СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ МАТРИЦА ДЕКОДИРОВАНИЯ
§1.1 Денотативный и коннотативный уровни образа
§1.2 Имагологический концепт «свой — чужой» в контексте визуальных исследований кинематографического образа предателя
ГЛАВА 2. ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ПРЕДАТЕЛЯ В СОВЕТСКОМ И РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (ПРОБЛЕМЫ ПЕРИОДИЗАЦИИ И КОНТЕКСТНОГО АНАЛИЗА)
§2.1 Теоретическое обоснование авторской периодизации источников
§2.2 Ассоциативность образов оккупантов и коллаборационистов (послевоенный период — 1950-е гг.)
§2.3 Образ предателя — как драматичная трагедия человеческой жизни (период 1960-х — 1980-х гг.)
§2.4 Перестройка. Киноиндустрия без государственных запретов на острые идеологические темы (период 1980-х — начало 1990-х гг.)
§2.5 Постсоветский период. Парадигмальный сдвиг российской культуры (начало 1990-х — по н. в.).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
ВВЕДЕНИЕ
Одной из самых острых проблем в межличностном взаимодействии людей была и остается тема безусловной приверженности «своим» и недопустимости служения «чужим». И при всей внешней однозначности решение вопроса о природе и цене предательства не менее значимо, нежели закрепление верности присяге, идеалам, Отечеству в качестве одной из ключевых социальных ценностей. Не случайно, что еще в древних мифах и исторических хрониках дилемма «предательство — преданность» являлась ярким и устойчивым лейтмотивом, а такие имена, как Иуда Искариот или Марк Юний Брут, стали поистине нарицательными.
Актуальность исследования обусловлена, во-первых, тем, что тема предательства неисчерпаема по своей сути. В каждом социуме, в каждом поколении появляются всё новые примеры постановки личных корыстных интересов выше интересов общественных, способом достижения которых становится переход на сторону противника самым простым, но и самым порицаемым способом — предательством.
Особенно востребованными тема предательства, концепт «свой — чужой» стали в наше время, когда переписывается история в постсоветском пространстве, когда «чужие» преподносятся обществу как «свои», когда герои приравниваются к врагам нации, а имена предателей возносятся на пьедестал почёта. Такая стремительность смены парадигм общественного осмысления исторического наследия заставляет уделить особое внимание влиянию кинематографа на формирование социокультурного пространства и наоборот: «кино сыграло и продолжает играть ключевую роль в генерировании и трансляции идей и ценностей, создании «нового человека» и нациестроительстве».
Во-вторых, изучение заявленной темы важно для понимания самого феномена войны как такового. Для российского общества тема предательства связана, прежде всего, с историей Великой Отечественной войны. Несмотря на непрекращающиеся творческие и научные работы писателей, режиссёров, философов, научных работников, интеллигенции, феномен Великой отечественной войны не иссякает для исследователей. Каждый год открываются новые архивные дела, пишутся новые статьи, книги, диссертации, выпускаются фильмы и сериалы, но тема войны не уходит из поля зрения как исследователей, так и простого обывателя.
Нет ни одной другой темы, которая обладала бы таким мощным идеологическим и мировоззренческим воздействием, создавала бы такую значимую и емкую основу для социальной рефлексии и самоидентификации. «Память о событиях этой войны, выдающихся ее участниках, героических поступках наших соотечественников, горечь понесенных огромных утрат несут заряд духовного единения российского общества. В памяти людей аккумулируются представления о героических событиях Великой Отечественной войны, выдающихся героях, массовом героизме на фронтах, самоотверженном труде в тылу. Эти представления играют роль ценностных ориентиров, способствуют формированию гражданского самосознания и патриотизма»1. Но не меньшее значение в ценностном самоопределении играет и тема предательства — не в качестве «теневой истории», наполненной спекулятивными, весьма далекими от исторической правды «разоблачениями», а как основа для вдумчивого, ответственного разговора о самых сложных и болезненных страницах истории Великой Отечественной войны.
В-третьих, в отечественной историографии остаются практически не исследованными взаимовлияние образа «врага» и способов оценки поведения индивида в окружающей социокультурной реальности. Белым пятном в отечественных междисциплинарных исследованиях остаётся проблематика влияния образа «врага» на формирование и эволюцию культурных кодов как основы социальной этики: «Речь идет не о самом описании «врагов» — это как раз вещь довольно элементарная и «всем известная», а о понимании институционального и культурного контекста, той системы отношений в которых «враги» являются реальным компонентом организации реальности, конституции повседневности».
В-четвёртых, кинематограф является мощнейшим пропагандистским инструментом, ретранслятором морально-этических ценностей. Благодаря своей эмоционально-образной составляющей, кинематограф позволяет глубоко воздействовать на зрителя на эмоциональном уровне, напрямую донося идеологию, стереотипы и образы: «экранный образ в силу своих непосредственно-звуковых и зримых средств <…> обладает величайшей силой непосредственного воздействия».
Немаловажен тот факт, что междисциплинарные исторические исследования феноменов массового сознания в России начали производиться только в последние годы. Предмету исследования данной диссертации внимания в отечественной исторической науке практически не уделено.
Объектом исследования является процесс формирования и эволюции образа предателя периода Великой Отечественной войны в послевоенном советском и российском кинематографе.
Предметом исследования являются структура, динамика, основные тенденции и характерные черты визуализации образа предателя периода
Великой Отечественной войны в советском и российском игровом кинематографе1.
Хронологические рамки исследования охватывают период начала 1950- х гг. — начало XXI в. — время создания наиболее значимых фильмов о Великой Отечественной войне, основная или одна из основных сюжетных линий которых раскрывает образ предателя.
Целью диссертационного исследования является комплексный анализ специфики восприятия проблемы коллаборационизма с момента окончания Великой Отечественной войны и по наше время в контексте всех радикальных трансформаций советского, а затем и российского общества.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Для достижения поставленной цели выполняются следующие исследовательские задачи:
1.Создать универсальную аксиологическую матрицу декодирования кинематографического образа.
2.В рамках междисциплинарного подхода применить аксиологическую матрицу в контексте имагологического концепта «свой-чужой».
3.Составить и обосновать периодизацию источниковой базы диссертационного исследования.
4.В соответствии с авторской периодизацией декодировать кинематографические образы предателя.
5.Выявить эволюцию образа предателя в советском и российском кинематографе.
Теоретико-методологическая основа и методика исследования.
Данное исследование носит имагологический характер с применением методик визуальной антропологии. Объектом исследования визуальной антропологии являются визуальные образы в различных их проявлениях — кино- фото- фонодокументов. Данный тип источников открывает новые границы исследования истории повседневности, представлениях людей относительно своей истории. «Вместе с тем, применяемое историками понятие образа пока остаётся слабо структурированным и в значительной степени остаётся неопределённым, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на «восприятии» (фактически визуализации) — способе познания, имеющем ярко выраженный субъективный характер с опорой на чувственный опыт».
В данной работе использовались исследовательские методы исторической имагологии. Предмет изучения исторической имагологии — существовавшие в прошлом образы, их содержание и историческая изменчивость, соотношение образа «своего» и образа «чужого», инструментов воздействия на массовое сознание.
В ходе проведения данного исследования были применены: общенаучные методы — анализ, синтез, метод обобщения, метод сравнения; историческое описание, историко-сравнительный анализ; методы смежных дисциплин — методы визуальной антропологии при работе с кинематографическими источниками. Исследование проведено в соответствии с принципом системности, что предполагает рассмотрение фактов в совокупности и развитии.
Степень изученности темы. Историография по проблематике данного исследования является комплексом литературы междисциплинарного характера, включающие в себя социологические, культурологические и собственно исторические исследования, но освещаемая в данной диссертации проблематика не имеет широкого освещения в отечественной историографии.
В научной литературе довольно полно освещён феномен коллаборационизма с позиций классических исторических исследований, образы известных, «нарицательных» предателей (генерал Власов А.А., генерал Краснов П.Н., Каминский Б.В. и др.), деятельность русских антисоветских частей и подразделений. Феномен же восприятия образа предателя массовым сознанием советских граждан и отражение этого восприятия в массовом кинематографе до сих пор являются малоисследованным в исторической науке.
Междисциплинарные имагологические исследования с использованием методик визуальной антропологии представлены такими научными работами, как диссертация Колесникова А.Г. «Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в советском кинематографе (середина 1950-х — середина 1980-х гг.)1». В указанной диссертации анализируются такие тезисы, как: использование советского игрового кинематографа как элемента пропаганды; формирование и использование стереотипа образа врага в советской пропаганде периода «холодной войны»; формирование и структурирование образа врага. Но в данном исследовании затрагивается вопрос формирования образа врага внешнего, не анализируются условия формирования образа врага внутреннего и эволюции этого образа с учётом сложившейся общественно-политической ситуации конкретной эпохи.
В исследованиях образа врага как массовой идеологемы можно отметить вклад известного российского социолога Гудкова Л.Д. В своих работах Гудков рассматривает эволюцию категории «враг» в контексте развития истории человечества, разделяя при этом категорию «враг» на отдельные элементы: враг «внешний», враг «внутренний» и общий враг «духовный». Гудков характеризует образ врага как идеологему массового сознания. «Никакая пропаганда не может быть действенной, если она не опирается на определенные ожидания и запросы массового сознания, если она не адекватна уже имеющимся представлениям, легендам, стереотипам понимания происходящего, такого рода мифологическим структурам. Внести нечто совершенно новое в массовое сознание — дело практически безнадежное. Поэтому рост значимости представлений о враге всегда является производным усилий и движений с двух сторон — заинтересованных и относительно рационализированных интерпретаций господствующих элит и аморфных, разнородных массовых взглядов, объяснений, верований, суеверий, символов, традиционных элементов идентификации».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Особенности формирования врага в Великой Отечественной войне рассматривает Горяева Т.М., анализируя процесс формирования, эволюции образа внешнего врага в советском обществе и перенос к концу войны акцентов на врага «внутреннего» в связи с утратой значимости образа врага и утратой его силы воздействия на массовое сознание советских граждан.
Образу врага в советской пропаганде 1945-1954 гг. посвящена монография Фатеева А.В., в которой автор исследует роли образа врага в советской внешней политике, воздействии советской пропаганды на жителей и правительства США, Западной и Восточной Европы, сравнивает материально-технические и организационные возможности советских и американских пропагандистов, их стратегии и тактики внедрения в общественное сознание стереотипа образа врага. Данная монография носит характер систематизированного исследования, подробно изучающего образ внешнего врага, образ же врага внутреннего в меньшей степени, а образ предателя в частности практически не отображён.
Целый ряд научных работ по исторической имагологии принадлежит Сенявской Е.С. Её исследования касаются роли имагологии в междисциплинарных исследованиях, в которых образ врага анализируется не с позиций концепции массового сознания, а как историко-психологический феномен. Сенявская Е.С. одной из первых в отечественной исторической науке обратилась к проблематике военной антропологии, заложив фундамент отечественным междисциплинарным имагологическим исследованиям.
В отечественной историографии существует ряд работ, посвящённый исследованию феномена предательства и коллаборационизма советских граждан в период Великой Отечественной войны. Например, работыТертышного А.Т., статья Орлова Г.В. и Дулиной Н.В., анализирующие мотивы, морально-этическую сторону феномена предательства, экономическую и бытовую стороны коллаборационизма.
В целом, в отечественной историографии проблематика коллаборационизма как исторического явления применительно к разным периодам советской истории освещена лишь отчасти. Феномен же предательства и его отражение в массовом сознании советского общества не изучен в достаточной степени. Принципы формирования и эволюции образа предателя, его осмысление и интерепретация остаются открытыми для отечественных имагологических исследований.
Также в отечественной историографии существует ряд социокультурных исследований, предмет изучения которых — взаимодействие власти и художественной интеллигенции. Так, в работе Зениной М.Р. исследуется взаимоотношения и взаимовлияние советского партийного и государственного руководства с одной стороны и группы советской интеллигенции, профессионально занимающейся творческой деятельностью с другой стороны. Проблему взаимоотношения художественной интеллигенции и государственной власти, в ведении которой находилась художественная культура, исследовал и Фетюков А.Б. В своём исследовании Фетюков А.Б. раскрывает условия и методы реализации культурной политики, проблематику взаимодействия художественной интеллигенции и власти на примере материалов Ленинграда.
Ещё один пласт историографии — это культурологические исследования.
Во-первых, это научные работы по анализу образа в кинематографических источниках, например, статья Шипулиной Н.Б. «Образ учителя в советском и современном кинематографе». В указанном исследовании проводится культурно-антропологический анализ трансформации образа учителя, доказывается возможность формирования общественной оценки профессии учителя в массовом сознании средствами кинематографического искусства. Пропагандистская роль советского кинематографа в качестве инструмента воздействия на массовое сознание разбирается в исследовательской работе Гурьянова А.Л. Ковтунова Ю.Р. в своей статье анализирует причины актуализации изучения образов прошлого в современной исторической науке, используя ретроспективный метод исследования, позволяющий выявить основные концептуальные подходы в данном вопросе .
Особенности визуальных образов, их эволюция в историческом процессе рассматривает Земцова Я.М., обосновывая вывод о репрезентации каждой культурой самой себя с помощью знаков и визуальных отображений. Совокупность визуальных и знаковых систем представляет собой визуальный код, позволяющий человеку ориентироваться в социальном пространстве. При этом адекватная интерпретация визуальных образов не возможна без анализа социокультурного контекста их создания — отмечает Оломская Н.Н.
Семиологический аспект восприятия кинофильмов раскрывает Светлакова Е.Ю.: «применение понятия визуального мышления к анализу киновосприятия позволяет по-новому взглянуть на природу кинематографического познания и кинематографического языка, а также удовлетворительно объяснить механизм понимания фильма как единый синкретический процесс сенсорного восприятия, эмоционального переживания и абстрактного мышления посредством чувственно-наглядных образов».
Во-вторых, это искусствоведческие работы, раскрывающие выразительные средства кинематографа, монтажно-образное построение фильма, особенности эстетической информации, фиксируемой автором в системе изобразительно-выразительных средств кино, то есть «язык кино».
Следует отметить исследования Листова В.С. , Лотмана Ю.М. и Цивьяна Ю.Г. , где ученые рассматривают проблемы семиотики кино, особенности киноязыка и специфику символов в киноискусстве. Рассматриваемые проблемы отличаются подходами к их изучению, что ясно видно в отличиях термина «киноязык» у отечественных учёных и киноисследователей.
Понятие «язык кино» имеет различные трактовки, отражающие различные стороны одного и того же феномена. Советский киновед, доктор философских наук Громов Е.С. даёт следующую философско- искусствоведческую трактовку этому термину: «Одни авторы, особенно кинематографисты, и в первую очередь режиссёры старшего поколения, придают понятию «Язык кино» важное значение, вкладывают в него большой и неизменно актуальный смысл. Другие авторы, в частности многие из нынешних кинематографистов-практиков, употребляют его сравнительно редко и как будто не усматривают в нём принципиального смысла. Тем не менее это понятие в теории кино утвердилось достаточно прочно. Но интерпретируется оно очень по-разному. Здесь наблюдается поистине огромный разброс во мнениях, что, в общем, не противопоставлено науке, а, напротив, является непременным условием её поступательного развития… Широко распространилось и, можно сказать, стало привычным «свободное», в большей степени метафорическое, чем терминологическое, толкование. «Язык кино» мыслится — с ходу, без каких бы то ни было теоретических рефлексий на этот счёт — попросту как сумма изобразительных средств, присущих кинематографу вообще и его отдельным направлениям, определённым эпохам, конкретным явлениям».
Другой подход к интерпретации термина «язык кино» имеет член Союза кинематографистов России Зайцева Л. А.: «Образный язык кино — это такая организация выразительных средств фильма, в которой за конкретными событиями проявляются основные закономерности и идейно-эмоциональная оценка происходящего».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В целом, исходя из анализа научных исторических и культурологических работ, следует сделать вывод, что, хотя некоторые аспекты феномена коллаборационизма периода Великой Отечественной войны и отображение этого феномена в киноискусстве изучались в отечественной исторической науке, образ предателя в советском и российском кинематографе о Великой Отечественной войне до сих пор не являлся предметом исторического исследования.
Источниковая база исследования состоит из исторических источников двух типов: письменные источники (документы) и визуальные источники (кинофильмы советского и российского игрового кинематографа и киноафиши). Указанные типы источников позволяют выявить не только явные и скрытые смыслы образа предателя в исследуемых кинофильмах, но и проследить формирование и эволюцию, а также психологическую составляющую образа предателя и контекстуальную канву социокультурного пространства.
Письменные источники представлены в исследовании, во-первых, официальными документами: законодательными актами о кинематографии Госкино СССР; законодательными Президиума Верховного Совета СССР. Во-вторых, статистические источники: в исследовании использовались данные по кинопрокату и кинопроизводству. В-третьих, периодические издания, в которых содержатся рецензии на кинофильмы, интервью режиссёров.
Основными визуальными источниками являются художественные кинофильмы советского и российского кинематографа о предателях времён Великой Отечественной войны, представленные на электронных ресурсах сети Интернет.
Вышеозначенная источниковая база позволяет досконально изучить проблему освещения предательства периода Великой Отечественной войны в советском послевоенном и современном российском кинематографе.
Научная новизна диссертации. В процессе исследования выявлены результаты, обладающие научной новизной.
Определена и исследована совокупность элементов образа предателя в советском и российском игровом кино с временными рамками — послевоенный период — по н.в.
Выявлены и проанализированы техники визуализации (художественные приёмы, синтез выразительных средств), проецирующие образ предателя на экран. Главным художественным приёмом в советском кинематографе являлась антитеза, противопоставление образа предателя образу образцового советского гражданина (партизана, фронтовика, труженика, сотрудника госбезопасности). Также применялись такие художественные приёмы, как создание пограничных сюжетных ситуаций для проявления настоящей сути предателя, различная ритмичность композиционной организации и т.д.
В изучении данной темы применялись следующие научные подходы: историко-антропологический, иконографический, конкретно-исторический. Это позволило наиболее полно исследовать формирование и эволюцию образа предателя в советском и российском кинематографе о Великой Отечественной войне.
При работе с источниками был применён комплексный подход: исследовались различные типы источников, была разработана авторская концепция анализа визуальных источников.
Итогом работы стало выявление характерных черт образа предателя в советском и российском кинематографе, соответствующих конкретному историческому и идеологическому периодам. Эволюция образа предателя проявилась во включении новых, отвечающих контекстуальной обстановке, черт в образы предателей разных временных периодов, а также в утрате последующими образами черт, ранее весомых и значимых в образах предыдущих периодов.
Положения, выносимые на защиту:
1.В послевоенном советском и российском кинематографе значительный сегмент занимали фильмы о Великой Отечественной войне, где одним из обозначенных типов врага, наряду с внешним противником, был визуализирован образ предателя. Образ предателя в указанный период может быть определён как система персонажей, различных по мотивам предательства, отношению к советскому обществу и государству.
2.Меняющаяся с течением времени контекстуальная обстановка создания фильмов (политические, идеологические установки) привела к сложной, постоянно эволюционирующей системе элементов образа предателя.
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
3.Внешнеполитические и внутриполитические события изучаемого периода вносили постоянные коррективы в образ предателя, художественными средствами и кинематографическими приёмами добавляя новые элементы образа предателя и изымая элементы, не отвечающие идеологическим реалиям. Парадигмальный сдвиг российской культуры 1990- х гг. коренным образом изменил систему элементов образа предателя.
Практическая значимость исследования. Предлагаемые результаты исследования будут иметь не только чисто научное, но и прикладное значение. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практике преподавания как исторических, так и культурологических дисциплин в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры. Апробированная в рамках данной работы методология междисциплинарных исследований может быть использована при изучении образов врага в целом и феномена предательства в частности, в том числе в рамках магистерских и аспирантских диссертационных работ.
Апробация исследования. Положения и выводы диссертационного исследования были отражены в статье, сданной для публикации в сборник научных работ «CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Сборник научных трудов».
Структура работы обусловлена избранным предметом исследования. Диссертация построена по проблемно-хронологическому принципу и содержит введение, две главы, включающие семь параграфов, заключение, список источников и литературы, а также приложения.
Глава 1. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ МАТРИЦА ДЕКОДИРОВАНИЯ
§1.1 Денотативный и коннотативный уровни образа
С момента своего появления кинематограф произвёл революцию в создании и транслировании образов. По мнению, доктора исторических наук, член-корреспондента РАН А.В. Головнёва, именно динамика, движение является основополагающей частью образа, передавая нечто большее, чем передаёт схематичная статика. С древнейших времён наиболее важным, ёмким способом отражения жизни человека был рисунок, графика. Древними авторами наскальных рисунков акцентировалось движение животных, людей, как, например, «бегущий бизон» «Для человека палеолита жесты и движения зверей означали больше, чем «красоту и утонченность линий». Он не только понимал, чем встревожены бизоны и куда мчится кабан, но и представлял множество деталей и связей общей сцены».
Динамика образа прослеживается и в других видах искусства, таких как танец, скульптура, музыка, литература, начиная с древних цивилизаций вплоть до наших дней, в первую очередь передаваемая посредством изобразительного искусства и литературы. Картины великих художников запечатлевают иллюзию движения, момент накала действия, события: «искусство — механизм динамических процессов». С появлением фотографии образность динамики не исчезла. Вопрос реальности изображения остаётся вторичным, но основной смысл образа переходит на коннотативный уровень, требующий не просто визуальной оценки изображения, а раскрытия его в визуально-семиотическом ключе. «Понятие художественного образа, к какому бы виду искусства мы ни обратились, не есть нечто неподвижно застывшее. Это всегда живой и многогранный процесс формирования образа в сознании художника и его конкретного воплощения».
Появление кинематографа стало прорывом в передаче динамики образа. Кинематографический образ раздвинул границы восприятия мира человеком, сделал возможным раскрытие своей внутренней структуры во времени, показал эволюцию своих внутренних смыслов. «Кинематограф в ХХ веке стал настоящим переворотом в формировании картины мира населения, и по мере совершенствования технических средств — всё более порождающего в аудитории «эффекта присутствия». За счёт этого эффекта кинематограф, с очень высокой достоверностью имитируя реальность, имеет возможность формировать самые разнообразные картины мира у массовой аудитории».
Следует уточнить сам термин «образ». Образ — это не только внешние проявления изображения, воспринимаемые рецепиентом, — он не сопоставим, хотя и близок к понятию «облик». Под обликом понимается внешне воспринимаемая визуализация объекта, тогда как в образе сумма внешних исходных проявлений не тождественна завершенному результату восприятия, а представляет собой образование качественно высшей категории.
Известный философ-антрополог Аванесов С.С. приводит следующую полисемантическую схему градаций понятия «образ» :
-образ как «феномен», обладающий объективным и субъективным бытиём;
-образ как любой репрезентант, представляющий объект;
-образ как чувственный аналог, копия предмета, возникающая в результате его отражения психикой;
Все эти определения выходят далеко за грани визуального исследования. В нашем исследовании понятие «образ» — это содержание визуального объекта. Восприятие образа подразумевает под собой получение законченного сообщения, при этом «адекватная интерпретация визуальной коммуникации зависит от принятых в социуме коллективных представлений и мнений, на которые опирается индивид».
Нужна помощь в написании диплома?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Для правильного и полного считывания заложенной в исследуемый нами образ информации не следует ограничиваться оценкой и анализом только визуальных черт и поведенческих установок «предателя». «Мы способны различить в образе как сообщении два коммуникативных слоя: денотативный (прямое сообщение) и коннотативный (непрямое сообщение)». Таким образом, для аутентичного понимания заложенных в образ «предателя» смыслов, необходимо составить аксиологическую матрицу, включающую в себя как параметры оценки денотативного слоя, так и алгоритм анализа коннотативного слоя — исходного, «кодированного» режиссёром посыла.
Обратимся вначале к инклюзивным составляющим денотативного (буквального) и коннотативного (символического) уровней образа.
«Денотативный уровень образа». «Денотативное изображение — это то, что мы непосредственно видим». Иначе, обращаясь к понятийному ряду известного французского философа-семиотика Ролана Барта — это «сообщение без кода». Для понимания денотативного сообщения рецепиент не обязан обладать специфическими знаниями; понимание смысла денотата происходит при непосредственном взгляде на экран.
Также Р. Барт вводит такое понятие, как типический знак: «Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест — все это типические знаки». Соответственно для анализа образа предателя в кинофильме на денотативном уровне необходимо принимать во внимание разные классы действий: «образная информация в таком виде искусства, как кино, представляет собой синтез изображения, слова, музыки» .
Из вышесказанного следует, что для анализа денотативного слоя образа предателя следует изучить как типические знаки, непосредственно принадлежащие данному образу, так и художественные приёмы, используемые в фильме, относящиеся к изучаемому образу. Из типических знаков можно выделить речь, внешний облик, действия объекта, ярко выделенные черты характера, демонстрируемое отношение других действующих лиц кинокартины к предателю. Из художественных приёмов, используемых в кинокартине — музыкальное оформление, ракурс съёмки, внутреннее построение в кадре.
Коннотативный уровень образа по своему характеру гораздо сложнее и глубже денотативного уровня. Денотативный уровень образа — это основа коннотативного уровня. Анализируя данный уровень образа, рецепиент не считывает иконический код буквально, а воспринимает скрытую в образе смысловую нагрузку, дополняя и наполняя образ индивидуальными дополнительными смыслами. «При этом любое привнесение дополнительных смыслов в изображение так или иначе легитимировано обществом, поэтому смысловые неожиданности исключаются». По Р. Барту, коннотативные смысловые элементы находятся в области идеологии, которая всегда главенствует в обществе в определённый исторический период.
Стоит отметить, что насыщенность коннотативного уровня образа различна для рецепиентов различных степеней эрудиции, так, более эрудированный рецепиент сможет заметить больше подробностей и неочевидных смыслов коннотативного уровня образа. Для анализа коннотативного уровня образа предателя следует проявить заложенные в кинофильме смыслы, которые были завуалированы в кинокартине различными режиссёрскими ходами, такими, как неявные антитезы, аллегорические смыслы образа, неожиданные драматические приёмы (например, создание пограничной ситуации, резко проявляющей истинную сущность персонажа).
Структурный анализ образа подразумевает не перечисление визуальных составляющих денотативного уровня и смыслов коннотативного уровня образа, а понимание того, как соотносятся эти элементы друг с другом и как взаимозависимы. «Образ пробуждает цепную реакцию ассоциативного мышления»: выявление предполагаемого социокультурного отклика массового зрителя на кинообраз предателя следует обозначить вытекающим из структурного анализа образа шагом.
Для понимания социокультурного отклика массового советского и российского зрителя необходимо выявить влияние идеологических установок общества относительно феномена «врага» периода Великой Отечественной войны вообще и «предательства» в частности, а также изменчивость восприятия этих феноменов во времени. «Визуальная реализация коммуникативного сообщения, как и любая другая, является продуктом культуры данного социума, поэтому исследование визуальной коммуникации и ее контекстных проявлений в глобальных системах коммуникаций возможно с учетом визуальных образов, символов, знаков, а также социальных представлений индивидов, в сознании которых коммуникативные намерения, визуальные образы, способы восприятия совпадают с контекстными проявлениями передаваемой визуальной информации. В том случае, если произойдет нарушение этих условий визуальной коммуникации, коммуниканты не смогут декодировать полученную информацию».
§1.2 Имагологический концепт «свой — чужой» в контексте визуальных исследований кинематографического образа предателя
Изучение визуальных ист