог народной жизни». Общим местом литературоведческих работ явилось утверждение о противоречивости, недостаточной четкости или полном отсутствии исторической концепции в прозе Пильняка. Л.Троцкий писал, что талантливому Пильняку «не хватает идеи нашей эпохи» и в целом «историческая философия Пильняка совершенно ретроградна». А.Воронский, более других сделавший для объективной оценки прозы писателя, тем не менее оговорился, что в его произведениях есть «что-то не сведенное к одному мировосприятию, художественно не законченное и недодуманное» (курсив наш — Л.Т.). Б.Пильняк действительно не стремился рассматривать революцию в социальном аспекте, да еще в свете определенной идеологии. «Я мерил иным масштабом», — скажет писатель в повести «Третья столица». Масштаб этот — не идеологический, а историософский. Наука еще недостаточно оценила тот факт, что уже в романе Б.Пильняка «Голый год» (1922) основой художественного образа времени стал самобытный взгляд писателя на историческую судьбу России и революцию как «перепряжку истории». Наличие цельной историософской концепции определило своеобразие художественного мира, созданного Б.Пильняком.
В знаменитой триаде из романа «Голый год» («Россия. Революция. Метель») критики обычно акцентируют внимание на слове «метель», однако сам автор вынес на первый план слово «Россия». Стремление понять, «о чем кричит миру Россия», и выразить этот смысл в слове обусловило самобытность Б.Пильняка. Тема исторического пути России заявлена автором как ведущая в эпиграфе к роману, взятом из стихотворения А.Блока.
Своеобразный код художественного мышления Б.Пильняка заключен в названии романа: «Голый год». Год — категория историческая, единица времени, мгновение истории. 1919 год, о котором идет речь в произведении, — один из самых трудных в истории России, поэтому закономерны аналогии с блоковскими определениями «года глухие», «дети страшных лет России». «Были голод, смерть, ложь, жуть и ужас, — шел девятнадцатый год», — напишет Б.Пильняк. Он найдет свое собственное определение революционного года и вынесет его в заглавие : «голый». Прямое значение слова не является главным, хотя конкретно-бытовой план ( холод, голод, смерти, кровь, неимоверные трудности, переживаемые Россией) важен. В авторской концепции особенно значимо метафорическое значение слова «голый». Еще в горьковской пьесе «На дне» пророчески прозвучали слова, обозначившие важнейшую философскую проблему переломной исторической эпохи: «Все слиняло, один голый человек остался». Революция, по представлению Б.Пильняка, сняла «коросту» норм и традиций, позволила отбросить все наносное, обнажив начала исконные, природные — вплоть до инстинктов, первобытных, необузданных, звериных. Тем самым она дала возможность вернуться к неискаженным истокам человека и мира. Так формируется исходный принцип художественного мышления Б.Пильняка: нерасторжимое сочетание социального и природного, преходящего и устойчивого в человеке и времени.
Минута — год — года — века — тысячелетия — каждая из этих единиц времени получила в романе конкретное образное воплощение. Бой часов, который раздается каждые пять минут, станет одним из лейтмотивов произведения, символизирующим неумолимый ход времени и напоминающим о быстротечности жизни. «Года» воплощены в истории жизни героев. Наглядным свидетельством ушедших «веков» стали церкви, а «тысячелетий» — курганы в степи, обычаи, обряды, предания. Символичны раскопки древнего кургана, за которым закрепилось имя, знаменующее само время: Увек. Подобно археологу, слой за слоем открывающему картины жизни ушедших веков, автор «раскапывает», обнажает исторические пласты, чтобы найти в ее первозданном виде Русь изначальную. При таком изображении история становится живой, движущейся, прошлое — частью настоящего и основой будущего.
Во вступлении к роману минута как метафора преходящего включается в обобщенный историософский ряд: время — будущее — судьба — жизнь — вечность. Соотнесение конкретных событий, «всякой проходящей минуты» с ходом истории , с категориями бытия, стремление понять скрытый от человека «жребий», смысл «судьбины нашей» отличает историософскую концепцию писателя.
Авторское представление о времени, о ходе истории раскрывается в пространственно-временной организации текста. Центр географического и исторического пространства — «канонный» город Ордынин, «серединная» российская земля. Действие переносится в Москву, на Ильинку и в Китай-город, оттуда — в Канавино, в степь, оно захватывает дом купцов Ратчиных и помещиков Ордыниных, разворачивается в коммуне анархистов, в поезде, в избах крестьян, на заводе, который восстанавливают большевики, у сектантов, на археологических раскопках. Так создается образ России, охваченной «метелью» революции. При внешней взвихренности композиция романа имеет внутренние закономерности, в соответствии с которыми выделяются смысловые концентры произведения, не совпадающие с формальным делением на главы. В «Голом годе» три концентра, соответствующие основным модальностям времени: прошлому, настоящему и будущему. Динамику истории, ее полное противоречий движение передают постоянные перебивки временных планов.
Характер событий современности таков, что традиционных повествовательных приемов для их изображения недостаточно. Сама история взорвала ритм постепенности, размеренности. При изображении времени настоящего Б.Пильняк идет от звукописи, конкретной детали, «монтажа», от ассоциативной, а не логической связи частей, от движения образно-метафорических рядов. Для создания зримого, движущегося, звучащего образа «взвихренной Руси», как ее назвал А.Ремизов, Б.Пильняк вел формальные эксперименты, совершенствуя стилистику орнаментальной прозы. Основа пильняковской орнаментальности — развернутая метафора, детерминирующая словоупотребление, ритмико-синтаксические особенности фразы и текста, что усиливает эстетическую и семантическую нагрузку на слово.
Пейзажные образы становятся в романе метафорами историческими. Повторяясь и варьируясь, метафоры Б.Пильняка образуют лейтмотивы, которые выполняют роль отсутствующих сюжетных скреп, связывая воедино художественную ткань текста. Традиционная для русской литературы «метельная» метафора развернута в образах половодья, стихии, мути («мги, мглы,зги»), пожара, горького запаха полыни, очистительных гроз, мертвой воды, тревожного красного цвета, Китай-города. «Метельностью» характеризуется и физиология народной жизни, и философия истории, в которой нашли отражение разные точки зрения на эпоху, и мысли героев, каждый из которых вносит свой «мазок» в общую картину времени. В общем композиционном своде романа разные типы сознания синтезируются обобщающим авторским представлением о «национальной России».
Идеолог западничества в романе — начетчик Семен Матвеев Зилотов, в имени которого смешаны, по точному наблюдению Г.Анищенко, «модернизированные» имена двух апостолов Христа: Симона Зилота и Матфея. «Учение», которое проповедует Зилотов, — особого толка: черная магия и масонство. Значение имени Симон — «испытатель», и в сюжете романа его книжная теория спасения России («В церкви, во алтаре, Россия скрестится с Западом») проверяется жизнью. План Зилотова практически воплощается, но сцена, имеющая прообразом библейский сюжет непорочного зачатия будущего Спасителя, вместо мистерии оборачивается фарсом. Искусственность реального, а не книжного исторического эксперимента по «скрещиванию» России и Запада подчеркнута высказанным в романе отношением к петровским преобразованиям. «Эта Европа повисла в России — вздернутая императором Петром (и тогда замуровались старые белые церкви): — не майская ли гроза революция наша? И не мартовские ли грозы, снесшие коросту двух столетий?» Подобное представление о Петре, направившем Россию по ложному пути, исказившем ее исконный уклад , в первой трети ХХ века отразилось в сборнике «Вехи» и статьях Блока об интеллигенции, в произведениях Д.Мережковского , А.Ремизова, А.Толстого (исключая роман « Петр Первый»). Однако говорить на этом основании о том, что Пильняк в своих вариациях на тему Запад — Россия — Восток исходит только из символистской концепции истории, было бы неверно.
Разделяя мнение Глеба Ордынина о народном характере революции, идеолог другой ветви славянофильства, архиепископ Сильвестр, ищет истоки России исконной еще дальше в глубине веков. «Сектантство, говоришь? А сектантство пошло не от Петра, а от раскола!.. Народный бунт, говоришь? — пугачевщина, разиновщина? — а Степан Тимофеевич был до Петра!..». По его теории, вся история России основана на бунте против государственности, но лишь в революцию народ получил возможность осуществить свои мечты о вольном государстве и мужичьей вере. В устах архипастыря объявление веры фикцией, предсказание гибели православия в короткий срок не могут не быть кощунственными, в связи с чем образ Сильвестра снижен определениями «сумасшедший», «хитрый попик», рядом параллелей с Зилотовым, гибелью обоих «безумных» идеологов в огне одного и того же пожара.
Нужна помощь в написании автореферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Мысль о самобытности Руси, об устойчивости традиционных начал бытия, варьируясь, повторяется в романе. Она воплощается в многослойной структуре художественного образа времени, где революция — лишь одно звено. «… Есть Россия с ее Смутным временем, разиновщиной и пугачевщиной, с Семнадцатым веком, со старыми церквами, иконами, былинами, обрядицами, с Иулианией Лазаревской и Андреем Рублевым, с ее лесами и степями, болотами и реками, водяными и лешими». Приведенная фраза показательна как языковая метафора времени. В одном предложении взаимодействуют века: «Смутное время», «пугачевщина и разинщина», «Семнадцатый век»; упоминание о водяных и леших, былинах и обрядицах возвращает в древнюю Русь, о церквах и иконах — в Русь православную. Времена неотделимы от пространства (леса, степи, болота, реки), и весь этот космос объединен и организован понятием «Россия». Таким образом, авторская историософская концепция воплощена на языковом уровне, определяет построение фразы, подбор тропов.
Писатель отстаивает идею укорененности русской революции в национальной почве, традициях, психологии русского народа. Такая позиция определяет характер коллективного портрета героев романа. Заключительная часть второго триптиха («самая светлая», по определению автора) рисует крупным планом образ человека, «имеющего волю творить». Городской кремль на высоком берегу — олицетворение прошедших по его мостовым лет. Революционная Россия — метель, шум ветра, крик совы («по-человечьи жутко, по-звериному радостно»), осенние сумерки. Идущий против ветра по разрушенному городу человек в кожаной куртке. «Человек этот — Архип Иванович Архипов». Путь его лежит из тьмы — к свету, теплу и уюту дома (хотя слово «уют» и отсутствует в словаре революционной эпохи). Архипов идет к Наталье — не только к товарищу по общему делу, а к женщине, которая подарит ему любовь, семью, радость ожидания детей. «Милый, единственный, мой!» — торжественным гимном жизни заканчивается рассказ о большевиках. В этой сцене, нарисованной в «лунном свете», где все «вверх ногами», Архипов «распахивается», и под его «кожаной курткой» (знак жесткого волевого начала) обнаруживается человеческое, домашнее, простое: «жилетка и косоворотка под жилеткой».
Мотив радости бытия — вопреки вою волка и вихрю метели — прозвучит в заключительной части романа, где главенствует не социальное, а природное, где в человеке и природе торжествует вечное и неизменное: любовь, продолжение рода как продолжение жизни. В финальном триптихе определяющим становится начало фольклорное. Стилизация под обряд, сказку, как и другие разновидности стилизации (под летопись, сказание, Библию), способствуют созданию художественного образа России народной, которая сохраняет традиции древней Руси. Христианское начало как неотъемлемая часть исторической судьбы России также присутствует в концепции творчества Пильняка, участвует в формировании представления автора о воскресении через «горечь полынную» страдания, через смерть, раскрывается в ряде эпизодов и образов (Глеб Ордынин, благословение невесты образом Казанской Божьей матери).
Представлению об истории России и революции как одном из ее звеньев, определившему поэтику романа «Голый год», Б.Пильняк останется верен на протяжении всего своего творческого пути. Постоянно возвращаясь к проблемам, конфликтам и образам своего первого романа, он будет уточнять отдельные аспекты этой цельной концепции. Сделанный вывод подтверждает текстуальный анализ повестей «Третья столица», «Повесть непогашенной луны» и «Красное дерево».
Определив повесть «Третья столица» (1923) как «единственное настоящее», что им написано о загранице, о России, о мире, автор подчеркнул тем самым значимость основной проблемы произведения. Оно возвращает к проблеме, на протяжении нескольких веков занимавшим русскую культуру: Россия как центр мировой цивилизации, «третий Рим». Историософскую основу повести подчеркивает разомкнутое пространство романа («Европа, Россия, мир»; «межпланетная пустота») и характеристика персонажей («героев нет»).
«Третья столица» в большей степени, чем «Голый год», соответствует утверждению А.Белого о том, что «революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху теченья ее». «Волчья мировая драка и русская смута» — поистине глобальный хаос, царящий в мире, находит выражение в подчеркнутой бессюжетности и безгеройности, обрыве мотивов и ассоциаций, монтаже ничем не связанных частей произведения. Главный герой повести — мысль автора, не только логически сформулированная, но и невыраженная, возникающая как догадка, ассоциация, сон, совпадения, превращения. Фрагменты текста — это элементы «мозговой игры», структурно оформленные единицы авторской мысли. Это позволяет свободно и почти немотивированно переходить от рассуждений об «азиатском» начале России к описанию жизни европейцев, от эпизодов быта эмигрантов к спорам о России, которые постоянно возникают среди «изгоев».
Уже в первых частях произведения сформулирована основная идея повести : мысль о закате европейской культуры и перенесении центра мировой цивилизации из сытой, «перекультурной», но остановившейся в своем развитии Европы в голодную, тифозную революционную Россию, где «до судороги напряжена» воля действовать. Эта идея определяет поэтику произведения. Его основу составляет контраст двух миров, России и Европы, который раскрывается в настойчивых повторах ряда мотивов: тепло, сытость, комфорт, электричество, блеск, неизменность традиций — метель, «русский бунт», вши, голод (1921 год!), сектантство, «русская Азия». «Псевдонимы» темы Европа — Россия — человек с типичной английской фамилией Смит и Емельян Емельянович Разин, соединение имени, отчества и фамилии которого в гиперболизированной форме выражает тему русского бунта.
Свою гипотезу автор раскрывает не только логически, но и метафорически: « Знаю: все живое, как земля веснами, умирая, обновляется вновь и вновь». Как и в романе «Голый год», способом исторического мышления автора является метафора. Земля, наиболее значимая метафора повести «Третья столица», передает всеобщую связь человека, природы, мира. «В России — в Великий пост — в сумерки, когда перезванивают великопостно колокола и хрустнут, после дневной ростепели, ручьи под ногами /…/ сердце берет кто-то в руку, сжимает /…/, и знаешь, что это мир, что сердце в руки взяла земля, что ты связан с миром, с его землей, с его чистотой, — так же тесно, как сердце в руке…» Приведенная цитата, как и весь фрагмент текста, построена на сочетании несоединимых, на первый взгляд, явлений: хруст снега в марте — и горечь берез в июне, кровь — и жизнь, Великий пост — и молодость, женщина, манящие радостями плоти. Все объединяют понятия «земля», «Россия», «революция» и радостное ощущение настоящей жизни, противопоставленной эрзац-Европе. Образ земли возникает также в авторском определении эмиграции — «ту-земье». По закону, открытому автором, «родящими, творящими будут лишь те, кто связан с землей» — «русской нашей землей». Мотив земли как символ родины напомнит о себе в целом ряде деталей (песня , коробочка, где хранится «сероватый наш русский суглинок» как память о России, запах полей на русско — германской границе). Земля, к которой стянуты все надежды и помыслы, — Москва, Россия.
«Прокричав миру» о воле русского народа творить историю, писатель не показал в повести «Третья столица» персонажей, воплотивших это желание «волить» (слово Б.Пильняка). К типу героев-деятелей он обратится в последующих произведениях, причем отношение к «волевому» началу не будет однозначным. Попытавшись, по определению Г.Белой, утвердить новую «машинную романтику» (роман «Машина и волки», 1925), Б.Пильняк одним из первых сумеет понять опасность абсолютизации «машинного» начала, подавляющего свободную волю человека. Это понимание писатель воплотил в «Повести непогашенной луны» (1926). История предстала здесь в метафорическом образе колеса, которое «в очень большой степени движется смертью и кровью», а революция — в виде жернова, «перемалывающего» судьбы людей.
Особенности повести отчетливо видны на фоне предшествующих произведений писателя. В «Повести непогашенной луны» нет романтики «русского народного бунта», но вместе с этим исчезает и Россия народная, которую заменяет «машина города», «замерзшего во времени». Стилевыми приметами, подчеркивающими механистичность существования, станут повторы («машина города работала, как подобает, как всякая машина», полководец — «завершение военной машины», «сложная машина города, реками погнавшая людей за станки, за столы») . Полнота и красочность бытия, многоцветие жизни сменятся описанием «мути», «слякоти», «сырости», серого бесцветного быта. Вместо людского многоголосия — безликая, механически существующая толпа. Образ остановленного времени станет центральным в этом произведении.
В повести «Красное дерево» (1929) Б.Пильняк вернется к историческим метафорам своего первого романа. В произведении названо конкретное время действия произведения — 1928 год. Разгромлены троцкисты. Начинается «великий перелом» в деревне. Приближаются первые пятилетки. «За окнами осьмнадцатого века шла советская уездная ночь», — такой предстанет в произведении метафора времени. При ее создании Б.Пильняк использует излюбленный принцип сочетания в одной фразе различных временных пластов, однако при этом выпадает существенное историческое звено: время Руси языческой. Соответственно из метафоры исчезает стилевой пласт, характерный для описаний древней Руси. Революционные «метельные» метафоры «Голого года» уступают место образу «ночи» — глухой, «уездной», «советской». «Уездная» — это не просто определение места действия, но и знак того, что речь идет о российской провинции, а значит, о России в целом. «Советская ночь» — такова не временная, а качественная характеристика действительности. Наконец, упоминание о том, что эта ночь шла «за окнами осьмнадцатого века», проводит резкую грань между историческими потоками российской жизни, между изменчивым (советское) и неизменным, устойчивым (осьмнадцатый век) . Повторяющийся в описании города мотив — «русский Брюгге и русская Камакура» — внесет в метафору времени «западную» и «восточную» ноты, переплавив их русской самобытностью.
В представлении Пильняка современность начинает все больше расходиться с неостановимым потоком российской истории. «Повесть непогашенной луны» констатировала начало разрыва с революционным прошлым (спланированная гибель Гаврилова). В «Красном дереве» временные разрывы углубляются. Ненужными, загнанными в подземелье оказываются недавние герои гражданской войны. Их псевдонимы (Огнев, Ожогов) напоминают о пламени революции, а разговоры — о романтических идеалах революции , разбившихся о реальную жизнь.
Еще одна линия исторического разрыва — снятые в том же 1928 году «со многих церквей колокола». Стон колоколов сопровождает действие повести. Развивает эту тему описание изъятых и сброшенных в музее старины предметов церковной утвари, а также пародирующая сюжет «тайной вечери» сцена: музеевед распивает водку, поднося рюмку к губам деревянной статуи Христа . Вся сцена дана глазами Акима. Деревянная статуя работы семнадцатого века из Дивного монастыря, «голый Христос в терновом венце показался Акиму живым человеком». Живое, предельно искреннее, связующее времена начало несет в себе образ Христа.
Память, пронесенную через века, олицетворяет образ, давший название произведению: красное дерево. Это не просто старинные и никому не нужные вещи, а плод труда мастеров, немое свидетельство жизни людей ушедших эпох и судеб. Автор придает сюжету, описывающему «советскую уездную ночь», обрамление из глав, которые рассказывают о роли чудаков в жизни России. Связав именно этих героев с созидательным началом русской жизни, автор тем самым определил критерий оценки современности.
Таким образом, созданном Б.Пильняком образ времени является метафорой исторической судьбы страны. В настоящем сохранены устойчивые черты прошлых эпох (Россия допетровская, домонгольская, языческая); обозначено движение к будущему, которое невозможно без опоры на корневые начала народной жизни. Стремление «проследить… российские исторические судьбы», и «в революции быть историком», вера в то, что «главная глава» истории — в России определили особенности художественной философемы истории в творчестве Б.Пильняка.
В третьей главе «Мифологический тип исторического сознания в русской литературе первой трети ХХ века» исследуются художественные произведения, основанные на принципах христианского миропонимания. Библейский миф становится определяющим и в осмыслении исторической реальности, и в структуре текста.
По характеристике Н.Я.Данилевского, данной славянству как культурно-историческому типу, «религия составляла самое существенное, господствующее (почти исключительно) содержание древней русской жизни, и в настоящее время в ней же заключается преобладающий интерес простых русских людей». В начальные десятилетия века литература нередко осмысливала время не в его собственно историческом контексте, а во вневременном поле вечных ценностей. Эта традиция будет продолжена литературой первой волны русского зарубежья.
В советской литературе произойдет десакрализация библейских образов, сюжетов и мотивов. В двадцатых годах писатели активно обращались к этим формам для решения собственно художественных задач. К примеру, в поэме В.Маяковского «Владимир Ильич Ленин» очевидны черты жития, а в пьесе «Мистерия-буфф», напротив, пародируются библейские повествования о всемирном потопа и Ноевом ковчеге и Нагорная проповедь. К тому же сюжету обращался ранний Л. Леонов. Конкретные примеры использования библейской образности для осмысления исторической реальности, для актуализации нравственно-философской проблематики показаны в предыдущих главах.
Нужна помощь в написании автореферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
В качестве примера трансформации мифологических образов и сюжетов рассмотрена своеобразная дилогия В.Ропшина, состоящая из написанной до революции повести «Конь бледный» и завершившей творческий путь писателя повести «Конь вороной». Уже названия произведений адресуют к Откровению Иоанна Богослова (Апокалипсису). Апокалиптические мотивы пронизывают русскую литературу с самого начала столетия, став реакцией на глобальный кризис, переживаемый европейской цивилизацией. В России эти настроения усиливались острыми социальными конфликтами. Одно из направлений поисков выхода из ситуации трагического существования человека «на ветру истории» развивалось в русле активных религиозно-философских исканий. «Русские богоискатели, быть может, как никто и никогда, почувствовали абсолютную пустоту в конце натурального, только человеческого прогресса и ужаснулись от ясности своего зрения», — сделал вывод Н.Бердяев. Но наряду с увлечением идеями религиозно-философскими набирал силу релятивизм, разочарование в церкви, отдаление от веры. Персонажи революционной эпохи нередко, по определению А.А.Газизовой, «ушибаются о последний вопрос», задумываются над вечными истинами и стремятся испытать их. С сомнений в этическом кодексе предков и попытки проверить его в изменившейся исторической реальности начинается маргинальность как болезнь сознания человека переходной эпохи.
Герой повести В.Ропшина «Конь бледный»», подобно Родиону Раскольникову, усомнился в ценности человеческой личности, допустил возможность крови и насилия. В повести очевидна полемика с романом Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» . Герой, служивший идее, но, как оказалось, решивший убить «для себя». Отношение к человеку, обозначенное настойчивым повтором слова «вошь» («тварь дрожащая2 у Достоевского). Сюжет, построенный как преступление — но без наказания, без покаяния и возможного воскресения. Герой последовательно обрывает все связи с жизнью. Переступив через кровь, нарушив заповедь «не убий», он оказался без Бога, вне людей («я один» — лейтмотив повести), вне времени. «Не хочу знать будущего. Стараюсь забыть о прошедшем. У меня нет родины, нет имени, нет семьи…». Он живет смертью, о чем говорит название произведения, выбранное с опорой на библейский текст. «И я взглянул, и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним…» — сказано в Откровении Иоанна Богослова (глава УI, 8). Равнодушие к жизни человека, «холодное отношение к убийству на фоне вековечной гуманистической традиции — это минусовый этический знак», как заметила Г.А.Белая в сходной ситуации при анализе «Конармии» И.Бабеля.
Если в «Коне бледном» борьба противоречивых сил сосредоточена во внутреннем мире человека, то в «Коне вороном» (1923) полем испытания вечных истин станет уже сама история. Это произведение явилось не только обобщением опыта
жизни автора, в которой было немало борьбы и крови во имя революционной идеи, но и попыткой осмысления всего хода истории России в XX веке. Какова природа насилия? Есть ли такие цели, ради которых «разрешено» проливать кровь? Почему в истории России, страны вольнодумцев и пахарей, то и дело повторяется «безрассудство, буйство и бунт»? Почему дети одной и той же «напоенной потом земли» поднимают меч друг на друга? Может ли человек понять смысл событий, ход истории?
Таков далеко не полный перечень вопросов, над которыми размышляет автор в повести «Конь вороной». Проблема насилия — вновь в числе центральных. «Не убий»… Когда-то эти слова пронзили меня копьем. Теперь… Теперь они мне кажутся
ложью. «Не убий», но все убивают вокруг… Хищный зверь убьет, когда голод измучит его, человек — от усталости, от лени, от скуки… Таково первозданное, не нами созданное, не нашей волей уничтожаемое. К чему же тогда покаяние? Для того, чтобы люди, которые никогда не посмеют убить и трепещут перед собственной смертью, празднословили о заповедях завета?.. Какой кощунственный балаган». Насилие представлено здесь не просто забвением христианской заповеди ради классовой мести, но неким изначальным свойством природы человека, преодолеть которое невозможно.
Произведение В.Ропшина написано в форме дневника героя, и его размышления, соединенные с рассказом о событиях, составляют две важнейшие и тесно связанные сюжетные линии повести. Жорж не просто ведет дневник событий, он пытается осмыслить их, ищет истину, символом которой становится образ, давший название повести: «…и вот конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откровение Иоанна Богослова, УI, 5). Вечные образы проецируются на жестокие реалии гражданской войны, история как бы испытывает евангельские истины: так ли они универсальны? В.Ропшин не только использует отдельные мотивы и образы, явные и скрытые цитаты из Библии, но и строит свое произведение с учетом логики Апокалипсиса, сакрального значения чисел. На следующий день после размышления Жоржа о заповеди «не убий» показана смерть: от русской пули погиб трубач Барабошка. Сакральное число один, обозначающее единство, гармонию Вселенной, осквернено. На третьи сутки после цитаты из Откровения о «великом землетрясении» зелеными сожжен человек. Искажено священное число, символ Троицы, всеединства. На седьмые сутки после молитвы «о мире всего мира и о спасении душ наших» начинается бой, и число семь, характеризующее общую идею Вселенной, ее полноту, наполнилось кровью людскою. Так создается образ гражданской войны как русского Апокалипсиса.
В литературе русского зарубежья свойственная мифологии циклическая концепция времени как никогда ранее будет способствовать преодолению «ужаса истории». Библию, по определению С.Аверинцева, пронизывает дух «мистического историзма», она рисует мир устремленным из прошлого через настоящее к будущему, обетованному. Вся конкретная история симметрична миру божественному, вневременному, определяющему истинный смысл человеческого бытия. Особые взаимоотношения мифа с категорией времени отметили С.Токарев и Е.Мелетинский: отдаленность мифологического события от «настоящего» времени большим временным промежутком; резкое разграничение мифологического периода и современного («сакрального» и «профанного» времени); замена причинно-следственных связей прецедентом, то есть обращение к «началу» во времени, к эпохе первотворения. При этом все происходящее в мифическом времени приобретает значение парадигмы, рассматривается как прецедент, служащий образцом для воспроизведения. В силу сказанного миф обычно совмещает в себе два аспекта: рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средство объяснения настоящего, а иногда и будущего(синхронический аспект). Этиологизм, попытка объяснить какое-то реальное явление в окружающей человека среде — существеннейшая черта мифологического мышления.
Ю.Левада рассматривает мифологическое сознание как одну из форм сознания исторического. Мифологическое сознание, рожденное в культовом (религиозном) комплексе, наложило отпечаток на исторические, философские, этические, эстетические концепции, не имеющие отношения к культу, в частности, за счет использования способов «мифологической обработки» реального исторического материала. Особую роль при этом играют категории ритуального (литургического) времени и пространства, обозначающие особые, исключительные условия, в которых снимаются реальные противоречия (молитва). Таким образом, можно поддержать мнение К.Исупова о том, что «миф не противостоит истории, он конденсирует ее сущностно-узловые моменты».
Для русской эмиграции первой волны православие стало духовной основой, позволившей сохранить свою «русскость», не растерять на чужбине традиций отечественной культуры. Философская мысль и литература русского зарубежья оставались явлением православной культуры по своим идеалам, источнику вдохновения. Размышления об исторической судьбе страны в контексте проблемы Россия — святая Русь будет свойственно И.Шмелеву и Б.Зайцеву.
Сопоставив «Солнце мертвых», «Богомолье» и «Лето Господне» И.Шмелева, можно сделать вывод о постепенном (после пережитой трагедии) обретении писателем чувства истории. «Спутались все концы, все начала» («Солнце мертвых») — «Я просыпаюсь/…./ («Лето Господне»). Естественное, размеренное, веками установленное течение жизни воссоздается в «Лете господнем» в мельчайших деталях и подробностях. Определяющей при этом становится функция памяти, которая удерживает и передает будущему не просто ушедшее прошлое, но облик России исторической, православной. «Это — мое, я знаю…И все я знаю…И дым пожаров, и крики, и набат…- все помню!» Тема древней русской истории, полной запаха пожаров, пройдет через все произведение. Шмелев добивается максимального художественного эффекта, используя прием двойного зрения: восприятие ребенка передано через восприятие взрослого человека. К непосредственности и чистоте впечатлений детства добавляется опыт умудренного жизнью человека, для которого Россия — это и есть святая Русь.
Авторскую позицию выражает название. Слово «лето» имеет несколько значений. Одно из них — конкретное время года. Но повествование разворачивается и весной, и летом, и осенью, и зимой. Так реализуется еще одно значение слова «лето»: год, естественный природный цикл, в который заключена жизнь человека. В заголовках частей и глав произведения («Великий пост», «Чистый понедельник», «Благовещенье», «Пасха» и др.) явно проступает календарь не только природно-материальный, но и духовно-религиозный. Шмелев, как точно и образно сказал И.Ильин, воссоздает «благостную природу русского года», в котором, сплетены в едином жизненном ходе «два солнца»: «солнце планетное» и «духовно-православное». У понятия «лето» есть также более общий, выводящий за пределы русского опыта смысл: «лето от сотворения мира, по рождестве Христовом». Это и есть «эпоха первотворения», мифологическое начало, которое позволяет соотнести год русской жизни с общим ходом Священной Истории.
Мир «Лета Господня» реален, осязаем в деталях, запахах, звуках, красках. Это мир старой Москвы, дома, церкви. И в то же время, благодаря взгляду ребенка, это мир идеальный, близкий сказке. По выводу Е.Ефимовой, религиозные представления героев произведения «далеки от церковных канонов, в их сознании переплелись христианские и языческие начала, это народный вариант русского бытового православия.
Шмелевский образ «святой Руси» вызвал полемику в критике русского зарубежья. Картину, нарисованную писателем, Г.Адамович и Г.Струве сочли идеализацией недавнего прошлого. Это не позволило критикам по достоинству оценить художественный эффект, достигаемый автором в силу того, что он укрупнил лишь одну сторону ушедшей российской жизни. Ф. Степун, в отличие от И.Ильина, писал о православном миропонимании И.Шмелева как о «бытовом исповедничестве», картины которого написаны «с громадным талантом, горячо, искренне, ярко, но до мистически-духовного плана веры они едва ли возвышаются».
Критика не отметила еще один пласт смысла, открывающийся при рассмотрении логики развития сюжета. Авторский подзаголовок — «Праздники. Радости. Скорби» — раскрывается не только в описании детства, оборвавшегося с потерей «папашеньки». Действие начинается весной, в Великий пост, накануне самого большого христианского праздника. Предпоследняя глава — «Кончина» — рассказывает о смерти отца и точно обозначает дату: 7 ноября. Историческая реальность вторгается и в сюжет воспоминания, и в логику воспроизведения православного календаря как явление, нарушившее священный образец. Заключительный эпизод произведения воспринимается как тризна по всему, «что б ы л о», по самой России (разрядка автора — Л.Т.) . Усиливает впечатление настойчиво подчеркиваемый черный цвет, мотив дождя («уж ничего не видно»). Заключительные слова — молитва, обращенная к Богу («По-ми…и….луй … нас»). Таким образом, произведение завершается выходом из конкретно-исторического в литургическое время и пространство.
В устремленности от «бытового исповедничества» в сферу духовного видела критика эмиграции своеобразие Б.Зайцева, так же, как и И.Шмелев, воссоздававшего облик «святой Руси». Аскетическая жизнь, проповедь ухода из мира, непротивления злу, нравственное самосовершенствование, через «умную молитву» открывающееся общение с Богом — таковы идеалы Б. Зайцева. Россию Б. Зайцев показывает ее тысячелетнем движении, духовном созидании, неразрывной связи поколений. В произведениях писателя «хаосу, крови и безобразию противостоит гармония и свет Евангелия, Церкви». Исток «большой истории России» Зайцев видит в принятии христианства, которым, по его мнению, «Россия… возведена ко вселенскому», «местное оплодотворено вселенским, но не теряет своеобразия» . К этим истокам, к «немеркнущему духовному ядру», сияющему «сквозь тысячу лет бытия на горестной земле, борьбы, трудов, войн, преступлений», обратился в своем творчестве Б.Зайцев.
Чувство наличия в истории «сверхисторической реальности» было свойственно ранним произведениям писателя, но особенно отчетливо оно в книге «Преподобный Сергий Радонежский» ( 1924). Сам художник говорил о том, что «миф лучше чувствует душу события, чем чиновник исторической науки». В тексте повести автор свободно сочетает мифы Священной Истории с историческими реалиями. Современная Б.Зайцеву эпоха крови и смуты поверяется историческими аналогиями. Для Зайцева революция созвучна мучительному процессу собирания русских земель, борьбе Москвы с Тверью, противостоянию татарскому игу во времена Сергия. Исторические сюжеты соотнесены также с вневременным аналогом. В жизнеописании Сергия снимается оппозиция сакрального и профанного времени. Строя произведение, как подобает житию, Зайцев выходит за рамки канона. Он подчиняет повествование художественной задаче: показать корни русской духовности, являющейся основой национального характера. Сюжет жития включает историософские размышления о судьбе России, русском национальном характере, духовности как одной из предпосылок стойкости Руси. Сергий для писателя — единственный в своем роде святой, «глубочайше русский, глубочайше православный», народный святой, в нем писатель видит сочетание «рассеянных черт русских». Он — воплощение духа России, ее стойкости, подвига во имя сохранения и собирания Руси на всем протяжении истории, особенно в «темные времена». Здесь очевидна глубокая внутренняя полемичность произведения, в котором выражено стремление автора противопоставить кровь и насилие скромному и великому подвигу веры, «милости, а не ненависти», кротости, человеколюбия. Пристальное внимание автора уделено важнейшему историческому эпизоду : благословение Сергием князя Димитрия на битву с татарами, на войну, на кровь. «Если на трагической земле идет трагическое дело, он благословит ту сторону, которую считает правой. Он не за войну, но раз она случилась, за народ и за Россию …» . Особое значение в произведениях Б.Зайцева, начиная с ранних рассказов, романа «Дальний край» и до очерков «Валаам» и «Афон», принадлежит храму и молитве. Храм, крест, молитва — некий центр пространства мифа, ось, соединяющая мир горний и дольний, ему принадлежит максимум сакральности. Зайцев подчеркивает, что Сергий молитвой «поддерживает Русь, государство». Храм в повести вписан в пейзаж русской земли, устремлен к небу. Эту особенность организации пространства подтверждает анализ ранних произведений писателя ( «Тихие зори», «Священник Кронид», «Голубая звезда»).
Авторская позиция определяет характер используемых в «Преподобном Сергии Радонежском» изобразительно-выразительных средств , особенности портрета («портрет русской души»), форму повествования. Повесть сложена в виде концентрических сюжетных кругов. Захватывая новые пласты жизни, они включают героя во все более сложные отношения с людьми, Церковью, государством, историей. От скромного юноши Варфоломея до подвижника, наставника и Учителя, человека эпохи — таков путь героя. Автор доказывает, что духовными трудами подвижников укреплялся национальный характер и утверждалась Русь.
Использование мифа как парадигмы, позволяющей раскрыть глубинный смысл истории, показано в ходе рассмотрения рассказа Б.Зайцева «Алексей Божий человек» (1925). Автором выбран русский, а не церковнославянский вариант имени христианского святого, что соответствует утверждаемому им типу русской духовности и позволяет отойти от канонического текста жития . Судьба Алексея связана с призывом отвергнуть путь бунта (грек Харакис) и «любовью и молитвой заступиться за мир».
Два типа православия: «бытовое», народное (Шмелев) и тихое, спокойное, благостное ( Зайцев) отражены в анализируемых произведениях.
В заключении подведены общие итоги проведенного исследования и намечены его ближайшие перспективы.
Рассмотрение литературы первой трети ХХ века как единого эстетического и общекультурного целого в аспекте категории исторического сознания способствовало обновлению методологии литературоведческого исследования. Установлено, что логика развития научной мысли 60-80-х годов привела к необходимости уточнения категориального аппарата исследований, обращенных к проблеме взаимодействия истории и литературы. Категорией, обозначающей отношение человека и общества к одному из универсальных явлений — времени, стало историческое сознание.
Историческое сознание в литературе характеризует способность художников сознавать и передавать в слове идею связи времен, движения во времени. Его содержание раскрывается путем выявления устойчивого комплекса историософских идей и представлений, отразившихся в тексте и определивших особенности поэтики. Проведенный анализ произведений различной видовой и родовой принадлежности в контексте традиций фольклора, библейской книжности, классической литературы с широким привлечением работ публицистов, философов, историков ХIХ и ХХ веков подтвердил всеобъемлющий характер категории исторического сознания.
Проблема исторического сознания раскрыта в аспекте эстетическом. Результатом исследования стала типологическая классификация исторического сознания в литературе рассматриваемого периода. Эпический тип исторического сознания, в наиболее явном виде воплощающий особенности современности как реальности исторической, представлен произведениями М.Булгакова, И.Бунина, М.Горького, Р.Гуля, В.Зазубрина, А.Толстого, М.Шолохова и других авторов. Тип символико-метафорический, основанный на идеях круговорота, вечного возвращения, выражением которых в тексте становятся символ и метафора, рассмотрен на примере произведений А.Белого, А.Блока и Б.Пильняка. Тип мифологический, связанный с христианской концепцией Священной Истории и ориентирующийся на поэтику библейского мифа, изучен в произведениях Б.Зайцева, В.Ропшина и И.Шмелева.
Рамки диссертационного исследования потребовали ограничиться в рассмотрении категории исторического сознания литературой первой трети ХХ века. Одновременно выявилась потребность рассмотреть историческое сознание на материале литературы всего столетия. При этом можно выделить периоды, которые отличаются обостренным чувством исторического. Это период Великой Отечественной войны и литература о войне, выводящая к осмыслению историософской проблематики (В.Астафьев, В.Быков, Г.Владимов, В.Гроссман). Шестидесятые годы, когда художники на новом этапе вернулись к проблемам, определившим нерв исторического сознания первой трети ХХ века, и начали формировать непривычные для общественного сознания оценки исторической судьбы России и истории в целом (Б.Пастернак, А.Солженицын, Б.Ямпольский, Ю.Домбровский, литература эмиграции). Вторая половина восьмидесятых-девяностые годы, отмеченные противоречивым многообразием представлений об истории, новыми способами и приемами их отображения (В.Аксенов, В.Войнович, В.Максимов, В.Пелевин). Такое расширение границ исследования позволит получить всеобъемлющее представление о типах исторического сознания в литературе ХХ века и создать целостную концепцию историко-литературного развития завершившегося столетия. Она может быть дополнена сопоставлениями с литературами народов России и последовательным включением отечественной литературы в мировой литературный процесс.
Нужна помощь в написании автореферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.