Содержание
Введение
1. Джеймс: поиски образца
1.1 Джеймс и Америка
1.2 Джеймс и Франция
1.3 Джеймс и Иной
2. Джеймс и Тургенев: критика
2.1 Ученик великана: личностный аспект отношений
2.2 Тургенев как миф
2.3 Живопись и архитектура: устройство прозы
2.4 Сюжет и характер
2.5 Собирание фактов — собирание впечатлений
2.6 Свобода построения против искусственности формы
2.7 Мораль и форма
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
2.8 Сильные и чистые женщины против слабых, безвольных мужчин
2.9 Тургеневские изгибы: типическое — уникальное
2.10 Естественность против программы и догмы
2.11 Аристократизм духа — демократизм ума
2.12 Воплощение русского — гражданин мира
2.13 Сатирик — поэт
2.14 Пессимизм — красота
2.15 Ирония — драматизм
2.16 Литературный горизонт: современники как Мастера
3. Генри Джеймс и деполитизация Тургенева
3.1 Эстетика Джеймса и политика Тургенева
3.2 «Княгиня Казамассима» Генри Джеймса как вариант тургеневской «Нови»
Заключение
Список использованных источников
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Введение
Генри Джеймс с середины 1860-х, еще до того как опубликовать свой первый роман, начал писать рецензии, статьи и эссе для американских журналов. Начинающий литератор, примыкающий к кружку писателей и критиков американской Новой Англии, находился в поиске литературного образца, который мог бы стать примером того, какой должна быть американская литература, искавшая в то время новый ориентир.
В течение своей жизни Джеймс напишет ряд критических работ о Тургеневе, где будет транслировать собственное видение задач литературы и важнейшие элементы построения художественного мира писателя. Актуальность данной работы заключается в том, что до сих пор не были сделаны исследования о мифологизации образа Тургенева в работах Джеймса и не была исследована система противоречий в оценке художественных миров Тургенева.
В задачи этой работы входит:
- установить место Тургенева в англоязычном литературном пространстве второй половины XIX века;
- найти причины выбора Генри Джеймсом Тургенева в качестве литературного образца;
- вычленить основные элементы поэтики Тургенева в рамках общего эстетического видения Генри Джеймса;
- провести анализ важнейших элементов поэтики Тургенева;
- определить, какие элементы были приняты, а какие были отклонены.
В основе моей гипотезы лежит предположение о комплексной системе причин личностного и эстетического плана в выборе Джеймсом Тургенева как литературного образца. Джеймс транслирует через Тургенева важные для него эстетические идеи, но не перенимает прямую зависимость между искусством и социальной средой.
1. Джеймс: поиски образца
1.1 Джеймс и Америка
«It is the custom when praising a Russian writer to do so at the expense of all other Russian writers… And so one year Tolstoy is laid prone as Dagon, and another year, Turgenev». Так ирландский писатель Роберт Линд в 1919-м описал парадокс русской литературы в ее восприятии Западом. Но такая ситуация возвышения одного писателя за счет принижения всех остальных возможна только в том случае, если уже известно определенное количество писателей, дающее опцию выбора. Если же национальная литература для внешнего для нее человека представлена только одним писателем, то и сама опция выбора полностью отсутствует.
Когда Генри Джеймс в 1874-м в рецензии на «Вешние воды» впервые в своей критике обратил внимание на творчество Тургенева, Джеймс уже тогда сделал определенный выбор в пользу русской литературы. Тургенев в качестве образца для подражания для тогда 34-летнего Джеймса был выбором не самым очевидным и не самым предсказуемым. В этой главе мы попытаемся рассмотреть, какие обстоятельства и причины не только литературного, но и окололитературного характера могли воздействовать на Джеймса во время его поиска идеала, по контурам которого можно выстраивать свою литературную карьеру и судьбу. Будет важно рассмотреть три ключевых фактора, каждый из которых будет проанализирован в отдельности в этой главе, чтобы дать комплексное описание той ситуации, в которой находился Джеймс в конце 1860-х — начале 1870-х. Во-первых, это американская, родная для Джеймса литература и та среда, в которой Джеймс находился. Во-вторых, это предлагаемые литературные модели стран Западной Европы, Британии и других стран, стоящих особняком, вроде России и Норвегии. В-третьих, сама личность Тургенева, его уникальность и исключительность в контексте русской литературы второй половины XIX века. Рассмотрев эти три ключевых фактора в совокупности с историческими, национальными и эстетическими элементами биографии самого Джеймса, можно будет прояснить причину того, почему Джеймс выстраивал (по крайней мере, на начальных этапах) свою художественную систему и отчасти биографию, опираясь на Тургенева.
Джеймс, в первую очередь, не мог найти идеал среди своих предшественников. Джеймс ничего не пишет о По и Торо, рецензирует несколько книг Эмерсона, Уитмана, единственный мастер из прошлого, который занимает Джеймса, — Натаниэль Готорн.
В личной переписке и критике Джеймса прослеживается его противоречивое отношение к американскому как к носителю определенных национальных черт и к художественному творчеству американских писателей.
С одной стороны, Джеймс выделяет положительные черты национального характера, вроде независимости, свободы духа, чистоты, практичности, открытости миру, с другой стороны, он видит ограниченность взглядов американца и общую культурную недостаточность: «…we seem a people of character, we seem to have energy, capacity and intellectual stuff in ample measure. What I have hinted at as our vices are the elements of the modern man with culture quite left out». Быть американцем означало для Джеймса на раннем этапе быть недостаточно образованным и культурным. Уже из Европы он пишет: «I feel helplessly hopelessly American». «Американность» (Americanness) становится для Джеймса синонимом провинциальности:
«It is quite true I use the word provincial too many times… I think it is extremely provincial for a Russian to be very Russian… for the simple reason that certain national types are essentially & intrinsically provincial».
Джеймс верил в прямую связь между бедной культурной средой и воображением художника. Скудность культурного пространства вокруг писателя не позволит творцу развить свои способности. Американский ландшафт времен Эмерсона Джеймсу виделся, как «a kind of achromatic picture, without particular intensifications». Судьба Готорна была ярким примером того, что ожидает писателя, останься он в Америке. Так, бедная на культуру почва не могла дать ростки гению.
Отмечая в своей рецензии на сборник путевых заметок Готорна и в монографии «Готорн» (1879) гениальность предшественника, Джеймс выделяет его ограниченность. Джеймс искал истоки гения не только в самих текстах Готорна, но и за их пределами. Для Джеймса была важна связь между сознанием художника и его созданиями. Если только прекрасный разум может создать совершенное произведение, то разум Готорна был ограничен. Готорн создавал свои произведения настолько совершенными, насколько позволяло его ограниченное сознание. Для Джеймса было важно триединство историка, философа и поэта в писателе, и в Готорне не было той гармонии этих трех сторон художника, как этого бы хотел Джеймс.
Готорну, в первую очередь, не хватало интеллекта: «They deepen our sense of that genius, while they singularly diminish our impression of his general intellectual power». Он смотрел на вещи поверхностно, не обладал пытливостью и видел только то, что позволяло ему видеть его ограниченное сознание:
«Some of the facts… imply a peculiar leisure of attention», «He looks at things as little as possible… There is something extremely pleasing in this simplicity, within which the character of the man rounds itself so completely and so firmly».
«…there was a comfortable want of eagerness in his mind».
«The play of Hawthorne’s intellect was light and capricious… The imagination was profane, but the temper was not degenerate».
Корни такой бедности внимания и воображения Джеймс опять же видел в отсутствии развитой культурной среды в изолированной Новой Англии, где Готорн жил и писал: «[Hawthornes career] was almost strikingly deficient in incident, in what may be called the dramatic quality». Готорну не на чем было тренировать свое воображение, негде было развиваться, не хватало того богатого культурного пространства, какое давала Западная Европа: « I seem to see the image of the crude and simple society in which he lived. I use these epithets, of course, not invidiously, but descriptively… it takes such an accumulation of history and custom, such a complexity of manners and types, to form a fund of suggestion for a novelist».
Не находил в Готорне Джеймс и философа, то есть человека с системой взглядов, идей, воззрений. Сознание Готорна застыло: «I should be inclined to go still further, and say that his mind proper — his mind in so far as it was a repository of opinions and articles of faith — had no development that it is of especial importance to look into».
Джеймс искал в путевых записках и записных книжках писателя ключей к гениальности Готорна, особенно ключей культурных, и не находил их. В записных книжках писателя не было упоминаний каких-либо книг, а живопись Готорн не понимал: «…his understanding on the general aesthetic line was not comprehensive». (Исследователи отмечают влияние Готорна на Джеймса на разных этапах жизни, см. Brodhead, His perception of art is not, I think, naturally keen… the anomaly of a man so refined and intelligent being so little spoken to by works of art». Готорн не мог быть образцом для подражания. Он был одиночкой, тогда как Джеймс считал, что, только находясь в среде себе подобных, можно добиться результатов: «The gentleman or the lady who has written a book is in many circles the object of an admiration too indiscriminating to operate as an encouragement to good writing. There is no reason to suppose that this was less the case fifty years ago; but fifty years ago… the literary man must have lacked the comfort and inspiration of belonging to a class. The best things come, as a general thing, from the talents that are members of a group».
Такую творческую среду Джеймс видел только в Западной Европе, Америка такой среды не давала: «Hawthorne on the one side is so subtle and slender and unpretending, and the American world on the other is so vast and various and substantial, that it might seem to the author of The Scarlet Letter that we render him a poor service in contrasting his proportions with those of a great civilization. But our author must accept the awkward as well as the graceful side of his fame». Даже регулярное вплетение в свой стиль французских слов как бы неприметно отгораживает от родного языка и приближает Джеймса к Европе. Интерес Джеймса и литераторов вокруг журнала Atlantic Monthly к реализму дает повод говорить об американском реализме, который очевидно не мог прийти от романтиков и трансценденталистов США. Как писал Хоуэллз Томасу С. Перри в 1886: «No one invented realism; it came». Прийти он мог только из Европы: «…I am not fanciful in saying that he testifies to the sentiments of the society in which he flourished almost as pertinently (proportions observed) as Balzac… testify to the manners and morals of the French people. He was not a man with a literary theory; he was guiltless of a system, and I am not sure that he had ever heard of Realism».
1.2 Джеймс и Франция
Переезд в Европу в 1875-м был для Джеймса логичным шагом. В Париже он находит общество образованных, культурных людей, которое Джеймс так давно искал. Знакомство с т.н. «внуками Бальзака» дает возможность обсуждать те элементы искусства и творчества, которые более всего волновали Джеймса. «Seeing these people does me a world of good, and this intellectual vivacity and raffinement make an English mind seem like a sort of glue-pot.» In Paris… James found rich fertilizer for his developing », где тот развивает принципы британца Мэтью Арнольда, Джеймс хвалил француза за отсутствие единой системы взглядов: «[Шарьер] has plenty of theories, but no theory. We find… this is the highest praise, it seems to us, that we can give a critic». В восторженном письме Хоуэллзу Генри Джеймс противопоставляет французам англичан, чья проза давно уже не предлагает ничего стоящего: «I have been seeing something of Daudet, Goncourt, & Zola; &. there is nothing more interesting to me now than the effort & experiment of this little group, with its truly infernal intelligence of art, form, manner-its intense artistic life. They do the only kind of work, to-day, that I respect».
Но довольно скоро Джеймс с парижским кружком разорвет и переедет в Лондон, уже навсегда. Кружок окажется замкнутым на самом себе: «I don’t like their wares, and they don’t like any others; and besides, they are not accueillants». Если американские коллеги и предшественники проявляли леность ума и непытливость из-за отсутствия условий, то французы, имея все культурные условия, были подвержены той же самой непытливости: «They [E. de Goncourt, Alphonse Daudet etc] are a queer lot, and intellectually very remote from my own sympathies. They are extremely narrow and it makes me rather scorn them than not a mothers son of them can read English». Кроме того, Джеймс ошибался, когда думал, что французы свободны от всяких теорий. Золя, по Джеймсу, совершил то, против чего Джеймс предостерегал не романистов, а критиков — заранее создал готовую теорию, которой затем следовал, а не оставался открытым любому материалу. «Натуралистическая школа», с главным теоретиком ее Эмилем Золя, который верил, что его творчество было «научным» в представлении человеческой природы, была неприемлема для Джеймса все по той же причине: натуралистический роман был написан по заранее известной формуле, что было для Джеймса «анафемой». Позже, в 1884, в «The Art of Fiction» Джеймс сформулирует основное расхождение с Золя: «…in spite of M. Zola, who reasons less powerfully than he represents, and who will not reconcile himself to this absoluteness of taste, thinking that there are certain things that people ought to like, and that they can he made to like. I am quite at a loss to imagine anything… that people ought to like or to dislike».
Еще позже, в 1898-м, Генри Джеймс обозначит еще один важный элемент французской литературы, который был так и не принят им — проникновение в литературу «страсти», то есть эротического и сексуального: «Passion still abides with us, though its wings have undoubtedly been clipped; the possibility of it is, in the vulgar phrase, all over the place. But it lives a great variety of life, burns with other flames and throbs with other obsessions than the sole sexual… «Passion» crowds it out; but passion is strangely brief, while character, like art itself, as we know, is long».
Так, ни у себя в Америке, ни в Западной Европе Джеймс не нашел тот образец для подражания, на который можно было равняться. Американское культурное поле было скудным и не давало возможности для развития воображения, тогда как французское писательское общество было замкнутым на себе, а французская литература была чересчур несдержанной в отображении страсти.
1.3 Джеймс и Иной
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Тургенев, с другой стороны, был тем идеальным кандидатом в учителя и мастера, у которого можно было учиться как по учебникам (то есть художественным текстам), так и напрямую, встречаясь в Париже. Тургенев был частью группы, но был ее неформальным участником. Тургенев официально не принадлежал никакой группе, не следовал никакой школе, не имел никакой теории, которую бы он мог реализовывать на практике. Личное знакомство во многом предопределило будущее обожание Тургенева Джеймсом, доходящее до идолопоклонства. Восторженные письма из Парижа домой описывают Тургенева прежде всего как ангельскую личность:
«He [Turgenev] is everything one could desire — robust, sympathetic, modest, simple, profound, intelligent, naïf — in fine angelic» often the figure from the story has started may turn out to be a secondary figure… for to be true to a given individual type is the utmost he is able to strive for. In short, he gave me a sort of definition of his own mental process, which admirably intelligent and limpidly honest. This last is the whole man; and it is written in his face».
В Соединенных Штатах в целом интерес к русской литературе был менее чем умеренный. Первым русским романом, переведенным на английский в США в 1832, был «Иван Выжигин» Фаддея Булгарина. Пушкин был почти не известен, хотя в 1846 вышел перевод «Капитанской дочки», а в 1849 — «Бахчисарайского фонтана» вместе с другими стихами. До 1867-го имя Тургенева только однажды было упомянуто в американской прессе в статье о рабстве в 1856-м году, хотя фрагменты из «Записок охотника» публиковались в 1854-м почти одновременно с публикацией в британском журнале. В Британии в конце 1940-х выходило несколько «пиратских» фрагментов из «Мертвых душ» Гоголя, когда издатели выдавали прозу за документальные свидетельства жизни в России. В 1860-м в Лондоне в сборник «Cossack Tales» был включен перевод «Тараса Бульбы», который британскими критиками уже середины XX века описывался как «приключенческая история, написанная под влиянием Вальтера Скотта». Гилберт Фелпс в «The English fiction», ссылаясь на рецензию на «Мертвые души» в «The Westminster Review», предполагает, что истории Гоголя были слишком странны для британской публики, а юмор слишком непонятен. Гоголь был «слишком русским» для английского читателя. » (1854). Интерес к Тургеневу в первую очередь был вызван интересом ко всему русскому в связи с Крымской войной. Британские читатели хотели получить срез русской жизни, а издатели хотели как коммерческого успеха, так и антирусской пропаганды. Проза Тургенева имела в первую очередь этнографический интерес и менее всего рассматривалась как художественный текст. s checklist», в XIX веке в США вышло 19 изданий разных романов Тургенева в разных издательствах в т.ч. и переводы с французского и немецкого, кроме того к концу века одновременно в США и Британии вышло 15 томов собрания сочинений в переводе Констанс Гарнетт (1894-99). Фелпс пишет об уникальной ситуации, когда среди всех иностранных влияний на литературу США русская литература была на особом положении: не только читатели, но и критики не обладали знанием языка оригинала. Тургенева и других русских писателей читали в неточных и грубых переводах, часто выполненных с французского, а то и с немецкого, сделанных с французского. Неудивительно, что те, кто мог читать по-французски, предпочитали английском переводам французские. Логично, что и Генри Джеймс впервые прочитал Тургенева на французском, а его первая рецензия была на немецкий перевод «Вешних вод».
Ситуация с Россией, возможно, была уж не столь уникальна: в 1870-м У.Д. Хоуэллз отрецензировал несколько «романсов» норвежского автора Бьернстьерне Бьернсона, где «опознал, выразил и оценил основные особенности европейских авторов» еще до того, как Генри Джеймс написал свои главные критические тексты о французах. Не был Джеймс и первым, кто написал о книгах Тургенева. Ройял Геттман так характеризует первые рецензии на перевод «Отцов и детей»: ) were Tourgueneff’s earliest prose writing and they showed very plainly his marvelous power …there can be no wonder that this book did in its time for Russia what Uncle Tom’s Cabin did in the way of helping to form an opinion hostile to slavery». Учитывая, что в первой половине литературная карьера Генри Джеймса только начиналась, а тон задавали более опытные литераторы, вроде Т.С. Перри и У.Д. Хоуэллза, Глин Тертон именно их считает теми, кто выбрал Тургенева в качестве «золотого стандарта», на который должны равняться американские писатели. Тургенев чествовался как образцовая модель «изобразительного реализма с моральным обликом», который должен стать примером для американских писателей и образцом вкуса для читателей. Тургеневский роман избегал как пресности английского романа случайностей и совпадений, так и чрезвычайной рассудочности французской прозы. Тогда же в начале 1870-х авторы журналов Новой Англии пытались сформировать собственный свод теоретических принципов и методов, основываясь прежде всего на том, что роман должен выполнять моральные и эстетические функции. Романы Тургенева, реалистические в своей основе, драматические по методу и нравственные по содержанию, были сделаны таким образцом, на который должна равняться литература. Популярность Тургенева в артистических и интеллектуальных кругах объяснялась поиском Джеймса, Хоуэллза и других из числа пропагандистов реалистического метода в Новой Англии яркого образца, который мог бы заменить старую модель романтизма в литературе. Тургенев, максимально далекий от американских трансценденталистов, был реалистом с чувством моральной ответственности и точностью в отображении мира. Кроме того, что особенно было важно для Хоуэллза, Тургенев не был частью ни английской, ни западноевропейской культур, от которых критик хотел отстроить новый американский реализм. Появление «американской школы Тургенева», как ее называет Тертон, видится в том чувстве гордости новой зарождающейся культуры, готовой взять за образец все что угодно, но только не Западную Европу. Выбор этот не был слепым, и критики Новой Англии сформулировали свои основные эстетические критерии того, какой должна быть проза.
Повторный всплеск интереса к Тургеневу в конце 1870-х тоже объяснялся политическими причинами. В 1877-м, в год выхода романа «Новь», британская публика усиленно следила за новостями о политических волнениях в России. «Процесс 193-х» и покушение Веры Засулич на генерала Трепова широко освещались в британской прессе. Именно в свете этих событий перевод «Нови» и был прочитан: «as an account from the pen of an exceptionally shrewd and thoughtful writer, of the political condition of Russia, so far as it is affected at present by the secret societies which ramify in every direction». Если подсчитать количество упоминаний Тургенева в США, включая не только отзывы в прессе, но и фрагменты из книг, обзоры, лекции, то с каждым десятилетием число упоминаний стремительно росло, со спадом только в 1890-е: Стойкий интерес к Тургеневу, особенно в Англии, продолжался до самой смерти писателя, благодаря пропагандистам его творчества — Джеймса и переводчика Ральстона. Чествование Тургенева в 1879-м в Оксфорде широко освещалось, и в некрологах Тургенев был превознесен как человек, ставший лицом всей русской литературы.
После смерти книги Тургенева пережили две «русские лихорадки», обе стоили Тургеневу поклонников и посмертной репутации, но и своих верных последователей (а среди них самым верным был Генри Джеймс) он не растерял. Примерно до 1887 Тургенев в единственном числе и представлял всю русскую литературу для западного читателя. Ситуация меняется, когда до английской публики доходят в переводе на французский работы Льва Толстого, а в 1888-1889 уже в английском переводе выходит 13-томное собрание сочинений Толстого. В Англии тогда же выходит эссе Мэтью Арнольда «Count Leo Tolstoi» и рецензия на роман «Анна Каренина» (его французский перевод). После этого эссе главного британского критика британская пресса начинает опознавать русский роман как явление, а не как единичный феномен единственного русского писателя Тургенева. Британский критик С.Е. Тернер в 1877 начинает публиковать цикл важных статей о русских писателях; он же в 1882 публикует исследование «Studies in Russian Literature», а в 1890-м — «Modem Novelists in Russia». В Британии и США проводятся лекции по русской литературе. В основном же пропагандистами русской литературы в англоязычном мире становится группа экспатриантов и эмигрантов из России, среди них Иван Пунин, Серж Волхонский и Петр Кропоткин. Справочники The Wellesley Index to Victorian Periodicals с 1889 по 1894, опять же благодаря экспатриантам. Кроме них, популяризировала русскую литературу за рубежом небольшая группка журналистов и писателей, которые или жили в России, или периодически посещали Россию, после чего рассказывали читающей публике о положении дел в России. always most spiritual; it is so far from seeking beauty, or adorning itself with style, as to be almost bare and plain. His art is from his conscience, and you feel his conscience in it at every moment. . . . He is never false to his reader because he is never false to himself». Мэтью Арнольда, наиболее авторитетного критика по другую сторону океана, в Толстом интересовал мыслитель, а не художник. В рецензии на «Анну Каренину» британский критик даже просит воспринимать роман не как «a work of art; we are to take it as a piece of life. A piece of life it is».
Критическая реакция на романы Толстого была вовсе не такой уж единодушно теплой. В Англии толстовский реализм находили «спорным», «мрачным»; «Анна Каренина» была включена в список книг с откровенным содержанием; многие элементы «Воскресения» шокировали британскую публику. Журнал «The Athenaeum» в 1887 в рецензии на обзорную книгу француза Эрнеста Дюпюи «Masters of Russian Literature» противопоставлял «хирургу» Толстому «художника» Тургенева: s» Хоуэллз упоминает «Преступление и наказание», но полноценной рецензии так и не пишет. Алан Калмер в статье «The America Novelists Discover Russia» ссылается на опубликованный только в 1912 диалог между Хоуэллзом и Томасом Перри, где Хоуэллз признается, что после «Преступления и наказания» больше ничего из Достоевского не читал, а Перри не читал Достоевского совсем. Морис Бэринг в обзорной книге о русской литературе вспоминает 1897-й год и отзывы тех критиков, которые все же прочитали Достоевского, но восприняли его не более чем фельетониста: «Dostoievsky was a mere fueilletonist, a concocter of melodrama, to be ranked with Eugene Sue and Xavier de Montdpin». Помимо отсутствия переводов, Фелпс и Калмер объясняют раннее неприятие работ Достоевского его излишней чужеродностью: «too intense for the contemporary climate of English opinion», особенно для «американской идеологии оптимизма». Роберт Стивенсон в частной переписке утверждал, что Генри Джеймс не смог даже дочитать «Преступление и наказание». Культ Достоевского случится только в начале 1910-х, когда начнут выходить переводы Констанс Гарнетт, а британский критик Миддлтон Мерри будет рецензировать книги Достоевского. Тертон проводит разграничительную линию по 1912 году, когда в Европе и Америке возникает вторая волна интереса к русской литературе, в частности к Достоевскому. В этом году вышел перевод «Братьев Карамазовых» Констанс Гарнетт, что совпало с ростом интереса к человеческому сознанию, темам душевной болезни и отклонения от нормы, нарушенной и непонятной нарративной техникой. Общий интерес к связи между природой гениальности и эпилепсией тоже привлек внимание к романам Достоевского, особенном к «Бесам» и «Идиоту». Кроме того, будущей популярности Достоевского помог театр. В 1910 был поставлен спектакль по роману «Преступление и наказание», вызвавший интерес широкой общественности. Стали появляться дешевые издания романов Достоевского, часть из них с предисловием театрального режиссера Лоренса Ирвинга.
Общий сдвиг интереса от Тургенева к Толстому и Достоевскому отмечает и Генри Джеймс (особенно в статье 1904-го года для энциклопедии). Появляются сравнения Тургенева с другими русскими писателями, чего ранее Джеймс не мог сделать из-за отсутствия переводов. В предисловии к нью-йоркскому изданию «Женского портрета» Джеймс показывает «несходство» между Тургеневым и Толстым: «Проще всего было бы встать на точку зрения русских, что Толстой понятен только своим соотечественникам, тогда как Тургенев доступен пониманию и зарубежной публики, но это неверно: в Европе и Америке «Война и мир» насчитывает, пожалуй, больше читателей, нежели «Дворянское гнездо», или «Накануне», или «Дым»… Тургенев в высшей степени является тем, что я назвал бы романистом из романистов и романистом для романистов — писателем, художественное воздействие которого в литературе не только неоценимо, но и неистребимо. Знакомство с Толстым — с безбрежным морем жизни — огромное событие, своего рода потрясение для каждого из нас, и, тем не менее, его имя не связано в нашем представлении с тем непреходящим очарованием художественного метода, с тем чудом искусства, которое светит нам совсем рядом в творениях его предшественника, озаряя наш собственный путь. Толстой — зеркало величиной с огромное озеро, гигантское существо, впрягшееся в свою великую тему точно слон, который тащит не один экипаж, а целый каретный сарай».
Если для Джеймса искусство — это «essentially selection», то в задачу художника входило не просто вобрать в себя максимальное количество впечатлений и пропустить их через свое сознание, но отобрать только лучшие из них, те, которые лучшим способом составят форму романа. «[Толстой] настолько имманентен природе, что… отсутствует даже малейший зазор…, чтобы состоялся подлинный творческий акт». Толстой и Достоевский имели талант и воображение, обладали ясным сознанием, но не имели чувства формы. В письме 1912 года Хью Уолполу Джеймс выразил свое резкое неприятие «бесформенности» Толстого и Достоевского: «Form is substance to that degree that there is absolutely no substance without it. …Tolstoi and Dostoevski are fluid puddings, though not tasteless, because the amount of their own minds and souls in solution in the broth gives it savour and flavour, thanks to the strong, rank quality of their genius and their experience».
Как отмечается западными исследователями русской литературы, после первоначального всплеска интереса читающей публики к Толстому позиция Тургенева среди критиков и писателей, особенно в Англии, остается прочной. Очевидным фактором здесь становится издание собрания сочинений Тургенева в Англии и США в переводах Констанс Гарнетт, в котором каждый том сопровождался предисловием — сначала С.М. Степняка-Кравчинского (первые пять томов), затем критика Эдварда Гарнетта. Кроме этого фактора, был и ряд других явлений и причин, объясняющих не ослабевающий интерес к Тургеневу. в их числе, прежде всего привлекал тургеневский либерализм и внимание к вопросу о литературе как виду искусства. Помимо причин эстетического характера, были и причины чисто экономического плана. В своей книге «A Victorian Publisher» Ройял Геттман демонстрирует, что сама форма трехтомного английского романа большого объема перестает в конце XIX века быть экономически рентабельной. Издательства больше не могли выживать, публикуя романы-гиганты. В это время начали появляться новые издательские фирмы, готовые экспериментировать, публиковать новых авторов, в том числе и зарубежных. Появился интерес к работам небольшого объема, что как раз способствовало изданию собраний сочинений русских писателей (Тургенева, позже Чехова).
Несмотря на расширившийся интерес к русской литературе на Западе, что привело к смене представлений о ней, позиция Тургенева как «романиста для романистов» осталась непоколебимой. До «русской лихорадки» он один был лицом русском литературы, тогда как после интересы читателей, критиков и издателей перегруппировались: русская литература стала многоликой. Художественная модель Тургенева была близка Джеймсу из-за ее внеположности американской и французским моделям, и «русский бум» не поменял взгляды Джеймса на русского писателя, выбранного в качестве образца.
2. Джеймс и Тургенев: критика
2.1 Ученик великана: личностный аспект отношений
«Только о двух из ныне здравствующих романистах можно сказать, что каждое новое их произведение всегда оказывается событием в литературе… другой — прославленный русский, чье имя стоит в заголовке этой статьи: даже те, кто вынужден читать его в несовершенных переводах, признают Ивана Тургенева одним из глубочайших наблюдателей жизни и тончайшим мастером повествования».
Личное знакомство Генри Джеймса и Тургенева в Париже в 1875-м не только закрепляет интерес американского писателя к русскому, но и расширяет его. Теперь у Джеймса появляется возможность заглянуть в сознание творца не только через его тексты, но и через саму личность художника, чтобы было крайне важно для только начинавшего свою карьеру Джеймса. Рекомендуемый отцом и братом Джеймса писатель, Тургенев сначала становится «любимым» писателем, а затем и моделью, «тотемом», объектом поклонения. Если переезд в Европу в середине 1870-х для Джеймса нельзя объяснить полностью только желанием познакомиться со своим кумиром, то частично причины передислокации кроются в биографии самого Тургенева. Переезд давал возможность не только быть ближе к русскому писателю, но и фактически дублировал биографические эпизоды жизни Тургенева. Джеймс, как и Тургенев, теперь мог жить и писать в Париже, тоже становился экспатриантом, приближался к парижскому кружку писателей во главе с Флобером. Джеймс как бы становился молодой копией Тургенева, на то время уже известного в Европе и Америке писателя. Писательские амбиции, о которых Джеймс говорит в письме отцу в 1873, — это амбиции молодого писателя догнать старшего: чтобы заявить о своем существовании Джеймс в 1874 посылает Тургеневу журнал «North American Review», где была опубликована рецензия Джеймса на «Вешние воды», а в ответ получает сдержанную по тону благодарность.
После знакомства и тесного общения Тургенев становится «другом, наставником и идолом». Личное знакомство скорее всего служило сдерживающим фактором в критике: пока дистанция между двумя писателями была минимальной, Джеймс избегал привнесения биографических элементов в свою критику. Смерть Тургенева в 1883 дала Джеймсу возможность рассказать обо всей полноте тургеневского характера, о единстве Тургенева-писателя и Тургенева-человека. В 1884 Джеймсом был написан «Ivan Turgenieff» — текст в редком жанре воспоминания-подношения (appreciation). При этом «appreciation threatens to become appropriation». Если эстетическую модель творчества Тургенева Генри Джеймс осваивал, то есть брал некоторые ее отдельные элементы за образец, перерабатывал их, расширял и корректировал, то личность Тургенева и память о нем Джеймс присваивал. Чтобы оградить память о Тургеневе-художнике, требовалось оградить память о Тургеневе-человеке. Происходило прежде всего присвоение памяти о русском друге и защита ее от других скорбящих. Джеймс должен был занять «a position in-between because that is where Turgenev himself abides». Защищать память о Тургеневе нужно было с трех сторон: от англо-американского мира, от французского мира и русского мира. «Наши англо-саксонские… мерки были ему полностью чужды»: Джеймс так отодвигает американских почитателей от Тургенева, ссылаясь еще и на то, что Тургенев не верил, что в США у него есть какие-то поклонники. Английская речь Тургенева «утрачивала ту легкость и живость, с какими он выражал свои мысли по-французски», и Джеймс, в совершенстве владевший французским, мог быть идеальным собеседником для Тургенева, переходя с английского на французский.
Пододвигает память о Тургенева ближе к себе, защищая ее от французских писателей, в частности от Флобера и Золя. Тургенев, в отличие от французов, не был холоден умом, не так заботился о вопросах формы, не был «адептом каких бы то ни было установлений», не изображал жизнь низов. Тургенев выше французских писателей, он понимал всех, в том числе и Золя, «отдавая должное несомненной добротности многих его романов». Джеймс подчеркивает, что Тургенев не «офранцузился» от парижской жизни, а остался воплощением русского (этого Джеймс хотел и для себя: остаться американцем, живя за границей).
С третьей стороны Джеймс, подчеркивая «русскость» Ивана Сергеича, оберегает его память от официоза, помпы, фальшивой торжественности, «грандиозной ». Уже в заключении памятного эссе Джеймс приостанавливает свое «присвоение»: если память о писателе сделать только своей, частной, то сама личность Тургенева скукожится, а известность и почитание будут доступны только избранным. В то же время масштаб Тургенева, как личности и писателя, был настолько велик, что просто не мог быть поглощен памятью одного. «Turgenev is beyond the simply personal», кто бы его не пытался сделать своим — официальные власти или один человек и поклонник. В этой главе будут рассмотрены основные элементы «освоения» и «присвоения» Тургенева Генри Джеймсом. Помимо создания индивидуальной памяти о русском писателе, Джеймс в своих критических текстах создавал саму личность Тургенева. Мы попытаемся рассмотреть основные приемы и положения такого мифотворчества. Также будут рассмотрены ключевые элементы поэтики Тургенева и их оценка Джеймсом и характерные противоречия внутри художественного мира Тургенева, которые находил в нем Генри Джеймс.
Структура этой главы будет построена следующим образом. Основные элементы критической системы Генри Джеймса будут выделены в отдельные категории. Каждая категория представляет или важный элемент общего эстетического мировоззрения Джеймса, или важный элемент поэтики Тургенева. Все категории были сгруппированы в оппозиционные пары, которые или гармонируют, или дополняют друг друга, или находятся в противоречии друг с другом. Из-за комплексности мировоззрения Джеймса важные для него элементы художественного мира редко существуют изолированно. Группировка по парам позволяет, во-первых, выделить критерии, по которым Джеймс оценивал чужие произведения положительно или отрицательно; во-вторых, понять неоднозначность и противоречивость его эстетического мировоззрения.
2.2 Тургенев как миф
Если писатель «переводил» реальность, то задача критика была перевести перевод. Искусство могло жить без теории, но теория расширяет понимание искусства: «The successful application of any art is a delightful spectacle, but the theory, too, is interesting; and though there is a great deal of the latter without the former…». «Теория» для Джеймса была важна не для того, чтобы создавать «предписания» для писателей и вводить «формулы», которым нужно следовать, а для того, чтобы заставить всех, пишущих, читающих и критикующих, относиться к художественной литературе как к типу искусства. «Only a short time ago it might have been supposed that the English novel was not what the French call discutable. It had no air of having a theory, a conviction, a consciousness of itself behind it». Джеймс в критических эссе призывает относиться к роману не как к форме развлечения или «выдумке», а как к высокой форме литературы.
Разницы между критиком и прозаиком по сути не существовало. Если работа писателя — художественный акт и художник с развитым и открытым сознанием может произвести столь же глубокое и развитое художественное произведение, то и работа критика тоже художественный акт, и совесть критика и его открытое сознание позволят оценить роман честно и по достоинству. «Моральная» критика Джеймса по своему принципу была соотносима с «моральной» прозой: если писатель должен был создать эстетическую нравственную форму, прочувствовать реальность полно и глубоко, то критик должен был принять метод автора, оценить форму автора и так же глубоко и полно прочувствовать художественный текст, как писатель прочувствовал реальность. Критика Джеймса была обслуживающей, хотя обслуживала она не читающую публику, а самого Джеймса. Она была направлена на него самого через призму других: «Jamess critical aesthetic is self-serving, and thereby inwardly directed… James ultimately wrote criticism for himself».
Критику работ Тургенева можно рассматривать в этом же ключе: оценивая те элементы поэтики, те темы, те типы героев, которые использовал Тургенев, Джеймс тем самым акцентировал внимание на тех же элементах в своей прозе. Биограф Генри Джеймса Леон Эдель писал, что «The critical act, in the case of James, wasessentially an enlargement of his action as a novelist». В мемориальном эссе о Тургеневе Джеймс снова высказывает свою позицию устами друга и наставника: «По моему впечатлению, он думал о критике то же, что думают о ней все сколько-нибудь серьезные писатели; а именно: она доставляет удовольствие, занятие и доход тем, кто ею промышляет (и в этом плане приносит большую пользу), и хотя возможно, порою имеет смысл для читателей, для самого художника никакого смысла в ней нет. По сравнению с тем, что неизбежно говорит себе сам художник в процессе творчества, замечания критиков легковесны и преходящи». Никто так не понимает художника, как сам художник. Лучшую критику на свое собственное творчество способен написать только сам художник, а не некто со стороны. Проговаривая свою позиция через Тургенева, Джеймс как бы делает свою позиция гораздо весомей. Если эта позиция одобрена ментором, значит она верная. Достраивая и мифологизируя Тургенева в критике, Джеймс достраивает и мифологизирует самого себя.
Канонизация Тургенева сопровождалась его же мифологизацией. Канонизация эта была не последовательной, с тщательно продуманной программой и планом реализации. Как уже было отмечено исследователями, о Тургеневе Генри Джеймс писал как будто бы случайно: «his writing was determined not so much by choice as by opportunities which grew out of historical circumstance». Тургенев был слишком «личным» писателем для Джеймса, чтобы делать из него публичный монумент. Тем более что для зрелого Джеймса сама идея формулы, стандарта, шаблона была уже неприемлемой. Проводить намеренную канонизацию значило бы идти против своих же принципов создания и восприятия искусства. Последовательные публикации, чествующие русского Мастера, также означали бы создание тех или иных конвенций, шаблонов, приемов, в которые бы нужно было «укладывать» «Ивана Сергеича». «Evaluations of James’s criticism of Turgenev in the past have tended to regard it as discursively homogeneous, the different functions and destinations of the pieces being ignored». И хотя оценка Джеймсом творчества русского писателя менялась, мифологические элементы личности Тургенева, созданные Джеймсом еще только по художественным текстам, до личного с ним знакомства. В мемориальном эссе 1884-го г. Джеймс сознает, что Тургенев — явление столь широкое и масштабное, что не может принадлежать одному, тогда как миф о писателе — собственность одного Генри Джеймса.
Тургенев был воплощением всей России. Достаточно было прикоснуться даже не к нему, а только к его произведениям, а уже можно было получить все глубокие познания о России, с самых древних времен до настоящего. Тургенев «хранит в памяти все былые русские типы: дореформенных, крепостных еще, крестьян, их до варварства невежественных самодуров-помещиков, забавное провинциальное общество с его местными чудаками и нелепыми обычаями». Тургенев вмещает в себя не только прошлое России, но и ее будущее, он «голос тех смутно представляемых нами миллионов, которые, как нам сегодня все чаще кажется, в туманных пространствах севера ждут своего часа, чтобы вступить на арену цивилизации. Многое, очень многое в сочинениях Тургенева говорит в пользу этой мысли, и, несомненно, он с необычайной яркостью обрисовал душевный склад своих соотечественников».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Сам облик Тургенева был своего рода обликом русского воина, с «необъятным славянским воображением» и «с чисто русской могучей красотой». Тургенев — уже не человек, а полубог: «трудно найти более подходящую фигуру на роль северного Нимрода. Тургенев был очень высок ростом, широкого и крепкого сложения, с благородно очерченной головой, и, хотя черты лица не отличались правильностью, иначе как прекрасным я не могу его назвать. Оно принадлежало к чисто русскому типу: все в нем было крупное… Густые, ниспадающие прямыми прядями, седые волосы отливали серебром; борода, которую он коротко стриг, была того же цвета. От всей его рослой фигуры, неизменно привлекавшей к себе внимание, где бы он ни появлялся, веяло силой, но при этом глубоко таимой, словно из скромности. Тургенев сам старался забыть насколько он силен». Он был еще и покровителем всех русских, принимая у себя в Париже тех, кто нес ему свои рукописи, во всех русских он старался увидеть талант: «Он то и дело открывал среди них очередного русского гения, восхищался им месяц-другой, а потом вдруг переставал о нем говорить». Он был воплощением всех национальных черт характера — лени («сам он вовсе не был чужд многообразных искушений ленности»), неторопливости («Впрочем, и других русских — тех, кого я знавал — отличала та же, по-видимому, восточная склонность к промедлениям».), склонности все откладывать на потом («Правда, справедливости ради следует добавить, что он никогда не являлся с первого раза. Я позволяю себе упоминать об этой его странности, во-первых, потому, что она, неизбежно повторяясь, вызывала уже только улыбку»). Тургенев был не просто носителем русского языка, он был самим русским языком, языком мифическим и непонятным (особенно американцу Джеймсу): «. Эта очень русская ностальгическая нота звучит во всех его произведениях, — хотя нам приходится, так сказать, улавливать ее между строк».
Эти национальные черты были расширением личных черт. Это был великан в своей наружности, с «могучим сложением и крепкими мышцами» и с огромной, как у великана, душой. Тургенев внешне был сверхчеловеком: «По своему внешнему виду Тургенев скорее был образцом сильного человека в часы покоя: массивный, рослый, с голосом юношески звонким и улыбкой почти детской. И что совсем уже не вязалось с его объемистой фигурой — это его произведения, верх душевной тонкости, богатства воображения, прозорливости и лаконизма». Душа Тургенева была прекрасна: «если бы человеческая душа была так же зрима, как телесная оболочка, она предстала бы перед нами, поражая изяществом рук и ног, равно как и носа, обличающими подлинную патрицианку».
Он был, в сознании Джеймса, воплощением гуманизма и отзывчивости. Простой смертный не мог быть таким участливым, гостеприимным, отзывчивым. Тургенев сочувствовал не просто отдельным людям, близким или незнакомцам, обращавшимся к нему. Он сочувствовал всей вселенной: «Он видит все наши страсти и сочувственно вникает в удивительную сложность нашего внутреннего мира». Тургенев «чувствовал и понимал жизнь в ее противоречиях». Несмотря ни на какие противоречия или различия во взглядах на жизнь или искусство, Тургенев все равно принимал эти не близкие ему явления. Только человек с душой Тургенева мог быть воплощением гуманизма: «Дружелюбный, искренний, неизменно благожелательный, он казался воплощением доброты в самом широком и самом глубоком смысле этого слова», «способность Тургенева заблуждаться проистекала не от недостатка вкуса — который, как уже говорилось, был у него безупречный, — а от великодушия».
«Предельно простой, естественный, скромный, [Тургенев] настолько был чужд каких бы то ни было притязаний». У мифа, создаваемого Джеймсом, было еще две важных стороны, связанных с жизнью. Тургенев был настолько естественен, насколько естественной может быть сама жизнь. «Тургенев отличался необычайной естественностью — ни прежде, ни после я не встречал человека в такой мере свободного от какой бы то ни было позы — во всяком случае среди тех, кто, подобно ему, принадлежал к высокообразованному кругу». Он был подобен природе, и все искусственное, что его окружало, сразу бросалось в глаза, настолько разителен был контраст, рядом с ним «ходульные фразы и категорические оценки звучали бы попросту смешно». Он был, как жизнь, «неисчерпаем», устроен настолько сложно, что его нельзя было объяснить никакими формулами.
Как некое воплощение жизни, Тургенев не выдумывал, а брал некий характер или идею и вдыхал в них жизнь, а затем эти характеры продолжали жить своей жизнью: «идея в его сознании всегда воплощается в того или иного индивида». Он был демиургом, а не писателем. Созданные им целостные персонажи получали «суверенность», поскольку демиург не ограничивал их «свободу и жизнеспособность». Даже сам процесс возникновения у Тургенева персонажей напоминает миф о создании неким божеством людей: «возникал персонаж или группа персонажей — личностей, которых ему хотелось увидеть в действии, поскольку он полагал, что действия этих лиц будут своеобразны и интересны. Они [персонажи] рельефные, исполненные жизни, и ему не терпелось как можно глубже постичь и показать их присущие им свойства». Создаваемые Тургеневым персонажи не копия жизни, а «словно сама жизнь… не искусная ее обработка».
2.3 Живопись и архитектура: устройство прозы
Одно из важнейших противоречий критической системы Генри Джеймса находится в его обращении к двум разным областям искусства в попытке сформулировать принципы организации художественной прозы, прежде всего в том ее аспекте, который бы характеризовал связь между реальностью и ее отражением в искусстве, в частности в литературе. Джеймс обращается к двум смежным областям искусства, откуда берет две метафоры — «портрет» из живописи и «дом прозы» из архитектуры. Условная несовместимость этих двух метафор не противоречит их сосуществованию в критических текстах писателя. Картина (у, pure and simple …she still is a wonderful inprovssatrice. She reminds of those famous old singers who have retired from the stage… who have lost their voice and their physical means».) С появлением метафоры дома образ картины и портрета никуда не ушел. Последовательное обращение к изобразительному искусству начинается еще со времени его проживания в США. Не только Джеймс, но и весь литературный кружок Новой Англии находил живопись неким образцовым видом искусства. Критики проводили аналогию между литературой и живописью. Литература должна была в своем отражении реальности тянуться к живописи. Картина как идеальный пример совершенства формы являлась образцом для литераторов, и Джеймса в частности. Вся реальность умещалась на один холст, и оценивать картину нужно было по чисто эстетическим критериям. То, как портрет написан, имело наивысшее значение. Наличие каких-то социальных или политических обстоятельств, определяющих причину создания и содержание картины, не учитывалось. Причина и следствие выходили за портретные рамки. Литература в таком аспекте, для Джеймса, это написание «портретов».
В предисловии к «Женскому портрету», одному из важных критических текстов Джеймса, которые не посвящены полностью творчеству Тургенева, но имеют важные отсылки к нему, Джеймс представляет русского писателя именно как мастера портрета: «Ни один романист не создал такого множества персонажей, которые дышат, движутся, говорят, верные себе и своим привычкам, словно живые люди; ни один романист — по крайней мере в равной степени — не был таким мастером портрета». Образ героя или героини — это его или ее портрет, как если бы он существовал вне целостного литературного произведения: «Тургеневские девушки всегда необычны, и образ этого поразительного юного существа — дворянки по происхождению, но пламенной демократки по духу и убеждениям… Как все тургеневские героини, Марианна очень своеобразна и очень жизненна; портрет ее сделан отнюдь не пастелью».
Тургенев, по Джеймсу, лучше всех изображал женские портреты: «Елена, Лиза, Татьяна, Джемма, Марианна — я называю их имена и вызываю в памяти их образы, но на каждом в отдельности за недостатком места, увы, не могу остановиться. Написанные тончайшими и нежнейшими мазками». Из рецензии на «Накануне»: «It is, however, in s closely comingled realism and idealism have obtained their greatest triumph… The story is all in the portrait of the heroine, who is a heroine in the literal sense of the word». В том же предисловии Джеймс приравнивает роман к картине: «От романа так же невозможно требовать, чтобы он был «нравственным», как от картины или симфонии, а делать в этом вопросе различия между теми или иными видами искусства неправомерно. Кто-кто, а уж он не может быть слеп к тому, что они едины». Наиболее ярко Джеймс манифестирует не просто сходство между живописью и литературой, а полную их тождественность в «The Art of Fiction» (1884): «The only reason for the existence of a novel is that it does compete with life. When it ceases to compete as the canvas of the painter competes, it will have arrived at a very strange pass. It is not expected of the picture that it will make itself humble in order to be forgiven; and the analogy between the art of the painter and the art of the novelist is, so far as I am able to see, complete».
Литературная картина или портрет могут передавать не только внешнюю реальность, нечто, видимое глазу, но и внутренние черты, цельный характер. Тургенев так «рисует» Инсарова: «[Накануне] contains in the portrait of the hero very much such a general idea as you find in the portrait of Deronda. …His [Insarovs] character is the picture of a race-passion, of patriotic hopes and dreams». Так же и психология героя, его мотивы, могут быть «нарисованы»: «A psychological reason is, to my imagination, an object adorably pictorial; to catch the tint of its complexion — I feel as if that idea might inspire one to Titianesque efforts». Тургенев сам описывал свой творческий процесс: «…даже абстракции постоянно появляются в моем уме в форме конкретных картин, и когда мне удается довести мою идею до формы такой картины, лишь тогда я овладеваю вполне и самой идеей. Что подобные картины могут быть вполне иррациональными, я не отрицаю, но они приобретают для меня форму и окраску, перестают быть абстракциями, превращаются в реальности». Идеи приобретают форму картин, которые представляют реальность. kept a few buried secrets, he proceeds to repeat the process with due care and with a bottle of varnish and a brush», «the painter of life who wishes both to treat his chosen subject and to confine his necessary picture». Писатель не просто копирует жизнь, перенося ее на холст. Реальность настолько многогранна и объемна, что всю ее поместить на картину невозможно, нужно выбрать определенный ракурс, выбрать такие пропорции, чтобы «написать» жизнь и выбрать те ее элементы, которые несут больший смысл и большее значение: «To give the image and the sense of certain things while still keeping them subordinate to his [the writer’s] plan… so to summarise and foreshorten, so to make values both rich and sharp».
Другая метафора, архитектурно-строительная, характеризующая отражение действительности в литературе наиболее полно сформулирована в предисловии к «Женскому портрету», в той его части, следующей сразу за воспоминаниями о том, как Тургенев рассказывал Джеймсу о замыслах своих произведений и своем видении реальности в литературе. Тургенев словно открывает американскому другу некое тайное знание, которое Джеймс делает своим: «Другими словами, в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи — столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни, так что, казалось бы, свидетельства о ней должны больше сходиться, чем это происходит на самом деле. Но ведь перед нами в лучшем случае только окна, всего лишь пробоины в глухой стене, отделенные друг от друга, расположенные на большой высоте, а вовсе не двери, посаженные на петли и распахивающиеся прямо в жизнь.
Однако у этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз — чему мы снова и снова находим подтверждение — непревзойденный для наблюдения инструмент, и тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. Он и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а другой меньше, один видит черное, а другой белое, один — грандиозное там, где другой — ничтожное, один — грубое там, где другой — прекрасное, и так далее и тому подобное. Чего только не может открыться каждой паре этих глаз, смотрящей из своего окна! Предсказать это, к счастью, невозможно — «к счастью» потому, что обзор из него всегда неповторим. Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия — то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой — «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без, стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника. Скажите мне, кто этот художник, и я скажу вам, что он увидел и что осознал. И тем самым покажу и безграничность его свободы, и его «нравственные» критерии».
Единой реальности для Джеймса не существует, поэтому не может быть единого способа представления и отображения реальности. Есть лишь один жизненный поток, течение событий, и писатель может представить только свою версию реальности через одно из окон в этом «доме литературы». Тургенев не только как бы открывает Джеймсу сосуществование многих окон в реальность, но и является образцом понимания и уважения к тем, кто отображает реальность по-иному.
Особенно четко и регулярно «строительную» метафору Джеймс обыгрывает в своей критике французских писателей. Для литературы важно, Мопассан смотрел на уродства своих персонажей с «высоты птичьего полета». Для Джеймса же было важно, чтобы фундамент «дома литературы» был заложен изнутри, вокруг воображения и людских чувств, чтобы художник мог изнутри смотреть наружу, а не быть сторонним «описателем» событий. Для Тургенева же было важно, чтобы «архитектура» этого дома была проста (и здесь он тоже критиковал французскую литературу): «Но по мне лучше пусть «архитектуры» будет меньше, чем ее будет слишком много, коль скоро это грозит нарушить мою меру правды жизни. Французам, разумеется, нравятся сложные построения — это у них в натуре и очень им удается; ну и превосходно: пусть каждый делает, что умеет».
Так Джеймс пронес через свою критику два модуса отражения реальности, изобразительный и строительный, одномерный и объемный, каждый из которых не противоречил друг другу. Идеальным исполнителем обоих методов был Тургенев.
2.4 Сюжет и характер
Как и другие литераторы Новой Англии 1870-х, Джеймс всегда отдавал предпочтение роману о «характере», «персонаже», нежели роману с «сюжетом», «историей» («story» Джеймс в своих рецензиях и эссе часто заключал в кавычки, подчеркивая искусственность термина и, отчасти, издеваясь над теми, кто предпочитает романы с ярким, насыщенным сюжетом). Хоэуллз в своих эссе подчеркивает, что задача прозаика — создавать характеры, из которых вырастет сюжет: «The true plot comes out of character», «The business of the novelist is to put certain characters before you».
В Тургеневе Джеймс видел прежде такого создателя характеров:
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
«В основе произведения лежала не фабула — о ней он думал в последнюю очередь, — а изображение характеров. Вначале передним возникал персонаж или группа персонажей — личностей, которых ему хотелось увидеть в действии, поскольку он полагал, что действия этих лиц будут своеобразны и интересны. Они возникали в его воображении рельефные, исполненные жизни, и ему не терпелось как можно глубже постичь и показать их присущие им свойства. …Он, как говорят французы, заводил на них dossier, примерно такое же, какие заводят в полиции на знаменитых преступников. Собрав весь материал, он мог приступить к собственно рассказу…»
«Глубокое понимание человеческого характера всегда было путеводной нитью Тургенева — художника; аттестуя его, довольно сказать, что для него многогранность любого характера уже достаточна для создания драмы».
Джеймс здесь практически слово в слово пересказывает метод Тургенева, который тот описал норвежскому писателю Бойесену в интервью для журнала The Atlantic Monthly:
«Всякая написанная мной строчка вдохновлена чем-либо или случившимся лично со мной, или же тем, что я наблюдал. Не то что я копирую действительные эпизоды или живые личности, — нет, но эти сцены и личности дают мне сырой материал для художественных построений. Мне редко приходится выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые, беспримесные типы. …Я не могу похвалиться особенно сильным воображением и не умею строить зданий на воздухе.
…я сажусь и пишу его [персонажа] биографию. Я спрашиваю себя: кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки и т. д. Затем я перехожу к истории воспитания моего героя, к его наружности, к местности, где он провел годы, в которые формируется характер».
И так же, с рождения характера, появляются замыслы самого Джеймса: «…я пытаюсь воссоздать зерно моего замысла, мне ясно, что в основе его лежала отнюдь не хитросплетенная «интрига»… а нечто совсем иное: представление о неком характере».
Джеймс в том же предисловии к «Женскому портрету» жестко подразделяет роман «интриги» и роман «персонажа», презрительно относясь к первому: «Я могу только позавидовать писателю, обладающему даром сначала изобретать фабулу, а потом уже вводить действующих лиц; мне до него далеко, я положительно не способен представить себе фабулу без действующих лиц, которые нужны хотя бы для того, чтобы дать ей ход, положительно не способен представить себе ситуацию, которая была бы интересна независимо от нрава тех, по чьей милости она создалась, а следовательно, и того, как они ее воспринимают».
Саркастически Джеймс приписывает склонность к «истории» всей англоязычной литературы, от которой Джеймс отмежевывается, противопоставляя тургеневский метод — создание характера: «У нас, в Америке и Англии, еще не достигнут тот уровень, когда подобные проблемы вызывают кипение страстей; мы вообще еще не достигли уровня, когда они могут так сильно волновать или даже, честно говоря, быть в достаточной мере поняты. Мы еще не доросли до того, чтобы обсуждать вопрос, должен ли роман быть извлечением из жизни или картонным домиком, выстроенным из открыток с видами, мы еще не решили, можно ли вообще изобразить жизнь… И все же отдельные личности могут дерзнуть и признаться — возможно, даже оставшись безнаказанными, — что тургеневский метод представляется им наиболее плодотворным. Этот метод тем уже хорош, что, пользуясь им, писатель в подходе к любому жизненному явлению, начинает, так сказать, с давно прошедшего… Разумеется, он вряд ли придется по вкусу тем многочисленным читателям, которые, выслушав наши доводы, ответят: «Вот одолжили! А зачем нам ваши мужчины и женщины? Была бы увлекательная история!».
В Тургеневе находит сторонника Джеймс и в другом, вновь противопоставляя себя англо-американской литературе. «Герои» или «персонажи» в англоязычной прозе представляются исключительно как героического типа люди, не имеющие недостатков и полные оптимизма на пути успеху: «Однако утверждая, что Тургенев необычайно щедр на изображение характеров, я должен тут же оговориться: понятие «характер» никоим образом не является у него, как у нас на Западе, синонимом решительности и преуспеяния». Несмотря на акцент на «характерах» у себя и Тургенева, Джеймс все же признает, что сюжет в романах Тургенева есть: «Иван Тургенев, как ни один другой писатель, умеет выбрать сюжет: он никогда не пишет на избитые, заезженные темы и неизменно проводит такую , которая сообщает что-то важное и открывает что-то новое. И в последнем романе проявился этот его замечательный дар — проявился намного сильнее, чем если бы, идя на поводу у сюжета, он создал бы повествование о тайнах и неожиданностях, покушениях и побегах. Тургенев, как всегда, подошел к своей теме с нравственной и психологической стороны, углубившись в исследование характеров».
Сюжет этот обязательно таков, чтобы максимально раскрыть романные характеры. Со временем позиция Джеймса на деление прозы на романы сюжетные и характерные меняется. Понимание романа становится более комплексным. Сама конструкция литературного произведения уже не дробится на определенные композиционные элементы, легко отделимые друг от друга, а остается сложной взаимосвязанной структурой: «I cannot imagine composition existing in a series of blocks, nor conceive, in any novel worth discussing at all, of a passage of description that is not in its intention narrative, a passage of dialogue that is not in its intention descriptive, a touch of truth of any sort that does not partake of the nature of incident, and an incident that derives its interest from any other source than the general and only source of the success of a work of art, — that of being illustrative. A novel is a living thing».
2.5 Собирание фактов — собирание впечатлений
«В его воображении почти всегда сначала возникал персонаж или несколько персонажей: главных и второстепенных; они толпились перед ним, взывали к нему, интересуя и привлекая его каждый собственными своими свойствами, собственным обликом. Иными словами, он видел их как людей disponsibles, подверженных всем случайностям и превратностям человеческого существования».
Обращаясь к словам литературного ментора, Джеймс подчеркивает, откуда у Тургенева берется замысел произведения. У художника появляется некий образ, который он держит в себе, «вскармливает», обрабатывает, пропускает через свой опыт и свое сознание и уже в таком преобразованном виде помещает в художественное произведение. Ростки произведения могут взяться откуда угодно, все зависит от того, что писатель выхватит из потока жизни. Джеймс проводил деление между фактами и «впечатлениями», хранящимися в сознании художника. Факты конечны и исчисляемы, они отражают жизнь, но только в ее «чистом» варианте. Тогда как впечатлениям нет предела: романист собирает впечатления, пропускает их через себя, удерживает их в себе столько, сколько способно вместить его сознание. Важно, что сознание не просто хранит впечатления, а преобразовывает их в нечто такое, из чего потом писатель может создать свое произведение.
Необработанные впечатления не имели для Джеймса художественной ценности. «Срезы жизни», то есть такие литературные произведения, которые отражали реальность, но не представляли ее в преобразованном, пропущенном через сознание художника виде, отрицались Джеймсом. Жизненные впечатления включали в себя не только фактический жизненный опыт: «If experience consists of impressions, it may be said that impressions are experience, just as (have we not seen it?) they are the very air we breathe. Therefore, if I should certainly say to a novice, «Write from experience, and experience only,» I should feel that this was a rather tantalizing monition if I were not careful immediately to add, «Try to be one of the people on whom nothing is lost!» Соответственно богатейшим жизненным опытом обладает не тот, кто «интересно» жил и многое видел, а тот, кто даже из самых поверхностных соприкосновений с жизнью смог вобрать в себя максимум впечатлений, которые потом смог обработать. (Здесь Джеймс противоречит себе, см. главу 1 о Готорне и бедной для романиста новоанглийской почве.)
Перенесение в литературное произведение «фактов», будь то не пропущенные через сознание материальные объекты или «человеческие документы» французских натуралистов, снижало человеческий элемент в искусстве. Люди становились куклами, которые «не могут и минуты удержаться на ногах», или человеческой «мебелью», захламляющей «дом литературы». Бальзака Джеймс критиковал как раз за rubrique des objets, перечисление предметов быта, длинные списки, отчего романы буквально были заставлены так, что читающему нужно было «протискиваться сквозь них». Флобер же заботился о «внешнем виде» (look) вещи, чересчур аккуратно подбирая описания, отчего все предметы в его романах выглядят «бутафорией». В Мопассане и Доде Джеймсу нравился их подход к материальному миру с «высокой избирательностью» и с «четким ракурсом». be the art of representing them». У позднего Джеймса, уже принявшего свою метафору о «доме литературы» со множеством окон, расширяется и список того, что искусство может включать в себя, какие грани жизни художник может увидеть и представить, делая послабления для «темной» стороны жизни: «Art is essentially selection, but it is a selection whose main care is to be typical, to be inclusive. …It appears to me that no one can ever have made a seriously artistic attempt without becoming conscious of an immense increase — a kind of revelation — of freedom …the province of art is all life, all feeling, all observation, all vision».
2.6 Свобода построения против искусственности формы
«Тургенев отличался необычайной естественностью — ни прежде, ни после я не встречал человека в такой мере свободного от какой бы то ни было позы… более всего в нем поражало сочетание простоты с умудренностью».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
На вопрос формы художественного произведения Джеймс отвечал категориями ее естественности и искусственности. Естественность, которую выделяет в Тургеневе Джеймс, врожденная, а не приобретенная. С ней нужно родиться, чтобы потом можно было ее укрепить опытом. Естественность нельзя воспитать и культивировать, над ней нельзя «работать». С этой естественностью приходят сразу многие качества, которые Джеймс считал неотъемлемыми. Художнику с «естественным» сознанием не нужно развивать наблюдательность, воображение, видение мира, органичность. Такому художнику не нужно создавать теорий, следовать формулам. С понятием естественности связано противоречивое понимание Джеймсом того, как искусство должно отображать реальность, «жизнь».
«Его стихия — пристальное наблюдение. Он не способен к живой, искрометной, смелой выдумке… Тургенев ею не владеет; его очарование в другом. …он — писатель, берущий свои впечатления на карандаш. …Его рассказы — собрание мелких фактов, жизненных происшествий, людских свойств, списанных, как говорится, sur le vif».
«У Тургенева страсть к точности, к четкому изображению, к предельно ясным примерам».
Выдумка противопоставляется «реальности», эпизодам, списанным с жизни, причем «брать впечатления на карандаш» стоит понимать фигурально: сознание художника само записывает самое важное с высокой точностью, творец не записывает «факты» в бумажный блокнот.
Обладатель такого «естественного» разума, после «сбора» впечатлений, представляет эти впечатления в художественном тексте. Если разум творца совершенен, то такой разум создаст совершенное произведение. Форма такого произведения тоже будет естественной, а не выработанной: «Сам он считал своей слабой стороной чрезмерное увлечение подробностями и отсутствие дара композиции — дара, без которого невозможно добиться цельности впечатления. Но какой другой писатель умел точнее выразить и шире охватить окружающую его действительность, кто еще отличался такой достоверностью, полностью вытекавшей из содержания, из самой идеи произведения! Более того, идея эта, это содержание — искра, высеченная трением жизненных явлений, — неизменно возбуждает к себе интерес, словно не распечатанная еще телеграмма. Его редкостная свобода — при необыкновенной тонкости — в подходе к «внутреннему» миру, миру нашего сокровеннейшего сознания, обладает некой особенностью, которую я, коротко говоря, определил бы и восславил как высокую объективность; именно благодаря этой особенности Тургенева приемы, употребляемые многими и многими его соперниками, кажутся нам грубыми, а предлагаемые ими темы пошлыми». И даже если «композиция» не совершенна, куда важнее то, что содержание, то отражение жизни, прочувствовано и полно.
Естественности Тургенева противопоставляется холодность Флобера, «работавшего» над формой: «Им владела страсть к совершенству формы, к некой исключительной многозначности стиля. Он жаждал создавать совершенные фразы, в совершенстве соединенные, плотно пригнанные друг к другу, как звенья кольчуги. На жизнь Флобер глядел только с точки зрения художника, а к своей работе относился с серьезностью, никогда его не покидавшей. …Но его гению не хватало сердечного жара. Флобер был холоден, хотя отдал бы все на свете за способность гореть!»
Другим писателем, которому противопоставлен Тургенев, была Джордж Элиот. Вместо того, чтобы наблюдать за жизнью и чувствовать ее, на что Элиот с ее талантом способна, она «критикует» жизнь, теоретизирует, обобщает, на что у нее не хватает естественного дара. Вместо того чтобы дать свободу тому, что у нее получается естественно, Элиот «работает» над своей прозой: «But she has chosen to go into criticism, and to the critics she addresses her work; I mean the critics of the universe. Instead of feeling life itself, it is «views» upon life that she tries to feel». Романные характеры тоже, по Джеймсу, должны идти из жизни, а не «выдумываться», хотя сам Джеймс понимает шаткость такого деления: «the figures based upon observation and the figures based upon invention. This distinction, I know, is rather a rough one. There are no figures in any novel that are pure observation, and none that are pure invention». тургенев литературный поэтика роман Сознание художника тождественно качеству создаваемого им художественного творения. Идеальное, «моральное» сознание может породить только идеальное творение: «There is one point at which the moral sense and the artistic sense lie very near together; that is, in the light of the very obvious truth that the deepest quality of a work of art will always be the quality of the mind of the producer… No good novel will ever proceed from a superficial mind; that seems to me an axiom…».
Постоянно обращаясь к личности Тургенева, а не только к его произведениям, Джеймс стремился доказать совершенство сознания своего друга и наставника. Чем прекраснее и глубже будет сознание Тургенева в текстах Джеймса, тем очевиднее будет, что и романы и рассказы русского писателя прекрасны и глубоки: «Он чувствовал и понимал жизнь в ее противоречиях — человек с богатым воображением, с умением мыслить отвлеченно, далекий всякой узости и буквализма. В нем не было ни грана, ни песчинки тенденциозности, и те (а таковых немало), кому это свойство кажется достоинством, к великому своему огорчению не нашли бы его у Ивана Сергеича».
Разуму Тургенева не нужно было создавать искусственных рубрик и каталогов, он, по своему совершенству, и так охватывал все: «в этом он всегда остается верен присущей ему точности метода: можно подумать, что он распределил свои темы по рубрикам и движется от одной к другой без многоречивой претензии Бальзака именоваться великим художником человеческой комедии, но с глубоко продуманным намерением все охватить и оценить». Сопрягается с естественностью еще одно важное понятие — щедрость. Как и в случае с естественностью, щедрость присуща Тургеневу-человеку и Тургеневу-писателю. «Отсутствие щедрости Джеймс трактует как изъян «отдельных частей ума»… Щедрость — очень важная для Джеймса категория, которую можно считать своеобразным эстетическим кодом в его критическом наследии. Щедрость тоже нельзя развить, она не требует «воспитания», ее не нужно поддерживать. Щедрый человек впитывает в себя все впечатления жизни, чтобы потом щедро ими делиться.
Так, у «естественного» писателя жизнь сама перетекает на бумагу, не требуя неизбежной «организации» событий и впечатлений: «In this case, as at every turn with M. Turgenieff, in his pages is very far from meaning a dreary liability to sordid accidents, as it seems to mean with those writers of grimly pathetic school who cultivate sympathy to the detriment of comprehension».
2.7 Мораль и форма
«Трудно назвать другое литературное произведение, заключающее в себе лучший урок тем горячим головам, которые так любят заводить споры о «чистом искусстве». «Записки охотника» являют собой превосходный пример того, как нравственное содержание придает смысл форме, а форма подчеркивает нравственное содержание».
Проблема формы была связана не только с ее естественностью и искусственностью, но и с вопросом нравственности. Нравственность, по Джеймсу, чаще всего относилась к вопросам формы в искусстве. Если какое-то произведение искусства не имеет совершенную форму, оно не может быть моральным. Чтобы произведение обрело соответствующую форму, должна быть комбинация «of accurately depicted places, and vivid and complex characters, must then be joined with a fully blooming aesthetic form in which the reader can sense the authors depth of feeling». Нравственные и эстетические признаки произведения искусства берут свое начало в сознании художника. Соответственно, обладатель нравственного сознания сможет создать произведение нравственное по форме: «нравственный» смысл произведения искусства находится в прямой зависимости от того, сколько пропущенной через себя жизни вместил в него его создатель. Таким образом, все, очевидно, сводится к характеру и степени изначальной восприимчивости художника — к той почве, в которой прорастает его сюжет. Качество и возможности этой почвы, ее способность «взращивать» любое впечатление, сохраняя его первоначальную свежесть и непосредственность, обусловливают меру значительности вложенного в художественное произведение нравственного смысла. Этим понятием мы лишь обозначаем более или менее тесную связь между сюжетом и неким отпечатком в сознании художника, неким подлинным его опытом».
Тургенев, обладатель такого сознания, мог писать только совершенные произведения: «Я убежден, что в душе у него слагались примерно такие слова: какой смысл спорить о том, должен ли роман быть «нравственным» или «безнравственным»? От романа так же невозможно требовать, чтобы он был «нравственным», как от картины или симфонии, а делать в этом вопросе различия между теми или иными видами искусства неправомерно. Кто-кто, а уж он не может быть слеп к тому, что они едины». Слова Тургенева додуманы и служат аргументами в защиту позиции Джеймса. Учитель и друг поддерживает моральную позицию Джеймса. Роман может быть «хорошим» не из-за его нравоучительности или развлекательности, а из-за его артистичности, и это явления не раздельные, а связанные: «They would argue, of course, that a novel ought to be «good,» but they would interpret this term in a fashion of their own, which, indeed, would vary considerably from one critic to another. …But they would all agree that the «artistic» idea would spoil some of their fun». Совершенство формы и композиции романа не повредит роману и его элементам, а наоборот, расширит и дополнит их. В своем важном эссе «The Art of Fiction» (1884) Джеймс разводит понятия нравственности (moral) в эстетическом смысле и в поведенческом смысле: «We are discussing the Art of Fiction; questions of art are questions (in the widest sense) of execution; questions of morality are quite another affair, and will you not let us see how it is that you find it so easy to mix them up?» Но соединяет их только в эстетическом поле: нравственность как поведенческая категория не имеет своей бытовой силы и подчиняется только законам искусства.
Книги Тургенева — идеал единства формы и материала, стиля и содержания: «не касаясь внешних особенностей его творений, невозможно, читая Тургенева, не придти к выводу, что в живом воплощении родного языка он, безусловно, принадлежит к тому замечательному типу писателей, творчество которых убеждает нас в важнейшей истине: у большого художника материал и форма едины, они — две нерасторжимые стороны той же медали; словом, Тургенев, — один из тех писателей чей пример наносит сокрушительный удар давнишнему тупому заблуждению, будто содержание и стиль — и в общем эстетическом плане, и в отдельном художественном произведении — не связаны и существуют сами по себе». Тургенев мог найти нравственный эпизод из жизни, чтобы обличить его потом в нравственную форму: «Но при всей его любви менять угол зрения цель у него всегда одна — найти эпизод, персонаж, ситуацию нравственно значимые». Даже самый нравственный сюжет, взятый из жизни, может быть загублен воплощением его в художественную форму: «…the most sincere novelist can make nothing at all, and the event may perfectly justify our belief; but the failure will have been a failure to execute, and it is in the execution that the fatal weakness is recorded».
Обращение к личности Тургенева неизбежно и логично. Сама натура, сознание, воображение, душа были совершенны: «Чувство прекрасного, любовь к правде и справедливости составляли самую основу его натуры, и все же половина прелести общения с ним заключалась в окружающей его атмосфере, где ходульные фразы и категорические оценки звучали бы попросту смешно». По Джеймсу, только художник с прекрасным сознанием и глубоким пониманием действительности способен создавать произведения искусства, максимально красивые и правдивые: «very obvious truth that the deepest quality of a work of art will always be the quality of the mind of the producer. In proportion as the intelligence is fine will the novel, the picture, the statue partake of the substance of beauty and truth». Разум Тургенева, а с ним и форма его произведений, настолько совершенны, что даже «погрешность перевода», то, что Джеймс читал Тургенева только в переводах, не замутняют масштаб Тургенева как писателя: «…читая Тургенева на чужом ему языке, мы осознаем, что до нас не доходит звук его голоса, его интонации». (Стоит заметить, что Джеймс только на позднем этапе стал придавать значение лингвистическим характеристикам текста, опознавая разницу между оригиналом и переводом.) «Нравственную» форму Тургенева Джеймс мог противопоставить даже «безнравственной» Элиот, которую он высоко ценил: . .
2.8 Сильные и чистые женщины против слабых, безвольных мужчин
Помимо общих категорий в критической системе рассмотрим еще ряд важных элементов поэтики Тургенева, присущих ему. В прозе Тургенева Джеймс выделял и противопоставлял два ряда персонажей — необычных, нравственно чистых девушек и слабых волей мужчин. Мужские и женские типы становились у него буквально портретами в двух галереях, из-за общего сходства: девушки имеют «разительное семейное сходство», а все мужчины — «горестные фигуры своих соотечественников, слишком часто, по-видимому, страдающих этим недугом». Тургенев как будто из книги в книгу проводит один и тот же тип героя, и дистанция между героями минимальны. Общая черта между мужскими и женскими характерами, которую Джеймс выделяет и одобряет, — в том, что их «натуры сильные в своих порывах, словах, ответных побуждениях», в том, что они чувствуют жизнь, они «они исполнены подлинной жизни». Герои эти не надуманы, а как будто взяты из «жизни». Тургенев берет героев из своего прошлого: «Он дает нам понять, что наблюдал крушение воли бессчетное число раз, и трагедии, которые он описывает, что чаще всего трагедии отчаянных, но бесплодных усилий, неизбежного отречения и отказа от надежд». Но в мужчинах эти сила в порывах идет в разрез с поступками. Поэтому тургеневских мужчин Джеймс не может назвать героями как людей, не способных на героическое, в отличие от женщин: «Герои Тургенева не являются героями в прямом смысле слова; это богатые по содержанию, но слабые люди, которым отводится роль неудачников».
«Они — героини в прямом смысле слова, притом героизм их неприметен и чужд всякой рисовки».
На героическое способны скорее не персонажи первого плана, а второстепенные характеры: «Что касается героического, то в лучшем случае оно воплощено в какой-нибудь второстепенной фигуре, чья скромная добросовестность помогает сатирически оттенить других действующих лиц». Концепт периферийной фигуры, ficelle, Джеймс использовал в своей прозе. Для него было важно, что второстепенный персонаж «оживал», а не просто служил сюжету или был «бутафорией» в общем ряду персонажей второго плана. Джеймс мог предположить уникальность персонажа со слабой волей принадлежит Тургеневу, только будучи плохо знаком с русской литературой: «О пристрастии Тургенева к неудачникам, к проигравшим в жизненной игре, о том, как полно он видит их и как досконально знает, можно было бы многое сказать; в глазах иностранных читателей этот тип усилиями Тургенева стал русским par excellence».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Тургеневские типажи невинной девушки и женщины вообще становятся для Джеймса примером «портрета» и противопоставляются аналогичным типажам из французской литературы.
Невинные бальзаковские девушки всегда «трагические жертвы», созданные только для того, чтобы усилить эффект «кровожадности» мужских героев. Натуралисты изображали юных девушек слабо и банально, делая их «куском плоти без души и разума». У французов получаются «дурочки на шпильках», а не невинные девы. Опытные же женщины Бальзака все свои усилия направляют на искусство поиграть чувствами героев-мужчин. Французских натуралистов Джеймс обвинял в том, что женщины в их прозе могут находиться только в двух модусах: «-that is, kill her off». Героини романов Джордж Элиот, наоборот, не прочувствованы, а выдуманы, изобретены: «They produce no illusion. They are described and analysed to death, but we don’t see them nor hear them nor touch them. …They have no existence outside of the author’s study». Засилье «страсти» во французской литературе угнетало Джеймса: «Passion still abides with us, though its wings have undoubtedly been clipped…»Passion» crowds it out». Отношения между мужчинами и женщинами у Тургенева выражались в измененной форме, отличной от стандартного любовного треугольника, презрение к которому Джеймс выражал даже в поздних эссе: «There are others, after all, than those of the eternal triangle of the husband, the wife and the lover, or of that variation of this to which we are too much condemned».
Позиция Генри Джеймса в вопросе представления сексуальности в литературе до конца оставалась двоякой. С одной стороны, он, признавая существования множества окон в «доме литературы», допускал описаний «страсти», прежде всего у французских писателей. Переписывая свое эссе о Сент-Беве для нового издания, Джеймс опускает абзац о недопустимости сексуального в литературе: «It is very well for him to ask his correspondent to excuse his levity [about female sexuality]; his English reader will probably not do so. But in this particular matter we must always make allowance for a degree of levity which we ourselves are not prepared to emulate… It is a tribute to a Gallic imagination». С другой стороны, в другом позднем эссе Джеймс одобряет отсутствие этого «сексуального» в традиции английской литературы: «There is an immense omission in our fiction — which, though many critics will always judge that it has vitiated the whole, other will continue to speak of as signifying but trifle. …I cannot so much as imagine Dickens or Scott without left, as the phrase is, out. They were absolutely right… practically not to deal with it». В рецензиях на романы Тургенева пуританский взгляд на поведение и внешний вид женской героини прослеживается. Марианна из «Нови» укоряется за ее короткие волосы и сожительство вне брака. Покровительственно Джеймс ругает Марианну за плохое поведение: «Марианне недостает обаяния и мягкости: слишком уж она язвительна со своей теткой, госпожой Сипягиной, какой бы чуждой та ей ни была по духу». Кристина Ричардс замечает сексизм в описании другой героини: «Irina is inadequately summarized by James’s overblown and sexist description of the novel as one which ‘treats of a dangerous beauty who robs the loveliest girl in Russia of her plighted lover’».
2.9 Тургеневские изгибы: типическое — уникальное
Невероятная наблюдательность Тургенева позволяла ему включать в себя все впечатления мира, Тургенев «интересовался положительно всем», отчего был способен находить и изобретать некие универсальные типы характеров. Обширность опыта позволяла видеть общее в многообразии самой жизни. У Тургенева «характеры, предельно выраженные и до конца выявленные. Глубокое понимание человеческого характера всегда было путеводной нитью Тургенева — художника; аттестуя его, довольно сказать, что для него многогранность любого характера уже достаточна для создания драмы». То, что Джеймс так ценил — «неразрывной связи с остальным человечеством», Тургенев умело достигал в своих романах. Джеймс выделяет несколько универсальных типов характеров, а также универсальные жизненные ситуации, в которых находятся характеры.
Прежде всего, Джеймс выделял универсальный тип мужчины-неудачника. Второй противоположный тип — тип невинной русской девушки (см. гл.2.8). Джеймс также обобщает и спрямляет сюжеты Тургенева до одной структурной формулы. Герой Тургенева сначала «почти всегда человек, попавший — как правило, хотя и не по своей вине, — в ложное положение, и в силу превратностей судьбы его попытки найти выход только ухудшают дело». Рядом со слабым героем появляется «осложнение», влюбленность в волевую героиню, так он должен пройти испытание любовью, и такое испытание заканчивается «моральным поражением». Схожую формулу Джеймс сам будет использовать в своей прозе, пока не откажется, так и не приняв идею Тургенева о том, что мир состоит только из «неудачников».
Несмотря на вычленение некоторой универсальной формулы, Джеймс не мог не понимать, что «истории» у Тургенева не укладываются в формулы и типы: «события в романах Тургенева никогда не следуют избитым, обычным путем; у них всегда более сложная внутренняя логика — свой особый «изгиб». Подобный «изгиб» уникальности был и у характеров прозы Тургенева. Перечисления в рецензиях героев и героинь историй Тургенева свидетельствуют о том, что все они были предельны различимы и уникальны для Джеймса. Тургеневу удается вытащить из бесконечного потока жизни людей-«песчинок», которые вроде не отличимы друг от друга.
В целом Джеймс искал баланс между типичностью и универсальностью в изображении людей. Тургеневу противопоставлялся Диккенс, создававший слишком уникальных героев, слишком «не из жизни»: «Если Диккенсу не суждено остаться в веках, то именно потому, что герои его воплощают в себе единичное, но не общее, индивидуальное, но не типичное; потому, что мы не чувствуем их неразрывной связи с остальным человечеством, не ощущаем принадлежности части к тому целому, из которого романист и драматург ваяют свои фигуры». В позднем предисловии к роману «Roderick Hudson» Джеймс уже сформулировал тот баланс между типичностью и уникальностью, который он находил необходимым, чтобы произведение осталось в памяти: «The very claim of the fable is naturally that he iss] great gift makes and keeps him highly exceptional; but that is not for a moment supposed to preclude his appearing typical as well; for the fictive hero successfully appeals to us only as an eminent instance, as eminent as we like, of our own conscious kind».
2.10 Естественность против программы и догмы
Тургенев «вовсе не казался человеком, связанным какими-либо формулами, и уж отнюдь не производил впечатления ревнителя или адепта каких бы то ни было установлений. Его взгляд на отношение искусства к жизни прежде всего и лучше всего выражен в его творениях. Он ни на мгновение не забывал о бесконечном многообразии жизни и, решая упомянутый выше вопрос, не стал бы требовать для искусства каких-то особых вольностей — вольностей, за которые так ратовали его французские confr. Отсылка к формулам и установлениям у Джеймса здесь — его противопоставление Тургенева французским натуралистам, имевшим программу. «История» черпается из жизни, в сознании художника напитывается смыслом и чувствами, а потом уже выливается на бумагу, где «история» развивается так, как бы она естественно развивалась в жизни, а не в художественном мире. Примерно так Джеймс воссоздает творческий процесс Тургенева: «…мне часто ставят в вину, что у меня мало действия. А на мой взгляд, его ровно столько, сколько нужно, чтобы показать моих героев… Французам, разумеется, нравятся сложные построения — это у них в натуре и очень им удается; ну и превосходно: пусть каждый делает, что умеет. А что касается вашего вопроса, откуда берутся семена вымысла, каким ветром их заносит к нам, то кто на это ответит? Пришлось бы возвращаться слишком далеко назад, в свое слишком далекое прошлое. Они падают на нас с неба, они тут как тут за каждым поворотом дороги — вот, пожалуй, и все, что можно сказать».
Автор не следует установкам и предписаниям, что ему нужно и должно отобразить в романе. Художника не должны сдерживать программы и формулы того, про что и как можно писать. Идеалом для Джеймса был свободный творец, как Тургенев: «To improvise with extreme freedom and yet at the same time without the possibility of ravage… The thing was to aim at absolute singleness, clearness and roundness, and yet to depend on an imagination working freely». У писателя должны быть впечатления, а не система: в эссе об Эмиле Золя Джеймс, помимо системы, перечисляет все, что он не принимает в писателе: system, receipt, lesson, blackboard, formula.
Заранее нельзя предсказать, насколько хорош будет роман, если он создается не по формуле: «Всегда признавая лишь одну меру в оценке достоинства сюжета… я, как правило, находил для себя мало поучительного в критике, которая с самого начала отказывалась исходить из каких бы то ни было основных положений, определять какие бы то ни было термины». В искусстве, по Джеймсу, нет заданных правил и установок, нет ничего, взятого a priori, совершенство или несовершенство роману можно определить только post factum, то есть прочитав его и приложив к нему те критерии, которые как бы подсказывает сам роман: «He seems to me to mistake in attempting to say so definitely beforehand what sort of an affair the good novel will be. It lives upon exercise, and the very meaning of exercise is freedom. The only obligation to which in advance we may hold a novel without incurring the accusation of being arbitrary, is that it be interesting».
2.11 Аристократизм духа — демократизм ума
В раннем эссе 1874 года Джеймс, еще до личного знакомства с «Иваном Сергеичем» делает по его текстам такое заключение: «Из сочинений нашего автора мы заключаем, что его вполне можно назвать гражданином мира, что он живал во многих городах, был принят во многих кругах общества, и притом нам почему-то кажется, что он принадлежит к так называемым «аристократам духа… мы позволим себе сказать, что для читателя, дерзающего иногда строить догадки, очарование тургеневской манеры во многом заключается именно в этом трудно постижимом сочетании аристократического духа и демократического ума».
Джеймс удобно заключил русского писателя в диалектическую формулу «аристократический дух — демократический ум». Действительно, Тургенев «принадлежал к числу крупных помещиков», имел состояние, писал «скорее по влечению сердца, чем ради денег». А в число своих персонажей Тургенев брал представителей самых разных слоев населения, от помещиков до крестьян, от революционеров до «верящих».
Но уже в мемориальном эссе 1884-го года Джеймс откажется от этой изящной формулировки: «…я почел правильным назвать его аристократом духа, но после нашего знакомства подобное определение показалось мне попросту бессодержательным. Такого рода формулы вовсе не шли к Тургеневу, хотя назвать его демократом (притом что его политическим идеалом была демократическая республика) означало бы аттестовать его не менее поверхностно». Заставило сменить позицию два фактора, личностный и эстетический. Знакомство с Тургеневым расширяет понимание его и как писателя. Внутреннее устройство старшего писателя было слишком сложно и противоречиво, чтобы оно могло уложиться в формулу, красивое выражение. Кроме того, сам Тургенев «вовсе не казался человеком, связанным какими-либо формулами, и уж отнюдь не производил впечатления ревнителя или адепта каких бы то ни было установлений». Уложить Тургенева в емкую формулу означало бы пойти против его естественности. «…Ходульные фразы и категорические оценки звучали бы попросту смешно» рядом с ним.
Так, Джеймс понимает, что пошел против собственных же убеждений — не создавать никаких формул и правил заранее, чтобы потом туда «вписать» объект интереса. С принятием этого заблуждения приходит понимание широты и сложности Тургенева и его характера.
2.12 Воплощение русского — гражданин мира
Во всех своих критических текстах о Тургеневе Генри Джеймс выделяет два элемента личности Тургенева — его космополитизм и его русское происхождение. «Обстоятельства заставили его стать гражданином мира» — и почти теми же словами Джеймс пишет и о себе: «to be — to have become by force of circumstances — a cosmopolitan». Причины акцентирования космополитичности Тургенева можно искать как в личности и биографии Джеймса, так и в — шире — самой литературной ситуации, где оказались оба писателя.
Чтобы подчеркнуть свое сходство с русским, Джеймсу важно было поставить акцент на общих местах биографии. Ученичество, переходящее в двойничество, должно было быть полным.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Второй важный момент — расширить (по крайней мере в своих эссе и рецензиях) широту образа Тургенева. «Русскость» Тургенева вела к узкости: писатель, чей кругозор — только одна, его собственная культура, недалек во взглядах, ограничен в понимании. И хотя общее впечатление о космополитизме Тургенева передается больше от личности, чем от его текстов («Из сочинений нашего автора мы заключаем, что его вполне можно назвать гражданином мира, что он живал во многих городах, был принят во многих кругах общества»), это все же подчеркивается.
Россия Джеймса и все русское — это не географическая Россия XIX века, а тот набор «впечатлений», которые он вынес из прозы Тургенева. «Тургенев обладает даром глубоко чувствовать русский характер и хранит в памяти все былые русские типы: дореформенных, крепостных еще, крестьян, их до варварства невежественных самодуров-помещиков, забавное провинциальное общество с его местными чудаками и нелепыми обычаями. Русское общество, как и наше, только еще формируется, русский характер еще не обрел твердых очертаний, он непрестанно изменяется, и этот преображенный, осовремененного образца русский человек с его старыми предрассудками и новыми притязаниями не представляется отрадным явлением тому, кому дороги вековые, устоявшиеся образы». Джеймс здесь находит параллели между формирующимся русским обществом и обществом американским, что как бы отрицает существование русского общества до середины XIX века. России не существовало до появления ее в воображении Джеймса: многовековая история России, с ее культурой, традициями, национальным характером Джеймсом не учитывается, словно бы ее не было. Россия так же молода, как Америка, потому что она вбирает в себя только то, что описывает в романах Тургенев, то есть недавнее прошлое и настоящее.
«Все свои темы Тургенев заимствует из русской жизни и, хотя действие его повестей иногда перенесено в другие страны, действующие лица в них всегда русские. Он рисует русский тип человеческой натуры, и только этот тип привлекает его, волнует, вдохновляет. …Тургенев производит впечатление человека, который не в ладу с родной страной — так сказать, в поэтической ссоре с ней».
Процитированный фрагмент обращает внимание на слабое знание Джеймсом «русского» материала или некоторое лукавство. Джеймс, указывая на «поэтическую» ссору, умалчивает о политической ссоре Тургенева, чем и был вызван (отчасти) переезд за границу. Поэтическая же ссора предполагает эстетическое несхождение с русской литературой, которую Джеймс тогда еще знать не мог. Тургенев долгое время был единственным русским писателем, «вошедшим» в западную литературу, отсюда очевидна его уникальность, о чем Джеймс в более позднем эссе упоминает.
В самых бытовых чертах поведения Тургенева видит нечто типичное русское, например, в том, как «Иван Сергеич» и в Париже находил русские просторы: «Париж оказывал на Тургенева немалое воздействие в одних отношениях, но никакого — в других, а благодаря замечательной русской привычке постоянно освежать ум и память, он всегда держал окна открытыми на широкие просторы, раскинувшиеся далеко за парижскую banlieue». А из поступков героев романов Тургенева Джеймс чисто умозрительно выделяет те, которые ему кажутся чисто русскими: «…русские менее щепетильны в вопросах «чести», чем некоторые другие народы, хотя вместе с тем эта черта их характера, на которую упомянутая сцена проливает свет, кажется нам чрезвычайно интересной, естественной и человечной».
Включение эссе о Тургеневе в сборник «French Poets and Novelists» [1879] Кристина Ричардс называет «культурной аномалией», тогда как А. Уракова находит этому логическое объяснение: «В силу недостаточного знания русской литературной традиции и близости Тургенева к парижским литературным кругам, Джеймс как бы изымает его фигуру из русского контекста и полностью перемещает на французскую почву». Эта версия кажется недостаточно убедительной. Во-первых, из мемориального эссе видно, что Джеймс пытается «отобрать» память о Тургеневе от «внуков Бальзака», то есть наоборот, не поместить, а вынуть из французской почвы. Во-вторых, причины попадания этого эссе в сборник могут быть не столько идеологическими, столько прагматическими. Поскольку Тургенев был важен Джеймсу как наиболее близкий ему писатель, но был единственным нефранцузем, Джеймс пошел на уловку и нарушил «национальный» признак подбора эссе.
2.13 Сатирик — поэт
В Тургеневе Генри Джеймс находил две стороны — поэтическую и сатирическую. Противопоставление это было не резкое, скорее обе половины дополняли друг друга. Видение Джеймсом русского писателя как сатирика меняется: в поздних эссе Джеймс и вовсе «вымывает» упоминание о сатире. Причина этого, вероятно, в том, что со временем Джеймс узнавал больше о политической ситуации в России и о тех социальных настроениях, которые Тургенев отображал в своих романах. В ранних рецензиях Джеймс очевидно не осознает углубленность прозы Тургенева в политический конспект, воспринимая все его романы сугубо эстетически, как «морально интересные ситуации» и «портреты».
«Замечательный сатирик, о чем у нас еще будет случай сказать, Тургенев особенно беспощаден к модным умствованиям, характерным для его соотечественников. …в большинстве его последних произведений, и прежде всего в романе «Дым», они воплощены в разнообразно гротескные фигуры».
«До иностранцев доходят смутные известия о существовании «тайных обществ» в России, и кое-кто даже питает уверенность, что их революционная деятельность вызывает значительные затруднения внутри страны и препятствует царскому правительству продолжать свои посягательства на чужие земли. Одно из таких тайных обществ и представлено г. Тургеневым в его новом романе, хотя, следует сразу оговориться, что тот кружок… вряд ли способен вызвать серьезные опасения у властей предержащих».
«… скромная добросовестность помогает сатирически оттенить других действующих лиц».
Из процитированного ясно, что сатира в видении Джеймса — нечто близкое к юмору, прицел ее — некоторые явления и типажи, не привязанные к исторической действительности. Сатира Тургенева близка к гротеску, шутлива. Перечитывая прозу Тургенева в поздние годы, Джеймс поймет свое заблуждение.
Поэзия, по Джеймсу, — умение отобрать жизненный материал и представить его во всей его полноте. «Я не так давно перечитал романы и рассказы Тургенева и вновь поразился тому, как поэзия сочетается у него с правдой жизни. Говоря о Тургеневе, нельзя забывать, что наблюдатель и поэт слиты в нем нераздельно. Поэтическое чувство, чрезвычайно своеобразное и сильное, не покидало его никогда. Им навеяны рассказы, написанные Тургеневым в последние годы жизни, после романа «Новь», — рассказы, где столько фантастического и потустороннего».
Поэт — умелый наблюдатель, собирающий впечатления из всего, даже самого будничного: «… все они, вместе взятые, подчеркивают замечательное свойство автора — умение сочетать глубоко жизненный материал, fonds, по выражению французов, с тончайшей образностью и поэтичностью».
«Красота эта… в умении поэтически изобразить будничное. В его поле зрения — мир характеров и чувств, мир отношений, выдвигаемых жизнью ежеминутно и повсеместно; но, как правило, он редко касается чудесного, творимого случайностью, — тех минут и мест, что лежат за пределами времени и пространства; его сфера — область страстей и побуждений, обычное, неизбежное, сокровенное — сокровенное счастье и горе».
В рецензии на роман Джордж Элиот «Daniel Deronda» Джеймс дает определение поэта по контрасту с философом: «Turgenieff is a magician, which I don’t think I should call George Eliot. One is a poet, the other is a philosopher. One cares for the aspect of things and the other cares for the reason of things». Такая антитеза характерна в сочетании с другой антитезой, поэт и артист: «Я не назвал бы его натурой преимущественно или даже в значительной степени артистической, хотя он был, коль скоро позволено провести здесь разграничение, натурой глубоко поэтической».
Эту цитату из мемуарного эссе о Тургеневе стоит рассматривать в контексте отношений Тургенева (и Джеймса) с парижским кружком. Поэт — тот, кто пишет без системы, не имеет теории, не придерживается никаких формул. Артист — тот, кто не только творит, но еще и встраивает свою работу в рамки созданной же им теории. В эту категорию можно записать таким образом не только Флобера, Золя и других, но и самого Джеймса.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
2.14 Пессимизм — красота
«Читая Тургенева, прежде всего выносишь впечатление, что окружающее представляется ему в безрадостном свете, что он смотрит на жизнь очень мрачно. Мы попадаем в атмосферу неизбывной печали; переходим от повести к повести в надежде встретить что-нибудь ободряющее, но только глубже погружаемся в густой мрак, листаем рассказы покороче в надежде набрести на что-нибудь звучащее в привычном ключе «легкого чтения», но и они рождают в нас ощущение неких сгустков тоски».
В первых ранних рецензиях Джеймса на книги Тургенева выделяется наибольший недостаток Тургенева — его пессимизм. Джеймс даже различает несколько оттенков мрачности: «Пессимизм Тургенева, как нам кажется, двоякого рода: с одной стороны, он вызван печалью непроизвольной, а с другой — как бы наигранной. Иногда горестные истории возникают из взволновавшей автора проблемы, вопроса, идеи, иногда это просто картины. В первом случае из-под его пера появляются шедевры; мы сознаем, что рассказы эти очень тягостны, но не можем не плакать над ними, как не можем не сидеть молча в комнате, где лежит покойник. Во втором — он не достигает вершины своего таланта». Этот недостаток прозы Тургенева Джеймс пытается объяснить, рационализировать мрачность в литературе. Ведь если литература «рисует» жизнь во всех ее проявлениях, то и темные элементы тоже должны быть нарисованы. В пессимизме Тургенева есть какая-то доля ошибочного, но в стократ больше подлинной мудрости. Пессимизм проистекает из опыта и дает опыт: «Жизнь действительно борьба. С этим согласны и оптимисты и пессимисты. Зло бесстыдно и могущественно, красота чарует, но редко встречается; доброта — большей частью слаба, глупость — большей частью нагла; порок торжествует; дураки занимают видные посты, умные люди — прозябают на незаметных должностях, и человечество в целом несчастно. Но мир такой, какой он есть, — не иллюзия, не фантом, не дурной сон в ночи; каждый день мы вступаем в него снова; и нам не дано ни забыть его, ни отвергнуть его существования, ни обойтись без этого мира. Зато нам дано приветствовать опыт, по мере того как мы его обретаем, и полностью за него расплачиваться».
И хотя ранний Джеймс уже способен оценить того описателя жизни, который может проникнуть в каждую сферу жизни, видение Джеймсом жизни в целом «nevertheless settles on В той же рецензии на «Вешние воды» и сборник рассказов Тургенева Джеймс даже принимает прочитанное как развлечение, для которого «wooing and wedding are better than death and burial». Несмотря на свободу художника в выборе материала, которую Джеймс позже постулировал, предпочтение отдается все же изображению радости и счастья: «мы придерживаемся доброго старого убеждения, что в жизни преобладает светлое начало и поэтому в искусстве мрачно настроенный наблюдатель может рассчитывать на наш интерес лишь при том непременном условии, если по крайней мере он не пощадит усилий хотя бы выглядеть веселей. ..Слишком густая чернота — рассудочна, искусственна, она не рождена непосредственно самим событием; разнузданная аморальность — наносна, она лишена глубоких корней в человеческой природе. Нам дорог тот «реалист», который помнит о хорошем вкусе, тот певец печали, который помнит о существовании радости». s imagination, there is certainly sweetness as well. It is striking that most of his flights of fancy are in his conceptions of women».
2.15 Ирония — драматизм
«…при всей психологической проницательности Тургенева, равно как и всей широте обобщения Жорж Санд, их живопись была бы невыразительна, а романы скучны, если бы и тот и другая беспрестанно не заботились о драматической стороне повествования. У Тургенева положительно все принимает драматическую форму; он, очевидно, вообще неспособен представлять себе что-либо вне ее, постигать что-либо в виде голых идей; идея в его сознании всегда воплощается в того или иного индивида, с тем или иным носом и подбородком, в той или иной шляпе и жилете, которые так же выражают эту идею, как внешний вид печатного слова — заключенное в нем значение. Абстрактные возможности тотчас претворяются сознанием Тургенева в конкретные положения».
Тургенев не «рассказывал», а «показывал» в своем творчестве. Под идеями, которые драматизировал русский писатель, Джеймс прежде всего имеет в виду морально интересные ситуации, внутренние конфликты. (Идеи в политическом и социальном контекстах Джеймс не рассматривал, только в эстетическом.) Тургенев мог рассказать жизнь «песчинки» из потока бытия: «Он как никто умеет подробно разглядеть, а потом иронически и в то же время благожелательно изобразить человеческую личность. Тургенев видит ее в мельчайших проявлениях и изгибах, со всеми наследственными чертами, с ее слабостью и силой, уродством и красотой, чудачеством и прелестью, и притом — что весьма существенно — видит в общем течении жизни, ввергнутой в обыденные отношения и связи, то барахтающейся на поверхности, то погружающейся на дно, — песчинку, уносимую потоком бытия». В Тургеневе Джеймсу была важна не драматизация «сюжета», с привлечением интриги и неожиданных поворотов, а драматизация событий внутри человека: «Сюжет, в обычном понимании слова, — вымышленная цепь событий, долженствующая, словно уордсвортовский призрак, «поражать и захватывать» — почти отсутствует. Все сводится к отношениям небольшой группы лиц — отношениям, которые складываются не как итог заранее обдуманного плана, а как неизбежное следствие характеров этих персонажей». Самой сложной для писателя Джеймс считал именно внутреннюю драматизацию сознания и души персонажа: «Нужно было вызвать интерес, взяв самую высокую ноту и при этом сохранив элементы повествования в их обычном ключе, чтобы в случае, если моя затея увенчается успехом, я мог бы показать, какой «захватывающей» является внутренняя жизнь для тех, кто ею живет, хотя ничем особенным она не отличается. Таков был идеал…»
То, что приглушало эффект такой драматизации, по Джеймсу, была тотальная ирония автора. За каждой сценой и героем «…we discover the author in the background winding up his dismal demonstration with a chuckle». Каждый рассказ — «a ruthless epigram, in the dramatic form, upon human happiness». Ничто не воспринимается всерьез, все высмеивается, что ставит под вопрос «правдивость» отражения реальности: «огромный его недостаток — присущая ему склонность злоупотреблять иронией. И все же мы продолжаем видеть в нем весьма желанного посредника между действительностью и нашим стремлением познать ее».
Понять «жизнь» и достоверно передать «атмосферу жизни» можно лишь воспринимая ее всерьез, иначе и литература окажется не более чем выдумкой, «make-believe». По Джеймсу, нельзя создавать глубокие характеры, прочувственные типажи, и посмеиваться над ними: «тургеневскому таланту вообще свойственно выставлять в ироническом свете все, чего бы он ни касался — даже в какой-то мере и тогда, когда речь идет о предмете глубоко ему симпатичном, — и живо подмечать в человеческих усилиях их смешные, беспомощные и бесплодные черты, или же оттого, что революционная пропаганда в России на самом деле ведется грубовато, ребячливо, бестолково и потому, так сказать, не имеет веса, во всяком случае, несомненно одно: Нежданов и Маркелов, Остродумов и Машурина, даже Марианна и Соломин оставляют не столько грозное, сколько трогательное и грустное впечатление и даже, добавим, чуть-чуть забавное». Только после смерти русского писателя Джеймс как бы примиряется с ироническим видением Тургеневым жизни. У Тургенева всегда ярко светилось окно иронии в его «доме литературы»: «Он как никто умеет подробно разглядеть, а потом иронически и в то же время благожелательно изобразить человеческую личность».
2.16 Литературный горизонт: современники как Мастера
Ричард Бродхед в книге «The School of Hawthorne» о влиянии Натаниэля Готорна на Генри Джеймса намечает эту любопытную теорию, в данном случае важную в отношении Джеймса и Тургенева. В своей критике Джеймс крайне избирателен с отсылками к писателям прошлого. Периодически он упоминает Ричардсона, Филдинга и Скотта, показывает знание Диккенса и Теккерея, но это для него писатели прошлого, писатели, более того, «устаревшие». Самые частые отсылки — к современникам или почти современникам, Тургеневу, Флоберу, Золя, Элиот, Хоуэллзу, Стивенсону, Толстому. Такой ограниченный литературный горизонт дает форму канону, который создается из сегодня и сейчас. Писатели-современники становятся Мастерами, термин, создание которого приписывается Джеймсу. Соответственно, роман как форма превращается в крайне современный жанр, создаваемый исключительно великими. Современники довели романную форму до совершенства, охватили все ее возможности. Бродхед приводит пример окончания такой канонизации в серии поздних эссе Джеймса («Gustave Flaubert» (1902), «Emile Zola» (1903), письмо на могиле Готорна (1904), «The Lesson of Balzac» (1905)), где Джеймс посещает монументы великим предшественникам.
В этот ряд можно добавить и мемориальное эссе о Тургеневе. Чем прочнее монументы предшественников, тем прочнее позиция самого Джеймса в новом, им же создаваемом, каноне.
Тогда нет ничего удивительного в том, что Джеймс в критике Тургенева не ссылается на Шекспира и греческую трагедию там, где это было бы возможно («It is surprising to find James, as a Western critic, not recognizing the significance of Shakespeare’s influence on Turgenev, especially since, before 1874, he had himself drawn on Shakespeare for his own fiction».). Традиции и тенденции прошлого Джеймс опускал, канонизируя современников. Присутствие Тургенева было явственнее, чем присутствие Шекспира. «Мастер» Тургенев был ближе «классика» Шекспира.
В корпусе критических работ о Тургеневе и ряд отсылок к Тургеневу в эссе и предисловиях к Нью-Йоркскому изданию Генри Джеймс создавал мифологический образ русского писателя, отчасти формировавшийся из-за личного знакомства двух писателей. Персональный миф об образцовом писателе, далеком по происхождению, но близком во всем остальном, подкреплял те элементы художественного мира Тургенева, которые Джеймс определял как важнейшие для художника со свободой творчества. Джеймс видел четкую зависимость между сознанием и личностью писателя и создаваемыми им произведениями. Чем чище и глубже было сознание художника, чем совершеннее были его книги. Джеймс, во многом идеализируя Тургенева и его прозу, выстраивал сложную, зачастую противоречивую систему устройства художественных миров русского писателя. Противоречия внутри поэтики Тургенева как указывали на ее сложность и комплексность, так и на «изгибы» и «изломы» критического мышления Генри Джеймса в его оценке не только текстов Тургенева, но и литературы вообще. Негативные, по мнению Джеймса, элементы тургеневского мира были сбалансированы положительными. Выбрав за образец основные принципы Тургенева в создании художественного мира, Джеймс в критике отчасти скрыто, отчасти явно транслировал отдельные позиции, сближающие его с Тургеневым.
3. Генри Джеймс и деполитизация Тургенева
3.1 Эстетика Джеймса и политика Тургенева
Современные исследователи Генри Джеймса, рассматривая его связи с И.С. Тургеневым, чаще всего акцентируют внимание на расхождение двух писателей в их подходе к отображению действительности. Для Тургенева искусство было детерминировано социальными и политическими обстоятельствами, соответственно отображение реальности было продиктовано исторической реальностью. Для Джеймса искусство существовало вне исторических и социальных категорий, а художник, следуя своим ощущениям, отображал реальность так, чтобы максимально эти впечатления передать, вне зависимости от исторического момента.
В этой главе рассмотрим две аспекта политического в прозе Тургенева Джеймсом. Во-первых, рассмотрим расхождения позиций Тургенева и Джеймса на социальную детерминированность искусства в критических работах Джеймса. Во-вторых, рассмотрим прозу самого Джеймса, чтобы проследить процесс эстетизации и деполитизации политического, заимствованного из прозы Тургенева (на примере романа «Княгиня Казамассима»).
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В эссе «The Art of Fiction» (1884) Джеймс сформулировал главный принцип в отношении между искусством и реальностью: «One can speak best from one’s own taste, and I may therefore venture to say that the air of reality (solidity of specification) seems to me to be the supreme virtue of a novel — the merit in which all its other merits… helplessly and submissively depend. If it be not there, they are all as nothing, and if these be there they owe their effect to the success with which the author has produced the illusion of life. The cultivation of this success, the study of this exquisite process, form, to my taste, the beginning and the end of the art of the novelist».
Художник, по Джеймсу, отображает не саму реальность, а атмосферу реальности (air of reality), термин расплывчатый, который Джеймс так и не раскрыл и не уточнил. Художник, исходя из количества накопленных ощущений и впечатлений, воссоздает субъективную реальность. Писатель отображает не жизнь, а иллюзию жизни, которая может не иметь точек пересечения с объективной реальностью. Художественный текст оценивался Джеймсом по эстетическим качествам, не учитывая социальный контекст. Обвинения в том, что реализм Джеймса был «rooted in an aesthetics of fiction which posed as objective, but which in fact was rather primitive, based on the critics’ subjective view of what constituted reality or ‘truth to life’», безосновательны как раз потому, что художник отображает не объективную реальность, а субъективную. Справедливее будет говорить о «a critical shift away from that sense of arts subordinate and relative relationship to life, in which the realist movement had its origins. …the concept of the air of reality is handled with a license which moves the absolute centre of value towards art itself and away from the life it mirrors». Искусство не подчиняется реальности: оно самостоятельно и само определяет, что отображать и какими средствами.
Искусство становится самодостаточным в том, что оно не сводится к миметическим свойствам и должно оцениваться по своим особым критериям. Поэтому джеймсовский «the aspect of things» проблематизируется с изменением критериев оценки романа, которые должны учитывать исторический и социальный аспекты. Эстетическая система Джеймса в данном случае стоит особняком и из сегодняшнего дня может казаться устаревшей и примитивной. художеством — а есть интересы высшие поэтических интересов». Особенно в ранних рецензиях на книги Тургенева Джеймс допускает суждения, указывающие на его слабое понимание политической ситуации в России. «Некий наш знакомый, неудержимый фантазер, даже утверждает, что автор «Дыма» (который он считает шедевром Тургенева) попросту изобразил себя в Павле Кирсанове. Двадцать шансов против одного, что это не так, но все же мы позволим себе сказать, что для читателя, дерзающего иногда строить догадки, очарование тургеневской манеры во многом заключается именно в этом трудно постижимом сочетании аристократического духа и демократического ума».
Павел Петрович, аристократ с «щегольски-сухой» душой, в облике которого все было правильно и изящно, для которого была прочность «основания… общественного здания», в романе «Отцы и дети» выведен как отрицательный персонаж, поэтому сравнение Тургенева с Кирсановым, которое Джеймс считал похвалой, не обосновано. В рецензии на «Новь» Джеймс описывает героинь романа: «…образ Марианны сам по себе, как мы уже отмечали, очень жизненный, все же должен сознаться, что из всех тургеневских девушек эта героиня кажется нам наименее привлекательной; наперекор, вероятно, намерениям автора Марианне недостает обаяния и мягкости: слишком уж она язвительна со своей теткой, госпожой Сипягиной, какой бы чуждой та ей ни была по духу. В романе еще немало персонажей, которым за недостатком места нам не удастся воздать должное. Особенно хороша Машурина, женщина — борец за «общее дело», крупное, некрасивое, нескладное, но кристально чистое и правдивое существо. Эта радикалка, добившаяся аттестата акушерки, тайно влюблена в Нежданова, который не только ничего об этом не знает, но ужаснулся бы, если бы узнал. Она — одна из тех в высшей степени своеобычных фигур, которые так удаются Тургеневу. Мы также вынуждены пройти мимо госпожи Сипягиной, дамы, отмеченной сходством с Сикстинской мадонной Рафаэля и представляющей женский вариант просвещенного либерализма — представляющей его таким образом, что читателя пробирает дрожь».
Все описания — «портретные» описания, с акцентом на душевные характеристики, их своеобычность, тогда как опущен социальный аспект, то, соответствовали ли описанные типы реально существующим в России того времени типам женщин.
Рассказ «Муму» Джеймс так вкратце пересказывает: «В «Муму» он [Тургенев] рассказывает о глухонемом дворнике — крепостном крестьянине — и комнатной собачонке». Уже то, что Муму для Джеймса была опознана как комнатная, ручная собака, позволяет говорить о том, что рассказ был прочитан им вне социального контекста, как рассказ о «братьях наших меньших». Эти «ошибки» Джеймса в идентификации исторического контекста в прозе Тургенева предполагают две гипотетические ситуации: а) Джеймс не знал особенностей политического климата России и деталей ее социального устройства и оценивал прозу Тургенева по эстетическим признакам; б) Джеймс знал особенности политического климата России и детали ее социального устройства (хотя и не слишком глубоко) и оценивал прозу Тургенева по эстетическим признакам. Какая бы ситуация не была верной, политическое знание и эстетическая оценка текстов не составляют единое целое и не зависят друг от друга. Сознавал ли Джеймс позицию Тургенева и обусловленность его прозы исторической ситуацией или не сознавал, это не влияет на усвоение и транслирование определенных элементов художественного мира Тургенева. Если в системе Джеймса искусство было самодостаточно и свободно от исторических обстоятельств, то модель художественного мира Джеймса никак не зависела от того, была ли детерминирована исторически модель Тургенева.
Социально-историческая детерминированность текста для Джеймса, наоборот, как бы подмывает его художественную ценность. «…рассказы Тургенева, составившие «Записки», кажутся нам не столько страстным piece de circonstance, сколько беспристрастным произведением искусства». Укорененность художественного текста в реальность не добавляет этому тексту художественной ценности. Иллюзия жизни создается по законам искусства, а не по законам жизни. Соответственно критиковать Генри Джеймса за то, что он не «присвоил» вместе с элементами эстетики Тургенева еще и его «политику», было бы логической ошибкой. Тертон опять же ставит в вину Джеймсу художественные различия с Тургеневым: «…at certain times he [James] unwittingly exposes differences in artistic outlook between himself and Turgenev». Но в задачи Джеймса и не входило скопировать взгляды Тургенева. Скорее уместнее говорить о «селекции», о которой писал Джеймс, так определяя искусство. Джеймс акцентировал и транслировал только те элементы художественного мира и те эстетические взгляды Тургенева, которые были ближе всего к его собственным. «Политика» в их число не входила.
3.2 «Княгиня Казамассима» Генри Джеймса как вариант тургеневской «Нови»
Если критику Джеймса можно назвать художественной в том смысле, что он создавал в ней «портреты» писателей по аналогии с «портретами» художественных героев и героинь (в том числе и свой собственный, см. предисловия к Нью-йоркским переизданиям его романов), то художественную прозу писателя можно рассматривать как продолжение критики. «Throughout his life, James could never resist the impulse to rewrite novels written by others, a habit that cost him more than one friendship». Джеймс строил свои романы даже не на чужих романах, а на собственной критике этих романов. Можно сказать, что «…Джеймс занимается не столько подражанием Тургеневу, сколько его переписыванием, and the critic is intelligent in proportion as he apprehends and enters into that case». Соответственно разобрав этот case — роман-первоисточник, Джеймс на основе его создает свое произведение, пропустив первоисточник через свою авторскую призму и ликвидируя те «ошибки» первоисточника, которые Джеймс нашел и счел возможными их исправить. Так, Джеймс реагирует не на оригинальную ситуацию, ставшую как бы первоосновой чьего-то романа, а на сам роман. Джеймс дает ответ не реальности, но литературному отражению реальности, что ложится в его систему искусствоцентричности мира.
Короткий литературный горизонт Джеймса (см. гл. 2) определяет тот набор первоисточников, которым Джеймс «отвечает»: это не продолжение или преодоление традиций прошлого, а работа только с Мастерами настоящего, создание новой формы из текущего момента. Каждый роман Джеймса создается с «подсвечиванием» не только основных элементов художественной системы другого автора, но и с акцентуализацией отличий Джеймса от того автора, которому он отвечает. Так получается, что ни один роман Бальзака не «подсвечивает» свою «бальзаковость», как ее подсвечивает «Washington Square» Джеймса; ни один роман Тургенева не «подсвечивает» свою «тургеневость», как подсвечивает ее «The Princess Casamassima» Джеймса. Такую работу с литературными основами вряд ли можно назвать «…своего рода состязание с мэтром, попытку исправить, переделать, переписать его тексты». Скорее это было «практическое» прочтение тех литературных произведений, которые казались ему запасом художественного потенциала, израсходованного не так или не полностью, как бы это мог сделать сам Джеймс.
В послевоенное время американские исследователи начали реконструкцию влияний отдельных произведений на прозу Джеймса. Дэвид Лернер в статье «The Influence of Turgenev on Henry James» (1941) провел анализ, где из ряда сопоставлений делалось заключение о структурных, сюжетных и тематических заимствованиях Джеймса у Тургенева. В задачи данной работы не входит типологическое сравнение художественных произведений двух писателей и установление возможного влияние прозы русского автора на прозу американского автора. На примере одного романа Генри Джеймса, «Княгиня Казамассима» (1886), рассмотрим, как возможным заимствованием Джеймс подчеркивал важнейшие для него элементы поэтики Тургенева и как «очищал» от тех, что не были ему близки. Данный роман интересен еще и потому, что в нем Джеймс сталкивает три разные художественные системы — Тургенева, Диккенса и Золя, одновременно подчеркивая их самые значимые черты и «опустошая» их: в отрыве от оригинальной среды эти системы теряют свои изначальные смысл и значение и находят новый смысл в новой среде.
В мемориальном эссе о Тургеневе Джеймс писал, что «Новь» — роман, опубликованный незадолго до смерти Тургенева, и самый его длинный — при всех своих достоинствах наименее совершенный». В частной переписке Джеймс признавался, что считает «Новь» провалом, но позже напишет достаточно комплиментарную рецензию на роман, что, видимо, объясняется нежеланием обидеть чувства друга, чей роман и без того был разруган критиками в России. Логично предположить, что в «Княгине Казамассиме» Джеймс «сознательно переписывал «Новь» Тургенева. Триди, ссылаясь на записные книжки Генри Джеймса и их анализ Лайямом Пауэллом, пишет, что «There is much evidence, in Jamess work, but they are generally recast into a form which is essentially sui generis». На этом сходство между двумя романами практически заканчивается во многом потому, что «Джеймс смещает акценты: его в большей степени интересует конспирация в действии, нежели поколение современных анархистов». Джеймса интересует не идейная составляющая «Нови», не революционный тип героя, не модель революции, а модель конспирологического сообщества. Как убедительно показывают Беринджер и Тертон, Джеймс как бы убирает связь между реальными британскими заговорщиками и теми заговорщиками-анархистами, что изображены в «Княгине Казамассиме».
Ранняя британская критика романа уже указывала на «выдуманность» романных подпольщиков: они «have little more force or dignity than a small boy under a sheet on Hallowe’en; they repeatedly approach the ludicrous». Джеймсу была нужна «морально интересная ситуация», которая бы полно раскрыла обострение чувств и воображения. Беринджер справедливо отмечает, что «James uses the novel to meditate on the role that the language of conspiracy had taken in Anglo-American society as a cultural imaginary». История в «Княгиня Казамассима» сфокусирована на ситуации «незнания» и загадочной атмосферы вокруг нее. Герой романа Гаяцинт вовлечен в интригу не ради общего дела или с целью стать элементом подполья, способного оказать сопротивление правящему режиму. Само понятие революции притушено в романе. Участие в заговоре подпольщиков — возможность получить новый спектр «впечатлений», которые бы одновременно усиливали его восприятие мира и предоставляли доступ к таинственному. Джеймс создает атмосферу паранойи и даже некоторого локального апокалипсиса, который ожидается после реализации заговора. На уровне персонажа Джеймсу было важнее раскрыть локальное — устройство сознания заговорщика, а не комплексное — устройство террористической ячейки. Так и причины финального самоубийства двух романных протагонистов тоже берут свое начало в разном. Самоубийство Нежданова связано с его политическим неуспехом (вместо с поражением личностным и эстетическим — он теряет любовь и веру в свои поэтические способности). Гаяцинт Робинсон стреляет в себя по личным причинам, которые Тертон считает не настолько убедительными, чтобы оправдать самоубийство.
Как мы видим, Джеймс заимствует только эстетическую систему Тургенева, «деполитизируя» ее. Важнейшие элементы этой системы можно было показать, не только «очистив» ее от идеологического содержания, но и в контрасте с другими эстетическими системами, так же их «очищая» от связей с первоисточником.
Еще одна система, которую Джеймс использовал для этого романа, — натуралистическая система Золя. В ряде работ [см. Graham 1999, DeVine 2002] в описании «Княгини Казамассимы» используется термин «натуралистический» (в кавычках или без них), а роман рассматривается как «экспериментальная» работа Джеймса, написанная под влиянием теорий Золя. Любопытно, что отсылки в сравнении «Княгини Казамассимы» указывают не на схожесть этого романа с романами Золя, а на использование идей Золя в «теории», стоящей за созданием романа.
Если учесть имеющийся исторический материал и предыдущие исследования, посвященные истокам и предпосылкам к созданию «Княгини Казамассимы», то очевиден «натуралистический» подход Джеймса к написанию романа. Для «Княгини Казамассимы» «Джеймс изучал окружающую его героя среду: посетил одну из лондонских тюрем, завел специальный словарь «народных выражений». Записные книжки Джеймса указывают на то, что он следил за освещением в прессе, конкретно в лондонской «The Times», эпизода о существовании в Лондоне подпольной международной организации (что оказалось выдумкой). Тилли в своей книге доказывает, что Джеймс отчасти строил линию заговора, в который был вовлечен Гаяцинт, на другом эпизоде — освещавшемся эпизоде с попыткой покушения анархистов на немецкого императора. В целом же важным обстоятельством здесь является не то, что Джеймс не был достаточно осведомлен о жизни анархистского подполья, и не то, что кружки заговорщиков занимали крайне маргинальную позицию в политической жизни Британии и не играли почти никакой роли в общем перестраивающемся политическом климате, а то, что Джеймса занимал более всего вопрос формы, а не отображения исторической реальности в своем романе. Взять «натуралистическую» теорию на стадии планирования романа, чтобы потом ей почти демонстративно не воспользоваться — так Джеймс изощренным способом показывает свой отказ от формул и невозможность применения никакой «теории» к своей художественной системе.
Третьей художественной системой, которую использовал Джеймс для своего романа, была система Чарльза Диккенса. Диккенсовский «след» прежде всего был заметен в трех элементах романа: репрезентация городского пространства, образ героини Рози Мьюнимент (построенной по образу Дженни Рен, девочки-инвалида из романа «Наш общий друг» (1864)) и тюремная сцена из третьей главы, когда маленького Гияцинта приводят попрощаться с умирающей матерью. Энн-Клэр Ле Рест указывает на ряд работ, которые прямо характеризуют этот роман Генри Джеймса как диккенсианский. В частности происхождение героя из низких слоев и его восхождение в среде аристократов в сумме с хорошим воспитанием позволяют говорить о «происхождении» Гаяцинта из диккенсовского мира. На английский источник указывают еще «совершенно не свойственный Джеймсу мелодраматизм, равно как и акцент на коллизиях драматической интриги».
Уже в ранней рецензии на «Our Mutual Friend» Джеймс назвал Диккенса «моралистом» и после этой негативной рецензии больше к нему не возвращался. Джеймс не мог не понимать, что эстетические системы Тургенева и Диккенса не могут быть соединены на одном художественном пространстве.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Тем не менее, включив в «Княгиню Казамассиму» три разные системы — Тургенева, Золя и Диккенса, Джеймс показывал контрастность этих систем и выхолащивал тот исходный смысл, который эти системы имели у своих создателей. Чем больше окон будет проделано в «доме литературы», тем полнее будет представлен создаваемый мир. «Деполитизация» Тургенева, «деморализация» Диккенса и «десистематизация» Золя обнажили те элементы их художественных миров и взглядов, которые были наиболее близки Генри Джеймсу. Способность расконтекстуализировать тексты-исходники показывает проницательность Джеймса как критика.
Заключение
Проведя анализ основных критических текстов Генри Джеймса о Тургеневе, ряда рецензий об американских и французских писателях, общекритических эссе, предисловий к Нью-Йоркскому изданию романов Джеймса и его романов до 1889 г., мы пришли к ряду выводов.
Художественная система И.С. Тургенева была выбрана Генри Джеймсом и кружком литераторов Новой Англии из-за ее внеположности двум другим системам — американской (недостаточность воображения) и французской (слишком сильный акцент на изображении жизни низов и сексуальности). Биография Тургенева представляла собой возможный вариант для подражания, что отчасти Джеймс и сделал, переехав в Европу и сблизившись с кружком Флобера и самим Тургеневым. Личное знакомство усилило впечатление от русского писателя. Когда на Западе начинает распространяться русская литература в переводах на английский, Джеймс продолжает ценить и «продвигать» прозу Тургенева, что говорит о выборе Тургенева за образец не просто как вариант от противного (непринадлежность американской и французской культурам), но как осознанный, сознательный выбор и признание уникальности Тургенева не просто на фоне русской литературы, но фоне всей мировой литературы.
Джеймс видел четкую зависимость между сознанием и личностью писателя и создаваемыми им произведениями. Чем чище и глубже было сознание художника, чем совершеннее были его книги. В корпусе критических работ о Тургеневе и ряд отсылок к Тургеневу в эссе и предисловиях к Нью-Йоркскому изданию Генри Джеймс создавал мифологический образ русского писателя, отчасти формировавшийся из-за личного знакомства двух писателей.
Персональный миф об образцовом писателе, далеком по происхождению, но близком во всем остальном, подкреплял те элементы художественного мира Тургенева, которые Джеймс определял как важнейшие для художника со свободой творчества. Джеймс, во многом идеализируя Тургенева и его прозу, выстраивал сложную, зачастую противоречивую систему устройства художественных миров русского писателя. Как видно из проделанной работы, двойственная природа художественного мира Тургенева не выделялась самим Джеймсом. В критике Тургенева Джеймс находит целый ряд противоречивых, противоречащих или дополняющих друг друга элементов. Нравственность формы, баланс между типическим и уникальным, поэтичность, полнота воображения, лаконичность в отборе материала, отображение национального, создание цельных характеров-«портретов», идеализация женских образов, полнота отображения мира, естественность формы, демократичность ума, поиск красоты — все это Джеймс выделял у Тургенева и брал за образец. Элементы поэтики Тургенева были «очищены» от их связи с социальным и политическим контекстами в создании художественной прозы.
Противоречия внутри поэтики Тургенева как указывали на ее сложность и комплексность, так и на «изгибы» и «изломы» критического мышления Генри Джеймса в его оценке не только текстов Тургенева, но и литературы вообще. Негативные, по мнению Джеймса, элементы тургеневского мира были сбалансированы положительными. Выбрав за образец эстетику Тургенева в его создании художественного мира, Джеймс в критике отчасти скрыто, отчасти явно транслировал отдельные позиции, сближающие его с Тургеневым.
Список использованных источников
Бойесен Х. Визит к Тургеневу (Из воспоминаний). // «Иностранная критика о Тургеневе», СПб., 1908. Впервые в журнале «The Galaxy», 1874, т. XVII, № 4.
Джеймс Г. Женский портрет. М.: Наука, 1981. Джеймс Г. Иван Тургенев // Джеймс Г. Женский портрет. М.: Наука, 1981.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. — М.: Наука, 1982.
Arnold M. Count Leo Tolstoi. Fortnightly Review, 1887 (December), pp. 783-99. Garnett E. Tolstoy and Turgenieff. Anglo-Saxon Review 61 (1900), pp.159-65. Howells W. D. Criticism and Fiction and Other Essays. Ed. Clara Marburg Kirk and Rudolf Kirk. New York: New York University Press, 1959. Howells W. D. Impressions and Experiences. 1896. New York: Harper, 1909. Howells W. D. Literature and Life, New York: Harper & Bros, 1902. Howells W. D. My Literary Passions. New York: Harper, 1895. Howells W. D. Selected Letters of W. D. Howells, 4 vols, Boston: Twain, 1979. Howells W. D. W. D. Howells as Critic, ed. E. H. Cady, London: Routledge &Kegan Paul, 1973. James H. Iwan Turgeniew: Frahlingsfluthen and Ein Konig Leardes Dorfes. Zwei Novellen. Von Iwan Turgeniew. Mitau. I873. North American Review, 1874 (April). Reprinted with minor revisions in French Poets and Novelists, 1878 and in Henry James Literary Criticism: FrenchWriters, Other European Writers, Prefaces to the New York Edition, ed. Leon Edel and Mark Wilson, New York, I984, pp. 968-99. James H. Terres Vierges [Virgin Soil]. Par Ivan Tourgueneff. Traduit par E. Durand Greville. Paris, 1877; New York: F. W. Christern. Nation, 26 April 1877. Reprinted in Edel and Wilson, pp. 1000-006. James H. The Art of Fiction. Longman’s Magazine, September 1884. Reprinted in Partial Portraits, London, 1888, and in Henry James Literagy Criticism. Essays on Literature. AmericanWriters, English Writers, ed. Leon Edel and Mark Wilson, New York, I984. James H. The New Novel, Times Literary Supplement, 19 March 1914, pp. 133-34 and 2 April 1914, pp. 157-58, reprinted under the title ‘The Younger Generation’ in Edel and Wilson, pp. 134-35. James H. The Complete Letters of Henry James, 1878-1880. Volume 1. Edited by Pierre A. Walker and Greg W. Zacharias. With an introduction by Michael Anesko. Lincoln: University of Nebraska Press, 2006. James H. The Complete Letters of Henry James, 1878-1880. Volume 2. Edited by Pierre A. Walker and Greg W. Zacharias. Lincoln: University of Nebraska Press, 2015. James H. Henry James: Selected Letters. Ed. Leon Edel. Cambridge: Harvard University Press, Belknap Press, 1987. James H. Literary Criticism. Vol. 1, Essays on Literature, American Writers, English Writers. Ed. Leon Edel and Mark Wilson. New York: Library of America, 1984. James H. Literary Criticism. Vol. 2, French Writers, Other European Writers, the Prefaces to the New York Edition. Ed. Leon Edel and Mark Wilson. New York: Library of America, 1984. Warner C. D. (ed.) Library of the World’s Best Literature, vol. xxv. New York, 1896. Левин Ю. Новейшая англо-американская литература о Тургеневе (1945-1964). // И.С. Тургенев: Новые материалы и исследования. М: Наука, 1976. — С. 505-540. Уракова А. Иван Тургенев в восприятии Генри Джеймса: между ученичеством и персональным мифом // Русская литература в зеркалах мировой культуры: рецепция, переводы, интерпретации. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 457-479. Anesko M. Friction with the Market: Henry James and the Profession of Authorship. New York: Oxford University Press, 1986. Anesko M. Letters, Fictions, Lives: Henry James and William Dean Howells. New York: Oxford University Press, 1997. Baring M. Landmarks in Russian literature. New York: Macmillan, 1910. Bell M. The Problem of American Realism: Studies in the Cultural History of a Literary Idea. Chicago: University of Chicago Press, 1993. s The Princess Casamassima. Studies in American Fiction. Volume 39, Issue 1, Spring 2012, pp. 23-42.Brooks P. Henry James Goes to Paris. Princeton: Princeton Univ. Press, 2007. Calmer A. The American Novelists Discover Russia. Books Abroad. Vol. 8, No. 2 (Apr., 1934), pp. 149-151. Cargill O. The Princess Casamassima: A Critical Reappraisal. PMLA 71, 1956, pp. 97-117. Davidson R. The Master and the Dean: The Literary Criticism of Henry James and William Dean Howells. Columbia and London: U of Missouri P, 2005. Edel, L. Henry James: A Life. New York: Harper and Row, 1985. Garnett E. Turgenev: A Study. London: Collins, 1917. Gettmann R. A Victorian Publisher, a Study of the Bentley Papers. London: Cambridge University Press, 1960. Gettmann R. Turgenev in England and America. Connecticut: Greenwood Press, 1974. Gettman R. Turgenev in England and America. Urbana: U of Illinois P, 1941. Graham K. English Criticism of the Novel, 1865-1900. London: Oxford University Press, 1965. Griffin S., Veeder W., eds. The Art of Criticism: Henry James on the Theory and the Practice of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1986. Kelley C. The Early Development of Henry James. Urbana, Ill.: Illinois University Press, 1930. Korn D. Turgenev in the Nineteenth Century America. Russian Review 27, no. 4 (October, 1968). PP. 461-65. tudes sur le monde Anglophone. 3.2 (2005). URL: https://erea.revues.org/540 (дата обращения 28.04.2017) Leo Tolstoy: the critical heritage. Edited by A.V. Knowles. London and New York, 2012. Lerner D. The Influence of Turgenev on Henry James. Slavonic and East European Review 20 (1941), pp. 28-54. Matthiessen F. O. Henry James: The Major Phase. 1944. Reprint, New York: Oxford University Press, 1963. Miller J. ed. Theory of Fiction: Henry James, by Henry James. Lincoln: University of Nebraska Press, 1972. Miller J. Henry James: A Theory of Fiction. Prairie Schooner Vol. 45, No. 4 (Winter 1971/72), pp. 330-356. Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. London: Anchor, 1950. Richards C. Occasional Criticism: Henry James on Ivan Turgenev. The Slavonic and East European Review. Vol. 78, No. 3 (Jul., 2000), pp. 463-486. Rowe J.C. The Theoretical Dimensions of Henry James. Madison: University of Wisconsin Press, 1984. Stam D., Yachnin R. Turgenev in English: A Checklist. New York: New York Public Library, 1962. Tilley W. H. The Background of The Princess Casamassima. Gainesville: Univ. of Florida Press, 1960. 2.1 (2004). URL: https://erea.revues.org/498?lang=en (дата обращения 28.04.2017) Turton G. Turgenev and the Context of English Literature 1850-1900. London, New York: Routledge, 1992. Waddington P. Turgenev and England. London: Macmillan, 1980.