Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Дипломная работа на тему «Смысловое пространство концепта ‘смерть’ в массовом сознании человечеств»

Представления основных категорий человеческого бытия таких как: любовь, счастье, жизнь и смерть обладают только одной не меняющейся характеристикой — постоянной динамикой развития. Для определения смыслового пространства подобных категорий в философии было введено понятие концепта. Смысловое пространство концепта «смерть» в массовом сознании человечества претерпевало множество трансформаций.

Написание диплома за 10 дней

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ КРОСС-КУЛЬТУРНОГО АНАЛИЗА В ИССЛЕДОВАНИИ СЕМАНТИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ»

§ 1. Становление и значение концепта как междисциплинарной единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы

§ 2. Структура и семантическая модель концептосферы «смерть»

§ 3. Художественный фильм в научно-исследовательском поле визуальной антропологии; эффективность кросс-культурного анализа применительно к кинофильмам

ГЛАВА 2. СЕМАНТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ» В КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ АМЕРИКАНСКОГО И ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО КИНЕМАТОГРАФА В ПЕРИОД 1980-2000-Х ГГ.

§ 1. Репрезентации образа «насилия» и «убийства» в американском кинематографе

§ 2. Образ смерти в кинематографе Латинской Америки: ретроспективный обзор и анализ знаковых латиноамериканских фильмов периода 1980-х-2000-х гг.

§ 3. Кросс-культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе периода 1980-2000-х гг.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования

На современном этапе развития человечества тема смерти табуирована, этап представление о смерти в XX веке известный французский историк Ф.Арьес определяет, как «смерть перевернутая». Парадоксальность этого этапа в массовом представлении о смерти кроется в отходе от концепции судьбы — как неизбежности. Причиной этому является достижения научного прогресса, благодаря которому были преодолены эпидемии и объяснены физические процессы. Смерть становиться все более индивидуализированной, принятие которой, как факта, становиться для человека интимным процессом. Желание контролировать свою жизнь, быть «творцом собственной судьбы» характерно для современного человека. В этой связи ужас смерти и коллективная рефлексия её возможна лишь в контексте несчастного случая. «Несчастный Случай — это составная часть нашего понятия о Прогрессе… Несчастный Случай стал парадоксом необходимости: в нем есть и фатальная закономерность, и недетерминированность свободы.»

Особый интерес к смерти проявляется, когда она была совершена в результате любого вида насилия. При этом смерть является лишь следствием, а темой для обсуждения является процесс, повлекший смерть. Однако, несмотря на закрепощение обсуждения в обществе темы смерти, этот концепт становиться все более интересным для его исследования. Наука как движущая сила общественной мысли без всяких сомнений оказывала влияние на смыслообразующие элементы философских концептов и дискурсов. В условиях господства постнеклассической научной парадигмы, концепт смерть переосмысливается, добавляя все больше смыслов и обретая сложную сематическую модель. Лингвистический, а затем и визуальные повороты развития научной мысли привнесли в изучение концепта смерти новые методы. В научном поле визуальной антропологии особое место занимает кинематография в целом, и художественные фильмы в частности. Помимо этого, «кино — чрезвычайно успешное средство коммуникации, которое не только получило общемировое распространение, но и очень быстро прижилось по всему земному шару».

Кинематографический язык уникален, благодаря тому, что воздействует практически все органы чувств. Развитие технологий в области кинематографии, позволяют не только наблюдать смену кадров и воспринимать звуковое сопровождение, но и видеть объемное изображение, а фильмы в формате 5-Опозволяют почувствовать запах соответствующий изображению. Поэтому репрезентация в кинематографии основных концептов человеческого бытия наиболее ярко отпечатывается в человеческом сознании. Средства кинематографической выразительности позволяют режиссерам наиболее полно представить такое сложное по структуре явление, как концепт: «…с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» , фактически кинематограф может вытеснить философию, в виде текстового сообщения, интегрироваться в кинематографическое разнообразие средств, образов и семантики.

Режиссер, как и любой другой художник, создает в своем фильме определенные образы и сематические модели, в соответствии с этим формируется характерный для конкретного режиссера кинематографический стиль. В этой связи, легко отличимы картины не только отдельных режиссеров, но и становится ясно, в какой социокультурной среде формировалосьих творчество. Помимо этого, кино как самый доступный и сильнодействующий вид искусства не имеет ограничений в своем воздействии на самих творцов. «Новая французская волна» подняла вслед за собой и «Новую Голливудскую волну» в 1970 — 1980-х гг., и сформировала «Новое Латиноамериканское кино» 1960 — 1970-х гг., где во многом были заимствованы новые кинематографические средства выразительности и приемы. Соответственно в работах отдельных режиссеров можно заметить сферу влияния того или иного кинематографа, и вместе с тем сохранение собственных социокультурных кодов. Все вышеперечисленное формирует особую структуру базовых концептов, в том числе и концепта «смерть».

Интерес режиссеров к концептосфере вполне понятен: смерть, не имеющая конкретного референта, может быть интерпретирована каждым режиссером по-своему. Однако, культурный код определенной социальной реальности, находит свое отражение в семантической модели концепта «смерть», формируя специфичную экзоконсистенцию концепта смерть в определенном социокультурном пространстве. Вместе с тем, современная эпоха глобального мира, высокой социальной мобильности и активного культурного диалога не может сковывать кинематограф, как самый интегрирующий вид искусства, в территории или национальности. Этап современного развития кинематографа является переломным: с одной стороны, пластичность киноязыка способно объединять людей в философии и мировоззрении, с другой подобная унификация — это потеря собственной идентичности и огромного культурного пласта, со специфичной семантической системой, традициями, языком и т.д.

Культурный диалог между США и странами Латинской Америки, пожалуй, один из наиболее мощных в мире, безусловно наиболее активно он проявляется между Мексикой и США. В кинематографическом искусстве корреляция культурных связей наиболее ярко проявляется в семантических моделях базовых философских концептов, в том числе в пространстве концепта «смерть».

Несмотря на общий исторический фундамент, между США и странами Латинской Америки существует «ментальная пропасть», которая обуславливается различными историческими интерпретациями основания государственности в США. В кинематографе Андских стран, главным образом сконцентрированном вокруг перуанской творческой группы «Укамау», лидером которой является боливийский режиссер, даже по названию фильмов, выпущенных в период активной рефлексии исторических событий освоения «Дикого Запада», становится ясно отношение к колонизаторам: «Кровь Кондора», 1969; «Мужество народа», 1971; «Главный враг», 1974; «Прочь отсюда!», 1977; «Подпольная нация», 1989 и др. Героический эпос фильмов в жанре «вестерн» вступает в аксиологическое противостояние с представлениями перуанцев о процессах освоения Дикого Запада. Межкультурные коммуникации и конфликты, также осложняются и в значительном преимуществе США в экономических показателях. Следствие чего является активная эмиграция в США, зачастую нелегальная. После трагических событий 11 сентября отношение к эмигрантам резко изменилось, возросло недоверие к приезжим. Данная проблема актуальная для США и по сей день, выдвижение на пост президента Д. Трампа, резко высказывающий свое отношение к эмигрантам, сигнализирует нам о том, что проблема только масштабируется. Несмотря на проблемы эмиграции и разницу экономического состояния стран, культурные коммуникации между США и странами Латинской Америки активны и продуктивны, что непосредственно отражается в киноиндустрии. В 2000-х гг. в кинематографии США и стран Латинской Америки прослеживается активное сотрудничество и солидарность в понимании смысловых единиц концептосферы «смерть».

Кинематограф, помимо безусловной культурной ценности как произведения искусства, во многом может играть интегрирующую функцию.

Нахождение определенных консенсусов в понимании философских концептов, способствуют смягчению и урегулированию межкультурных конфликтов.

Цель исследования. Рассмотрение компонентов концепта «смерть» через семантическую модель смерти в американском и латиноамериканском кинематографе 1980-2000-х гг. посредство кросс-культурного анализа.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Определение этапов становления концепта как междисциплинарной единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы;

Выявление структурных компонентов концепта «смерть» и его семантической модели;

Доказать перспективы кросс-культурного анализа в исследовании культурных кодов художественных фильмов;

Проследить динамику изменения кинематографических тенденций в эпоху кинематографа Нового Голливуда трансформированные в современном кинематографическом пространстве США;

Проанализировать кинематографическую продукцию Латинской Америки на этапе становления «нового латиноамериканского кинематографа» и вывести знаковые для смыслового пространства концепта «смерть» киноленты рубежа XX-XXI вв;

Провести кросс- культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-х-2000-х гг.

Объектом исследованиямортальные кинокоды репрезентируемые в консистенции и экзоконсистенции концепта «смерть» в кинематографе стран Латинской Америки и США в период 1980-х-2000-х гг. исследования охватывают период в истории кинематографа США и стран Латинской Америки с 1980-х гг. по 2000-е. На данном этапе развития кинематографического искусства закрепляются тенденции эпохи «Нового Голливудского кино». Для кинематографа США и стран Латинской Америки в указанный период характерно снятие моральной функции с кино, появление дискуссионных, неоднозначных героев, введение нелинейности повествование. В контексте данного исследования необходимо проследить эволюцию темы смерти и насилия в кинематографе, зарождение которых, в массовом кинематографе, приходит в обозначенные хронологические рамки. Период 1980 — 2000-х также характеризуется развитием кинематографических технологий, что позволило режиссерам использовать широкий спектр инструментарий, для создания кинематографических образов и достижения большей художественной выразительности в репрезентации концепта «смерть». Помимо этого, в период 1980-2000-х устанавливается культурный диалог и широкие интеграционные процессы кинематографического плана между изучаемыми странами. данной работы определяется ее смысловой концепцией и междисциплинарной спецификой используемых методов анализа.Специфика научного поля визуальной антропологии в данном исследовании предполагает применение кросс-культурного метода научного познания, целью которого является выделение отдельных компонентов концепта «смерть» и последующий сравнительный анализ заложенных кодов кинематографа Латинской Америки и США. в данной работе представлена сочетанием различных междисциплинарных методов научного познания, прошедших эволюционное развитие и сформировавшиеся в условиях постнеклассической научной парадигмы. Теория Томаса Куна о сменяемости научных парадигм и научных революций, через кризисы,позволила более структурированно изучить историю научного развития в целом, и переосмыслить функциональность различных методов научного познания, в частности.

Эволюционное переосмысление значимости, структуры и содержание произошло в отношении концепта. В связи со спецификой данного исследования, заключающегося в изучении визуальный источников и сравнении их посредством кросс-культурного анализа, наиболее актуальны культурологический и философский подходы к определению концепта. Понятие концепта в культурологическом ключе предложенное известным российским ученым, филологом Ю.С. Степановым для данного исследования является наиболее авторитетным. Степанов определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». Художественные кинофильмы является отражением сгустка культуры в сознании режиссера, создающего фильм. Режиссер является транслятором того социокультурного пространства, в котором формируется его творчество. В этой связи, легко отличимым картины не только отдельных режиссеров, но и становиться явным в какой социокультурной среде становилось его творчество. Именно поэтому для эффективного средства анализа концепта «смерть» в кинематографе США и Латинской Америки в данном исследовании был выбран кросс-культурный анализ.

Несмотря на разногласия в трактовке понятия концепт, ученые едины во мнении, что концепт имеет сложную структуру, это обуславливается междисциплинарностью данного понятия и смежностью концепта с другими терминами: понятие, значение, денотат. В определении структуры пространства в данном исследовании использована структура концепта, предложенная Ж.Делезом и Ф. Гваттари. Согласно концепции французских мыслителей вкаждом концепте есть составляющие, которые, в свою очередь, могут быть взяты в качестве концептов. Составляющие каждого концепта разнородны, но неотделимы, наполненность компонентами определяет его консистенцию. Границы каждого концепта определены, но также неразрывны, что формирует экзоконсистенцию — внутреннее соседство компонентов концепта с компонентами других концептов. Таким образом можно, определить консистенцию (внутренняя специфичная семантика концепта) и экзоконсистенцию концептов (смежные смыслы и символы с другими смысловыми концептами).

Для кросс-культурного анализа сематического пространства концепта «смерть», необходимо определить специфику кода и семантической модели в кинематографе. В семиотике Пирса, для дешифровки кинематографического кода актуальными, по мнению У. Эко являются: знаки-индексы и знаки-иконы. Знаки-символы не признаются У. Эко значимыми для дешифровки кинематографического кода, поскольку в пространстве кинематографа символ индивидуализирован. Кинематографических код состоит из трехчленной структуры: первый уровень — икононические знаки, второй уровень — иконические синтагмы и третий уровень фотограмма (этот уровень возможен лишь с помощью камеры, это тот момент сочетания определенных икононоческих знаков в определенный неповторимый момент, смысл которого будет существовать только в этом положении). Данном исследовании рассматривается не просто кинематографический код, а мортальный кинематографический код, включающий в себя знаковую систему, характерную для конкретного концепта «смерть».

В данном исследовании кросс-культурный анализ в изучении мортальных кинематографических кодов в концептосферы «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе, обусловлен спецификой линий сравнения кросс-культурного анализа. Кросс-культурный анализ как метод «выявление зависимостей поведения людей от культурных факторов» получил активное распространение в психологии, а затем в маркетинге. Кросс культурный анализ напрямую связан с изучением ментальных особенностей и психики различных социокультурных пластов, для решения проблем адаптации человека в новой среде, налаживанию межкультурных диалогов, предотвращению конфликтов. Киноискусству характерно интерпретация, и одновременно, универсальность. С одной стороны, «насмотренный» зритель с легкостью может определить, с помощью дешифровки кинематографических кодов страну, производящий данный фильм, или же этническую принадлежность создателя. Универсальность кинематографического кода заключается, прежде всего, в высокой популярности определенных кинематографических приемов в разных фильмах, а также кассовыми успехами американского кино. Эти кассовые успехи американских фильмах приводит к слепому копированию сюжетов, монтажа и режиссуры. Безусловно, это не является положительным аспектом унификации кинематографических кодов, но является некоторым сигналом глобализации и в кинематографе. Непосредственно кросс культурный анализ кинопродукции США и Латинской Америки в период 1980-х-2000-х гг., позволяет определить специфичные мортальные кинематографические коды и интегрированные в общее межкультурные пространство. Таким образом, методологическая основа данного исследования представляет собой сложную структуру: определение мортального кинематографического кода в кинопродукции США и Латинской Америки в период 1980-х — 2000-х гг., их последующее сравнение методами кросс- культурного анализа и выведение корреляции в понимании концепта «смерть» в социокультурном пространстве изучаемых стран.

Степень изученности темы.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

Научных работ, непосредственно посвященных предмету данного исследования, нет. Однако, в исследовании кинематографа как социокультурного феномена, можно увидеть отход от описательного характера исследований к более глубокому семантическому, аксиологическому и философскому осмыслению киноискусства. Знаковой работой в этом отношении является работа Жиль Делеза «Кино». Являясь синеофилом, Делез пытается выявить какую роль в кино может сыграть в философии и обратную взаимосвязь. Книга «Кино» Делеза, написана в постмодернистском ключе, поэтому обзор данной работы важен для современного представления о кино и об обществе. Начало семиотики в изучении кинематографа положила работа, одного из первых теоретиков кинематографа, «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» К. Метца, а его дату выхода его эссе «Киноязык: деятельность или система?» можно считать днем рождения киносемиотки. Еще один французский мыслитель и художник — постструкуалист Р. Барт также работал у истоков становления киносемиотки. В начале своего научного пути Барт в большей степени общался к семантике текста, переходным этапом для него станет работа«Фрагменты речи влюбленного» в которой анализирует помимо языка, визуальный язык. Последняя работа «Camera lucida» Р. Барта полностью посвящена изучению семантических моделей в визуальных источниках — фотографий конца XIX начала XXвв. В исследовании кинематографического кода в данной работе были использована концепции У. Эко, который вывел трехчленную структуру кинематографического кода. В отечественной историографии можно выделить работы известного семиотика и литературоведа Ю.М Лотмана: «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» , «Диалог с экраном» в соавторстве с Ю.Цвияном.

Исследовательский интерес вызывает работа современного, масс- медийного кинокритика Антона Долина «Уловка XXI века. Очерки нового века». Автор данной работы ставит своей целью нахождение причины популярности конкретных режиссеров в уже XXI веке. Работа состоит из интервью, взятых у самых влиятельных и востребованных режиссеров современности таких как: Квентин Тарантино, Даран Аранофски, Педро Альмодовара, Дэвида Линча, Джима Джармуша и т.д. Интервью, взятое у деятелей кинематографа, дает представление о том, какими идеями и какие цели преследовали режиссеры, создавая тот или иной фильм.

В виду специфики рассматриваемого предмета исследования концепта «смерть», важное значение имеют работы, целью которого является анализ семантики концепта смерть в кинематографе. Особый исследовательский интерес вызывают работы о танатологии в кино, как средства выразительности и рассмотрении морального кинокода. Санкт-Петербургская ассоциация танатологов в 1990-х гг. выпускала альманах «Фигуры Танатоса» . В выпусках этого альманаха рассматривались различные философские вопросы, связанные со смертью и отражением её в культуре, в том числе в кинематографе. Следуя традициям русской философской танатологии, журнал новое литературное обозрение, посвятил отдельный номер теме: Моральность: семиотика и феноменология смерти». Автор статьи «Моральный мод и возможности танатологии в кино» Ольга Кириллова доказывает выражение специфики смыслов танатологии, наилучшим образом с помощью кинематографа.

Отдельно в ряду работ, наиболее полезных важных для написания данной работы, хотелось бы отметь петербургский журнал «Сеанс» , каждый номер, которого выполнен с необычайным профессионализмом и с помощью которого, можно посмотреть социокультурное пространство современности через призму кинематографа.

Источниковая база исследования.

Для решения поставленных целей и задач были использованы различные по характеру источники, которые можно выделить в отдельные группы, согласно их специфике и тем вопросам, которые они освещают.

Специфика источниковой базы исследования обуславливается объектом изучения — кинематограф США и Латинской Америки в период 1980-2000-х гг. Исследование построено на анализе визуальных источников, соответственно основную часть источников составляют, прежде всего, художественные фильмы режиссеров Латинской Америки и США. В работе анализируются художественные фильмы, семантика и смыслы которых совпадают или коррелируются в пространстве концепта «смерть». В исследовании анализируются наиболее знаковые кинофильмы, благодаря которым возможно целостное формирование представления концепта «смерть» в американском и латиноамериканском социокультурном пространстве.

Для проведения качественного кросс-культурного анализа концепта «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе периода 1980- х-2000-х гг., были выведены линии сравнения, в соответствии с которыми можно классифицировать источниковую базу исследования:

Насилие и убийство на экране, как средство выразительности:

американские фильмы («Бешенные псы» ,1992, «Убить Билла: часть 1» ,2003,

Убить Билла: часть 2», 2004 реж. ТарантиноК., «Цельнометаллическая оболочка»,1987 и «Сияние»,1980 реж. Кубрик С. а также кинофильмы в жанре боевик, хорор и саспиенс) латиноамериканские фильмы («Город Бога»,2002 реж. Мейрелиш Ф., Лунд.К, «Карандиру» ,2003 БабенкоЭ.)

Антологическое противостояние концептов «смерть» или «жизнь» посредством изображения эротики и секса: американский фильм «Большое разочарование»1983, реж.Л.Кэздан и мексиканские киноленты «Сука-любовь» 2000, Иньяритту А.Г, «И твою маму тоже» 2001, Куарон А.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

Особую роль играют те киноленты, которые обоюдно интегрировались в социокультурное пространство данных стран. Например, картина мексиканского режиссера Алехандро Гонсалес Иньярриту «Сука-любовь» наполнена образами, характерными для мексиканского самосознания и обыденными визуальными объектами, присущими мексиканской культуре. Вследствие этого данная работа стала наиболее популярной именно в Мексике. Однако, последующие его работы Иньярриту постепенно интегрировались в американское, и даже, голливудское социокультурное пространство. Картины сохранили прежний колорит и автор, однако визуальные образы, используемые режиссером для передали смысла, стали доступнее американскому самосознанию. Причины этого кроются в обращении к общечеловеческим сюжетам, приглашения американских киноактеров и нахождение границы соприкосновения между американцем и мексиканцем.

Так же в работе были использованные данные электронных ресурсов, в частности российский интернет ресурс- сайт В условиях постнеклассической научной парадигмы концепт при сохранении универсальных функций, развивается в каждой научной дисциплине особым образом. Базовый концепт «смерть» имеет сложную сематическую структуру, состоящих смыслообразующие элементы составляют консистенцию концепта смерть: убийство, похороны, траур), в экзоконсистенцию концепта смерть входят также коррелирующие с ним концепты (при определенных смыслах имеют то же значение что и смерть): насилие, потеря, горе. При этом в структуре концепта «смерть» появляются различные смыслы производные от концепта «смерть», которые становясь самостоятельными концептами входят в экзоконсистенцию концептосферы смерти. Концепт смерть также является производным от концептов «жизнь» и «время» Семантическая модель концепта смерть в различных социокультурных пластах репрезентируется по-разному, подразумевая одно значение. Методология кросс-культурного анализа обширна и эффективна в таких дисциплинах как психология и маркетинг. Кинематограф в разных странах имеет свои специфичные черты, при тяготении к глобализации. При этом кинематограф является зеркалом для любого общества, в нем отражаются остросоциальные проблемы, проявляется менталитет, сильна национальная идея.

Представление базисных концептов наиболее репрезентативно при помощи киноязыка. Сравнение смысловых компонентов концепта «смерть» наиболее эффективно при использовании кинематографических средств выразительности. Методология кросс-культурного анализа способствует понимаю культуры «другого» или «чужого» социокультурного пространства, при нахождении общих смыслов и символов, воспринимаемых визуально Необходимые элементы для создания современного концепта «смерть» в американском кинематографе зародились в эпоху Нового Голливуда. Снятие морального кодекса Хейнса, позволила расширить инструментарий кинематографической выразительности, а также осветить темы, находящиеся под запретом. Появление нелинейности повествования, неоднозначности персонажей и их дисскусионности, графического изображения насилия как эстетику привнесли в пространство концепта «смерть» новые смыслы и символы. Концепт«смерть» в Латиноамериканском кинематографе подпитан своеобразной литературой, в самобытном жанре магического реализма (Кортасар Х., Карпентьер А. Маркес Г.Г. и др.) и традициями, заложенными еще коренным населением континента индейцами племени ацтеки, майя и ольмеки (культ «Святая смерть» и празднование Дня мертвых).

Темы поднятые в кинофильмах Латинской Америки практически всегда акцентируют свое внимание на остросоциальных проблемах: высокий уровень преступности, насилие и убийства как будничное явление, развитый наркобизнес. Все эти проблемы репрезентируются в пространстве концепта «смерть» режиссерами в первую очередь с целью нахождения выхода и правильного пути развития, а уже потом для получения визуального наслаждения от эстетики образа смерти. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практике преподавания Новейшей истории зарубежных стран и Латинской Америки, и специализированного учебных курса «Визуальная антропология» в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры. Положения и выводы диссертационного исследования были представлены в выступлениях на научно — исследовательском семинаре и отражены в статье, сданной для публикации в сборник научных работ «CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Сборник научных трудов».

Теория Томаса Куна о сменяемости научных парадигм и научных революций позволила более структурированно изучить историю научного развития в целом. Несмотря на критику теории Куна и обвинение её в философском релятивизме, цикличность развития научного познания имеет под собой весомые основания. По мнению Т. Куна, «решение отказаться от парадигмы всегда одновременно есть решение принять другую парадигму». Отказ от господствующей парадигмы Кун связывает с истощением её ресурсов. Именно эти кризисы в научном познании и становятся движущей силой научной революции, посредством которой возможен переход к новому типу научной рациональности. В своей монографии «Классика, неклассика, постнеклассика: критерии различия» В.С. Степин выявляет структуру перехода от одного типа научной рациональности к другой. Теории смен научных парадигм В.С.Степина и Т. Куна схожи в утверждении о кризисах научного познания, провоцирующих смену господствующей парадигмы. В контексте данного диссертационного исследования ключевую роль играет парадигмальная смена на постнеклассический тип научной рациональности.

В теоретической основе формирования постнеклассического типа научной рациональности В.С. Степина лежат изменения во взаимодействии объекта, субъекта и средств исследования. Тем не менее, появление новой парадигмы не исключает всех элементов последующей, происходит трансформация. Благодаря системному подходу к научному познанию можно выделить три главных её элемента: экономику, социально-политическую подсистему и культуру. Данное диссертационное исследование предполагает рассмотрение подсистемы культуры, её развития и становления в рамках постнеклассической научной рациональности. Безусловно, главное отличие поснеклассического типа научной рациональности от предшествующих в появлении множества научных дисциплин, сфокусированных на отдельном объекте исследования.

Объектами современных междисциплинарных исследований все чаще становятся системы, характеризующиеся открытостью и саморазвитием. В рамках перечисленных условий именно культура, как подсистема, и её развитие в постнеклассической парадигме начинает занимать центральное место в современном антропологическом исследовании. Отступив от классического поиска «универсальных» дефиниций, на современном этапе развития науки культура изучается по средствам определения её базовых концептов. В свою очередь, самое понятие культуры формируется через различные дискурсы. Дискурс в культуре выполняет важные функции; он непосредственно связан с сознанием, особенно с его высшей формой — мышлением. В дискурсе фиксируются результаты деятельности, закрепляются основные понятия, отображается опыт общества. Стоит отметить, что эволюции изучения дискурса, как отдельного исследовательского объекта, способствовал лингвистический поворот, который, благодаря таким ученым как Р.Рорти, Г.Гадамер, Ю.Хабермас, обратил на себя внимание. Г. Бергман, который ввел данное понятие, навсегда изменил отношение к тексту как источнику, а также изменил отношение и к дискурсу в целом. Ю. Хабермас в своем труде «Философский дискурс о модерне» размышляет: «…нужно признать, что только дискурс связывает технические, экономические, социальные и политические условия в функциональную сеть функциональных практик, которые затем служат для воспроизводства и самого дискурса, и этой сети» . Дискурс являет собой отдельный метод исследования определенных концептов, в данном случае концепта «смерть», и расчленения его отдельных смыслов через отношения субъекта и объекта исследования. Самой неразрешимой проблемой остается специфика понятия самой культуры.

Существует порядка трехсот определений этого феномена, а поиск консенсуса среди ученых только лишь множит их. Как отмечают современные российские ученые С.С. Неретина и А.С. Огурцов, именно культура может стать основой для создания собирательной модели в области человеческого познания через синтез различных гуманитарных и социальных наук при условии сохранения собственных методов изучения объекта и нахождения культуры как интегрирующего элемента. В связи с необходимостью нахождения консенсуса в понимании культуры возникает вопрос: «Какой метод может быть одновременно универсальным и специфичным для изучения отдельного объекта культуры?» По нашему мнению, данную сцепку могут выполнить концепты, объединяющие различные смыслы, знаки и символы, понятия и определения. Концепт, как философское понятие, непрерывно связан с философским течением концептуалистов, наиболее выдающимися представителями которых были Т. Гоббс, П. Абеляр, У. Оккам, Дж. Локк и другие.

Под концептом П. Абеляр подразумевал набор определенных качественных характеристик, которые в процессе мышления синтезируются и мысль приобретает смысл. Однако, при господствующей классической научной парадигме с её жесткими рамками концепт, как независимое понятие, теряется. Стоит отметить, что Г. Гегель, И. Кант, Ф. Фреге в своих трудах, посвященных мышлению человека и становлению мысли в его сознании, обращались к концепту, не называя его таковым, но движение классической философской мысли было направлено непосредственно в сторону концепта. В трансцедентальной схеме И. Канта соединены чувственные и априорные данные, которые дают целостное представление об объекте. Включение в познавательный процесс ощущений и чувств связывает теорию И. Канта с концептом. Черты концепта можно найти в философской идее Гегеля о ступенчатом познании интеллигенции, где интеллигенция является теоретическим духом познания: созерцания, представления и мысли. «Представление в качестве внутриусвоенного созерцания есть нечто среднее между интеллигенцией, поскольку она находит себя непосредственно определённой, и ею же в её свободе, т.е. мышлении».

В терминологии отечественной науки слово «концепт», заимствовав из математического понятийного аппарата, ввел лингвист С.А. Аскольдов, выпустив в 1928 г. статью «Слово и концепт» в журнале «Русская речь». Ученый определял концепт как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». Данное определение и сами идеи С.А. Аскольдова заложили основы развития концепта в советской лингвистике. Область изучения концепта в лингвистике определил советский и российский филолог Д.С. Лихачев, назвав ее концептосферой. Понятие концептосферы помогает понять почему язык является не просто способом общения, но и неким концентратом культуры нации и ее воплощением в разных слоях населения вплоть до отдельной личности. Определение значимости понимания концепта для отдельного индивида положило начало изучению этой области в психолингвистике. Ведущий российский специалист в области психолингвистики А.А. Залевская определяет концепт как «спонтанно функционирующее в речемыслительной деятельности индивида базовое перцептивно-когнитивноаффективное образование динамического характера» . С точки зрения психолингвистики, концепт отдельного индивида и концепт-инвариант формируют конструкт, как объект научного описания.

Несмотря на междисциплинарность понятия концепт, не вызывает никаких сомнений, что именно в лингвистике он занимает особое место. Деятельность таких отечественных лингвистов и филологов, как С.А. Аскольдов, Д.С. Лихачев, А. Вежбицкой, Ю.Е. Прохоров, В.А. Маслова, Н.Д. Арутюнова, Ю.С. Степанов, А.П. Бабушкин, Н.Н. Болдырев, В.И. Карасик и др. способствовала формированию отдельной дисциплины — когнитивной лингвистики, где объектом изучения выступает концепт.

Однако, единства в понимании и определении концепта в отечественной лингвистике нет. Следствием этого является огромное количество определений концепта и подходов к его определению. Среди подходов можно выделить: психологический, логический, философский, культурологический и интегративный (по В.М. Пименовой). Взаимодополняющую классификацию подходов к изучению концепта, предложенную Ю.Е. Прохоровым, дополняет лингвокульторологический подход наряду с лингвокогнитивным. В.А. Маслова выделяет три подхода к изучению концепта. Первый подход: концепт как синоним смысла. Второй подход: формирование концепта при помощи семантики языковых знаков. Третий подход: концепт как результат столкновения слова и человеческого опыта. В связи со спецификой данного исследования, заключающегося в изучении визуальный источников и сравнении их посредством кросс-культурного анализа, наиболее актуальны культурологический и философский подходы к определению концепта.

При культурологическом подходе наиболее устоявшимся считается определение концепта, предложенное известным российским ученым, филологом Ю.С. Степановым. Степанов определяет концепт как «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». Определение отражает погруженность самого субъекта изучения — человеческого сознания — в изучение самого себя, тем самым прослеживается тенденция к индивидуализму в сочетании объединения в концепты. В. В. Колесов полагает, что оптимальной формой с точки зрения лингвистики и грамматики может выступить абстрактное существительное: «Концепт . грамматически может быть представлен в виде имени, выражающего обобщённый признак» . Именно выявление абстрактности для определения формы концепта В.В. Колесовым свидетельствует о философском подходе к изучению определения, так как восприятие предполагает неоднозначность и субъективность определения, перемежаясь с восприятием, сознанием и социальным опытом отдельного индивида.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

Несмотря на разногласия в трактовке понятия концепта, ученые едины во мнении, что концепт имеет сложную структуру, это обуславливается междисциплинарностью данного понятия и смежностью концепта с другими терминами: понятие, значение. Один из ведущих специалистов русской когнитивной лингвистики В. А. Маслова утверждает, что любая попытка постичь природу концепта приводит к осознанию факта существования целого ряда смежных понятий и терминов, таких как понятие и значение. Концепт одновременно является и понятием, где он полностью повторяет и включает в себя структуру понятия, но также включает в себя и этимологию. Другими словами, пространство концепта состоит из понятия, как словесного обозначения смыслов, и последующего этимологического анализа, который позволяет раскрыть множество смыслов.

В современной российской когнитивной лингвистике существует ряд мнений касаемо структуры концепта. Ю. С. Степанов выделяет три «слоя» концепта, основанием для вычленения отдельного слоя является отличительный признак: основной, актуальный признак; дополнительный, или несколько дополнительных, «пассивных» признаков, являющихся уже неактуальными, историческими; внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую, запечатленную во внешней, словесной форме . В.И. Карасик так же выделяет три компонента в структуре концепта: образно-перцептивный, т.е. образ, сформированный на основе чувственного восприятия, понятийный, непосредственно несущий информацию о предмете, и аксиологический элемент.

Несколько другого мнения придерживаются З.Д. Попова и И.А. Стернин, которые, помимо компонентов образа и информационного поля, выделяют интерпретационное поле. Основное отличие структуры концепта З.Д. Поповой и И.А. Стерина заключается в том, что интерпретация включает в себя не только индивидуальное чувственное восприятие, но и социальный опыт индивида. Подчеркивая системность концепта, Г.Г. Слышкин разделяет его на следующие зоны: интразона — точки приложения воздействий среды; экстразона — точки, из которых исходят реакции системы, передаваемые среде; квазиинтразона — совокупность входящих ассоциаций; квазиэкстразона — совокупность исходящих формальных ассоциаций. Однако, в контексте данного исследования вышеперечисленные способы структурирования концепта представляются нам недостаточно подходящими для функционирования относительно визуальных источников. Поэтому мы считаем необходимым обратиться к формированию понятия концепта на начальных этапах его становления как отдельной философской единицы в идеях Г. Фреге. Тем самым исходя из первоисточников, сформировать авторское представление о структуре концепта. Г. Фреге, основоположник семантики, разработал схему, названную им семантическим треугольником. Вершиной треугольника является смысл, сторонами выступают форма и значение. Ранее уже было отмечено, что Г. Ферге оказал огромное влияние на формирование когнитивной лингвистики прежде всего разработанной им схемой. Позже схема была переработана в лингвистическом ключе, и вершиной треугольника стал предмет (референт, денотат, вещь, явление действительности), а на сторонах расположились соответственно значение (десигнат, сигнификат, смысл, образ, понятие, концепт) и знак (экспонент, означающее, форма, имя, слово).

Таким образом, семантический треугольник отождествил понятие концепта со значением, смыслом и образом. Данный подход исключает возможность достоверного осознания природы каждого термина, в частности концепта. С нашей точки зрения, именно концепт является объединяющим термином, в структуре которого отдельное место занимают значение, со включенным в него множеством смыслов, и образ объекта, который формируется посредством значения и смыслов. Исходя из предложенной схемы, можно сделать следующий вывод: концепт состоит из значения, которое, в свою очередь, формируется из отдельных смыслов, однако не все смыслы могут подпадать под одно значение. В концепте существуют и включенные в значение смыслы, и выпадающие из него. Концепт формирует знаковую систему, заключенную в определённые формы. Каждый объект приобретает свое собственное имя. Все вышеперечисленное формирует в нашем сознании предмет или явление действительности. Именно концепт является отправной точкой в формировании в человеческом сознании значения и смыслов, предметов и явлений.

Наиболее широко и полно понятие концепта осветили французские философы XX столетия Жиль Делез и Феликс Гваттари в своей монографии «Что такое философия?», вышедшей в 1991 году. В нашем исследовании данный труд занимает особое место, т.к. полностью отвечает тенденциям постнеклассического типа научной рациональности. В своей работе ученые перестраивают структуру мировой философии под современные тенденции постнеклассической научной рациональности. Любой актуальный и значимый концепт «имеет обратную силу», т. е. он высвечивает и обнаруживает в прошлом те смыслы, которые не «давались» в прежних подходах. Главенствующую роль и значение Ж. Делез и Ф. Гваттари отдают именно концепту. Приводя примеры философских идей Р. Декарта и античных философов, авторами доказывается тяготение к концептуальному подходу в познании на протяжении всей истории философии. Помимо этого, в книге дают подробную характеристику концепта.

Во-первых, «Концепт — это множественность», т.е. сложная структура, имеющая неправильные формы и очертания. Наряду с этим, внутри одного концепта возможно сочетание противоположных смыслов, несмотря на целостность структуры. «Каждый концепт отсылает к другим концептам», например, невозможно существование концепта «смерть» без концепта «жизнь», смыслы и символико-знаковая система концептов будет отличатся, но связь между ними бесспорна.

Во-вторых, «В каждом концепте есть составляющие, которые, в свою очередь, могут быть взяты в качестве концептов», таким образом концепты постоянно множатся: из концепта «смерть» рождается концепт «страх».

В-третьих, составляющие каждого концепта разнородны, но неотделимы, наполненность компонентами определяет его консистенцию. Границы каждого концепта определены, но также неразрывны, что формирует экзоконсистенцию — внутреннее соседство компонентов концепта с компонентами других концептов.

В-четвертых, концепт относителен, а его компоненты имеют интенсивные признаки. Их необходимо воспринимать как нечто единичное, как часть целого только лишь при наделении их определенными параметрами, или переменными. Однако, концепт не может стать константой или переменной, его возможно лишь варьировать исходя из собственного сознания.

Французские мыслители определяют концепт как «неразделимость конечного числа разнородных составляющих, пробегаемых некоторой точкой в состоянии абсолютного парения с бесконечной скоростью» . Данное определение представляется наиболее близким к определению сути концепта с философской позиции. Несмотря на романтичность и размытость, в данном исследовании оно является ключевым.

Поводя итог анализа становления концепта, как междисциплинарной единицы, справедливым будет заметить, что наиболее тщательно концепт применяется в лингвистике и когнитивной лингвистике. Однако, в условиях постнеклассического типа научной рациональности, применение концепта широко используется в философии, культурологии, когнитивной лингвистике. Подобная междициплинарность обеспечивается неопределимой природы и функционала концепта. Помимо этого, важную роль в распространенном применении концепта в различных дисциплинах, играет то, что концепт включил в своем пространстве краеугольные для всего научного познания термины: смысл, понятие, значение, денотат, десигнат, экспонент и др. В применении концепта в области визуальной антропологии напрямую зависит от развития и становления таких научных дисциплин как семантика и семиотика.

§ 2. Структура и семантическая модель концептосферы «смерть»

В предыдущем параграфе концепт нами был сделан вывод, что концепт — междисциплинарный объект изучения, однако является наиболее изученным в лингвистике и когнитивной лингвистике. Данная исследовательская работа предполагает концептуальный подход к изучению визуального источника, в частности американского и латиноамериканского кинематографа 1980-х-2000-х гг. В этой связи идеи и работы Ж. Делеза занимают особое место в данном исследовании, т.к. именно Делез является одним из основоположников медиафилософии. Как было отмечено Э. Лоренцом и О. Фале, Делез вывел изучение кинематографа на новый уровень: «…во-первых, своими исследованиями внес эпохальную роль в становление философии такого медиа, как кино. Во-вторых, для Делеза фильм (и немного живопись) был таким же важным средством, объединяющим и собирающим его философию, как для Беньямина — фотография, а для Деррида — письмо». Монументальный труд Ж. Делеза «Кино» перевернул представление об изучении кинематографа и представил новую методологию рассмотрения художественных образов в постнеклассической научно-философской парадигме, рассмотрев образы- концепты: образ-движение и образ-время. Помимо этого, в работе представлен краткий обзор типов, образов и знаков кинематографа, включенных в концепт образ-время.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

Вопрос определения количества концептов и их типология являются предметом бурной дискуссии как среди философов, так и в лингвистической и культурологической областях научного познания. Ю.Е. Пономарева выделят скорее не типы, а три категории концептов: обиходные, научные, художественные. По мнению российских специалистов области когнитивной лингвистики З.Д. Поповой и И.А. Стеретина, концепты подразделяются на вербализуемые (устойчивые, имеющие закрепленные за ними языковые средства репрезентации, коммуникативно востребованные) и невербализуемые (скрытые, неустойчивые, глубоко личностные, не вербализуемые).

М.В. Пименова в своей статье «Типы концептов и этапы концептуального исследования» выделяет три категорий концептов: базовые, концепты- дескрипторы, концепты-релятивы. В базовые концепты входят: космические, социальные и психические концепты. Концепты-дескрипторы являются дополнительными концептами к базовым, среди них можно выделить: дименсиональные (вес, размер, глубина, объем) и квалитативные концепты (тепло-холод, твердость-мягкость). Концепты-релятивы, по мнению Пименовой, характеризуются оценочными и рефлекторными качествами: концепты-оценки и концепты-позиции.

Исследователь С. Г. Воркачев подразделяет концепты на концепты высшего уровня (долг, счастье, совесть) и обычные концепты (автомобиль, язык, мужчина) . Данное разделение представляется нам несколько упрощенным и подходящим лишь для исследования концепта в области когнитивной лингвистики.

Более разветвленную и упорядоченную структуру системы концептов предлагает В.А. Маслова. С точки зрения лингвокультурологии концепты подразделяются на следующие группы: мир (пространство, время, число), стихии и природа (вода, огонь, дерево), представления о человеке (интеллигент, новый русский), нравственные концепты (истина, совесть), социальные понятия и отношения (свобода, война), эмоциональные (счастье, любовь), мир артефактов (дом, свеча), концептосфера научного знания (философия, филология), концептосфера искусства (музыка, танец) и др.. В классификации В.А. Масловой содержатся более сорока концептов. Данное разделение концептов на группы по характерному признаку не только с позиции семантического понимания концепта, но и с позиции когнитивистики и аксиологии представляется нам наиболее подходящим под рассматриваемый в исследовании концепт «смерть». В соответствии с вышеописанной классификацией В.А. Масловой мы можем условно определить концепт «смерть» сразу в несколько групп: представления о человеке, социальные понятия и отношения, научное познание. Также данный концепт можно охарактеризовать как вербализируемый (З.Д.Попова и И.А.Стеретин) по причине устойчивости символико-знаковой системы, и, безусловно, концепт «смерти» является базовым концептом. В отношении других признаков, характеризующих концепт, концепт смерти является развивающимся, трансформирующимся и первичным. Однако, природа концепта сложна и универсально выверенного содержания концепта не существует, невозможно точно квалифицировать концепты.

Непосредственно сам концепт «смерть» имеет богатую и подробную консистенцию в своем символико-знаковом пространстве и активно взаимодействует в рамках собственной экзоконсистенции, порождая все новые концепты. Концепт смерти является производным для таких концептов как вечность, похороны, душа, сон, Бог, старость, страх и др. Будучи производным продуктом для смежных концептов, концепт смерти является производным от концептов жизни и времени.

Рассуждая о самой природе смерти и причинах возникновения мыслей о конечности существования, возникает вопрос: концепт «смерть» имеет биологическую или социальную основу? Процесс умирания организма бесспорно относится к биологическим явлениям. В середине XVIII века религиозная картина мира перестает быть доминирующей. Начинает развиваться танатология — раздел медицины, изучающий состояние организма на конечной стадии паталогического процесса. Основоположник танатологии, французский физиолог, анатом и врач М. Ф. К. Биша, изучая процессы умирания, вывел определение жизни как ««совокупности отправлений, противящихся смерти». Таким образом, именно осознание жизни и формирование концепта «жизнь» в сознании человека является производным для концепта «смерть».

Относительно концепта «время» концепт «смерть» также занимает позицию производной. Концепт «время» является основополагающим для осознания категорий культуры и развития науки в целом. А.Я. Гуревич отмечает важность данного концепта для изучения культуры: «Мало найдется таких показателей культуры, которые в такой степени характеризовали бы ее сущность как понимание времени. В нем воплощается, с ним связано мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» .

Время, как базовый концепт, постоянно трансформировался и с развитием философской и научной мысли приобретал все больше смыслов. Однако, мнения философов относительно времени объединяет тезис о неминуемости течения времени, что приводит к концу. Для отдельно каждого индивида, исключая религиозные и мифологические подходы ко времени, оно всегда конечно. Соответственно, осознание конечности времени и есть смерть. Еще в античной мифологии бог времени Хронос представлялся жестоким убийцей своих собственных детей. Утверждение о том, что осознание времени и есть осознание смерти — безусловно, отсюда и лингвокогнитивные конструкты: «жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на всякую ерунду», «у меня нет на это времени», «перестань тратить время зря». Наша исследовательская позиция относительно производности концепта «смерть» заключается в двух концептах: время и жизнь. Именно формирование их в человеческом сознании и приводит к оформлению концепта «смерть».

Экзоконсистенция концепта «смерть» очень широка и разнообразна. Она включает в себя все те концепты, которые сформировались относительно смерти на каждом историческом этапе и на каждой смене представлений человека о конечности времени. В массовом сознании о конечности и смерти французский историк Ф. Арьес в своей монографии «Человек перед лицом смерти» выделяет пять этапов развитии представления о смерти.

Первый этап (с архаики до XI в.) характеризует смерть как обыденное явление, не вызывающие страха перед ней, т.н. «прирученная смерть». На втором этапе (с XII в.) с развитием индивидуального сознания формируется «смерть своя», смерть дифференцирует живых и мертвых, кладбища выносятся за пределы города. Огромную роль на данном этапе играет религиозные представления о смерти и идеи Страшного суда, на котором отдельно каждый индивид отвечает за свои поступки. На данном этапе формируется концепт «страх», напрямую связанный со смертью. Также на данном этапе оформляются следующие концепты, коррелирующие к концепту смерть: Бог, вечность, бессмертие. Все они связаны с религиозными представлениями и идеями вечной жизни на небесах. В связи с этим появляется концепт подвига, т.е. смерти ради высшей цели, где идеалом и воплощением подвига является Иисус Христос. Вместе с тем смерть все больше выражается в искусстве и философии.

Массовые представления о смерти в эпоху Просвещения Ф. Арьес называет «смерть далекая и близкая». Данный этап, характеризуется ослаблением влияния религиозных представлений о смерти и неминуемой расплаты за свои грехи. Человек полностью осознает свою беспомощность перед механизмами природы и к сексу, и к смерти возвращается их дикая, неукрощенная сущность. Разрушение религиозных представлений, точнее постановка под сомнение таких идей как, Страшный суд и судьбы, сущности и относительности греха можно сказать «развязала руки» людям. Отталкиваясь от неминуемости смерти, в человеческом сознании появилась идея жизни в свое удовольствие, не опираясь на постулаты религиозных верований о жертвенности и наказания после смерти. Подобные тезисы находят свое отражение в литературе и искусстве того времени, в частности в произведениях Маркиза де Сада.

Четвертый этап эволюции представлений о смерти в мировом сознании характерен появлением таких концептов в экзоконсистенции пространства концепта «смерть» как траур, горе, потеря. Ф. Арьес дал название этому этапу как «смерть твоя», которое обусловлено упрочением эмоциональных связей в нуклеарной семье.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Наконец, современный этап представлений о смерти французский историк обозначил как «Смерть перевернутая». После того как в обществе были сняты все табу относительно секса, воцарилось молчание по отношению к смерти. Это связано с преобладанием индивидуального сознания в обществе, в связи с этим страх перед смертью усиливается. Смерть рассматривается с точки зрения собственной самости и становиться сугубо индивидуальным переживанием. Для североамериканского общества, в условиях общества потребления и оформления в национальном самосознании американской мечты, смерть угрожает как несчастье и препятствие, и потому она не только удалена от взоров общества, но ее скрывают и от самого умирающего, дабы не делать его несчастным. На современном этапе смерть — это нечто индивидуальное, и само её упоминание является не сказать, чтобы неприличным, но точно неуместным. Сейчас человеку присуще жить так, как будто смерть где-то далеко и её вовсе нет, в этой связи усиливаются корреляционные связи между концептом «смерть» с концептами молодости и старости.

Проследив динамику изменений представлений о смерти, можно сказать, что несмотря на устойчивость этого концепта, на разных этапах человеческого развития смерть имела различные смыслы. Нахождение в пространстве концепта «смерть» различных смыслов говорит нам о богатой символико- знаковой системе этого явления. Прежде чем обратиться к анализу данной системы концепта «смерть», необходимо понять дихотомию смысла и значения.

Как уже говорилось выше, именно концепт является объединяющей формой для смыслов и значения. Эти понятия имеют междисциплинарный характер и рассматриваются в таких научных дисциплинах как: лингвистика, философия, психология, социология и др. Классическое определение этим понятиям ввел в научный оборот Г. Фреге, исходя из системы семантического треугольника. Г. Фреге определяет и дифференцирует значение и смысл следующим образом: «значение — связь знака с предметом его обозначения (денотатом), а также отсылка к другим знакам». Смыслом Г. Ферге называет «мысленное содержание, которое выражается и усваивается при понимании языкового выражения». Таким образом, значение напрямую связывается со знаками и символами, а смыслы с языковым обозначением предмета. Данное разделение на смыслы и значения является актуальным лишь для структурной лингвистики, где язык играет доминирующую роль.

В рамках данного исследования необходимо рассматривать смыслы и значение в философском ключе феноменологического направления. Э. Гуссерль отождествляет понятия смысла и значения. С его точки зрения, смысл — это «актуальная ценность, значимость предмета для субъекта». Другими словами, смыслы являются некоторыми характеристиками предмета, назвав которые, человек может назвать предмет. В настоящее время наиболее актуальна позиция антропоцентристов в отношении разграничения смысла и значения. Ученый И.М. Кобозова разграничивает понятия смысла и значения по признаку устойчивости к внешним изменениям. Значение — это закрепленное за данной единицей языка относительно стабильное во времени инвариантное содержание. Смысл — это связанная со словом информация, изменчивая во времени, варьирующаяся в зависимости от свойств коммуникаторов, знание которой не обязательно для знания языка. Таким образом, разделение понятий смысла и значения имеет принципиальный характер относительно концептов, где значение имеет устойчивый конкретный характер, а смыслы, как элементы концепта, постоянно добавляются и трансформируются.

В рассматриваемом концепте «смерть» значением будет являться фактическое физическое окончание жизни. Проследив эволюцию массового представления о смерти, мы сделали вывод о том, что на различных этапах существовали доминирующие смыслы. Например, в период доминирования религиозного мировоззрения, смыслами в пространстве концепта смерти являлось представление о Страшном суде, судьбе, вечной жизни на небесах. В рамках данного исследования рассматриваются смыслы концепта смерть на современном этапе. Безусловно среди них сохранились прежние смыслы, присущие различным этапам в эволюции представления о смерти, в частности религиозный. Специфичным смыслом современного этапа является эмоциональное самостоятельное переживание смерти, как индивидуального явления. В этой связи, преобладающим является страх перед смертью. В методах борьбы с этим страх в искусстве XX-XXI вв. появляется смех над смертью как таковой. Особенно, это проявляется в современном кинематографе. Так, например, практически вся фильмография Квентина Тарантино высмеивает смерть, преподнося её как аттракцион. Также для современного мировоззрения характерно восхищение красотой смерти, отсюда возникновение такой субкультуры как готы.

Наиболее детально рассмотреть компоненты концепта «смерть» возможно благодаря моделированию его семантической системы. Для рассмотрения символов и знаков этого концепта необходимо обратиться к семантической модели Огдена и Ричардса, описывающей взаимодействие структуры: символ — референт — референцией. В современной лингвистике, референция — процесс соотнесения языковых знаков с внеязыковой действительностью, а референтом является объект или явление материального мира, к которому отсылает та или иная языковая единица в процессе референции. Синонимами здесь выступают понятие или значение и объект. В процессе референции, посредством знаков, в нашем сознании формируются референты или понятия. При этом не каждый объект может иметь свойства референта, но каждый обладает референцией. Например, русалка — мифическое существо. Услышав это слово, адресант беспрепятственно может описать это существо, используя символы. Эти символы возникают в сознании человека в процессе референции, так как данное существо — мифическое, и не имеет возможности быть просто описанным. Другими словами, именно благодаря референции в человеческом сознании формируется мысли-образы, которые могут не иметь материальную форму, но могут быть наделены определенными символами. Под категорию нерефенетных концептов подпадает и концепт «смерть», так как смерть не имеет и никогда не будет имеет референта, возможны лишь субъективные вариации референции этого концепта с очень разнообразной символико-знаковой системой.

Определение символа и знака в мыслительном пространстве человеческого сознания в лингвистической науке и семиологии занимает особое место. Пирс представлял себе знак как «что-то, способное для кого-то в некоторых ситуациях быть заместителем чего-то». Подобная трактовка знака характеризует его как нечто сугубо индивидуальное, прошедшее через интерпретацию отдельного индивида. Огромную роль тут также играют и ассоциативные связи предмета и знака. Например, самый распространённый образ смерти — это нечто, одетое в мантию с косой, которое стоит у каждого за левым плечом. В этой связи появляются отдельные знаки в человеческом сознании, как «ощущение прикосновения своего левого плеча», при этом данный знак в сознании человека, убежденного в местонахождении смерти по левую руку от него, вызывает чувство страха и тревоги из-за возникшего в его референции образа смерти. Также в концептосфере смерти можно выделить знаки-предметы, которые предвещают смерть. Например, стук птицы в окно. Подобный знак характерен не только для русского самосознания и примет. В фильме А. Хичкока «Птицы» пернатые становятся серьезной угрозой жизни человека.

Птицы — вещественное воплощение случайного и непредсказуемого, всего того, что вносит неуверенность в жизнь людей и их взаимоотношения, это напоминание о хрупкости и нестабильности, которые нельзя избежать либо проигнорировать, и, далее, намёк на возможность того, что вся жизнь лишена смысла и абсурдна. В данном случае, Робин Вуд подчёркивает символический характер картины Хичкока, который именно с помощью образа птицы передал бессмысленность и нестабильность человеческой жизни, а вместе с тем и саму смерть. Безусловно, во многих культурах птица является не только символом мира, гордости, силы, но и символом смерти. Но в контексте знаковой системы, в концептосфере смерти выделяются следующие знаки, выраженные через символ птицы: стук птицы в окно или по крыше дома, залет птицы через окно. Все это традиционно считается знаками смерти.

В семиотической модели концепта «смерть» безусловно присутствует вся атрибутика похорон. Могилы, склепы, поминки, гроб, венки и др. — являются знаками концепта «смерть». Данные атрибуты не являются символами, так как символ имеет расширенную референцию, а каждый знак имеет конкретное значение. Другими словами, атрибутика похорон является знаком смерти за неимением различных вариаций значений этих знаков.

Еще одним знаком смерти можно считать так называемый «свет в конце тоннеля», многие люди, пережившие клиническую смерть, описывают увиденное именно таким образом. Вследствие схожести и массовости подобных представлении о том, что происходит с человеком после смерти, данный знак прочно вошел в семантическую модель концепта смерть.

Таким образом, знаковое пространство концепта смерть составляют следующие компоненты: приметы, которые формализуются в сознании через символы смерти — как предвестники смерти (стук птицы в окно), доминирующие массовые представления о смерти (свет в конце тоннеля, ощущения прикосновения своего левого плеча) и семиотическое пространство похорон, т.к. концепт похорон является производным от концепта «смерть» и под значением похорон мы понимаем смерть.

Знак является отправной точной формирования различных символов. Многие исследователи трактуют знак как «образ, взятый в аспекте своей знаковости», другие придерживаются утверждения тождественности символа и понятия. По мнению философа В.В. Колесова, символ рождается от синтеза значения предмета и эмоциональной чувственной окраски, «единство мысли и чувства» и поэтому может замещать одновременно и понятие, и образ; символ — понятийный образ; или образное понятие». Как философская единица, концепт характерен своей сложной формой и определить конкретные границы конкретного концепта практически невозможно. В этой связи возникает проблема формирования семиотической модели отдельного концепта. Однако можно выделить основные элементы этой системы — символы.

Символы смерти, это те объекты, которые при определенной эмоциональной окраске могут принимать смыслы и значение смерти. К ним относятся: череп, зеркало, крест, птица, старуха, черный цвет, песочные часы и др. Перечисленные символы унифицированы в сознании человека в отношении к смерти. Безусловно, многие символы входят в экзоконсистенцию концепта смерть. Например, песочные часы, являются прежде всего элементом семантической модели концепта «время». Однако, концепт «смерть» является производным концепта «время», и многие элементы концепта «время», в том числе и семантические становятся компонентами концепта «смерть». Обратный пример, черный цвет — общепринятый цвет потери и траура. В свою очередь траур и потеря являются производными от концепта «смерть». Безусловно, на смысловую нагрузку символа влияет культурные, национальные, природные и др. условия в котором формируется человеческое сознание.

Подводя итог, мы определяем, что концепт «смерть» имеет сложную структуру и форму. Смерть — явление, волнующее каждого человека в отдельности, и концепт, обладающий богатой символической системой. На современном этапе развития массового представления о концепте смерть, можно заметить тенденцию закрепощения данной темы в обществе. Смерть, как естественный конец жизни, не так сильно волнует сознание людей в массовом представлении. Для современного человека принятие факта собственной смерти, является предметом сугубо индивидуальным. Данная тенденция обуславливается достижениями науки в различных областях, главным образом медицины. Однако, тема смерти как несчастного случая, привлекает внимание современного человека. Несчастный случай, подвергает современного человека в состояние шока, так как в данном случае человек не способен контролировать происходящее. Таким образом, основным компонентом семантической модели концепта «смерть» на современном этапе становится несчастный случай.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Символико-знаковая модель концепта «смерть» перенимает многие символы, такие как крест, черный цвет, птица в области своей экзоконсистенции — от производных (время и жизнь) и производимых концептов (траур, потеря, Бог и др.). Человек может придать смысл смерти любому предмету, которое вызывает у него ассоциации со смертью вследствие собственных переживаний и жизненного опыта. Поэтому описывать семиотическую модель смерти и унифицировать её бессмысленно, особенно в данном исследовании, так как объектом анализа исследования являются визуальные источники кинематографа, созданные конкретным режиссером. Дальнейшее рассмотрение концепта «смерть» в данном исследовании напрямую связано с личностью, создающей визуальный образ смерти, и условий. В данном случае, ключевую роль играют социокультурные особенности США и Латинской Америки в период 1980-х — 2000-х гг. Различия и сходства семантической модели и концептосферы смерти в кинематографе Америки и Латинской Америки рассмотрены посредством кросс-культурного анализа.

§ 3. Художественный фильм в научно-исследовательском поле визуальной антропологии; эффективность кросс-культурного анализа применительно к кинофильмам

В рамках данного исследования анализ базы источников — продукции кинематографа США и стран Латинской Америки в период 1980-х — 2000-х гг., является основополагающей задачей исследования, для вычленения семиотической конструкции концепта «смерть» и последующего сравнения его компонентов. Решение данной задачи предполагает использование метода анализа визуальных источников посредством кросс-культурного анализа. Это обуславливается тем, что основу источниковой базы составляют художественные киноленты из различных стран. Причиной сложности данного сравнения является специфика культурной идентичности, которую составляют традиции и история изучаемых стран. Для решения этой задачи мы предполагаем использование кросс-культурного анализа в области визуальной антропологии.

В современных реалиях глобализации авторы художественных произведений, в частности кинематографа, все чаще обращаются к общечеловеческим проблемам и отражают их в своих произведениях. Кинофильмы, посвященные темам добра и зла, любви и ненависти, справедливости и беззакония, встречаются в кинематографии практически каждой страны. Зачастую, схожими являются не только мотивы, но и сами сюжеты, реализованные в ремейках — сюжет и смысловая кайма остаются прежними, добавляются присущие каждой отдельной культуре черты и меняется место действия. На современном этапе развития кинематографа примеров ремейков накопилась масса. В эпоху доминирования в киноиндустрии американского кино, именно оно становится примером для подражания в силу своего кассового успеха. Зрелищность, эпичность американских фильмов приносит индустрии огромные деньги. Волна ремейков на американские блокбастеры, с течением времени и появлением новых технологий в кинематографии в 80-х-00-х, прокатилась по всему миру: появились индийский «Человек-паук» и российские супергерои с летающими автомобилями. Однако, американский кинематограф также богат ремейками, но с коренным перестроением диалогов, кадров, стиля в контексте американской культуры. Так, например, признанный классикой кино в стиле вестерн фильм «Великолепная семерка», 1960 режиссера Джона Стерджесса является адаптацией японского фильма «Семь самураев» ,1954 режиссера Акиры Куросавы. Безусловно, появление ремейков нельзя воспринимать как результат глобализации в чистом виде, но это свидетельствует нам о том, что киноязык способен объединить одну и ту же идею, но интерпретировать её по-своему.

Однако, унификация стиля в киноискусстве характерна лишь для фильмов массовой культуры. Авторское кино по-прежнему сохраняет свою культурную идентичность и специфику. Различные уникальные культурные коды, заложенные режиссером в своем кинофильме, позволяет зрителю легко отличить картины различных режиссеров. Каждый творец истинного киноискусства вырабатывает свой неповторимый стиль: у Квентина Тарантино это непревзойденные диалоги, у Стентли Кубрика — выверенная симметрия в каждом кадре, у Джеймса Кэмерона — зрелищность и эпичность. Тем не менее, помимо авторского стиля, в любом кинофильме присутствуют элементы, символы и образы, характерные для конкретного социокультурного пространства. Зритель легко может отличить фильм итальянского режиссера, от мексиканского и наоборот, так как в них отражена действительность и определённый семантический набор, характерный для конкретной страны, производящей фильм, или о происхождении режиссера, в условиях авторского кино. «То же касается и содержания игрового кино: так, чтобы увидеть своеобразие и культурную специфику Голливуда, стоит присмотреться, например, к тому, что и как изображено в фильмах и сериалах, снятых, скажем, в Индии и в Нигерии.» Именно поэтому мы считаем наиболее перспективным применение кросс-культурного анализа для сравнения семантической модели внутри концепта «смерть» визуальных источников — художественных фильмов США и стран Латинской Америки в период 1980-х-2000-х гг. Этапы переосмысления ценностей и выявление специфики визуальных источников можно проследить в эволюции становления визуальной антропологии как отдельной научной дисциплины. Как и многие другие дисциплины, визуальная антропология выполняла функцию лишь вспомогательной к основным, прежде всего к истории и этнографии.

Существует множество определений предмета изучения визуальной антропологии. В 2007 году вышел сборник «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность», в котором современные российские антропологи определили область визуальной антропологии следующим образом: «Ее предметом выступают визуальные репрезентации, дающие о себе знать в науке и массовой коммуникации, мире медиа и политики, мире искусства и власти. Визуальная антропология не образует предметную область, она выступает обобщенным названием совокупности стратегий исследования визуальных систем и их использования разными социальными группами».Другими словами, исследователи пришли к выводу, что визуальная антропология не имеет конкретной области на современном этапе, так как в условиях информационного общества визуальные источники проявляются во всех областях жизни общества и классифицировать их невозможно.

Имея обширный инструментарий и абсолютно новые средства передачи информации, вслед за лингвистическим поворотом в науке произошел визуальный, или пекторальный. Термин визуального поворота в истории был введен Т. Митчеллом, который определил суть наступающей эпохи как «уникальной, или беспрецедентной, в ее одержимости видимым и визуальной репрезентацией». Поэтому любое ограничение визуалистики ведет к её упрощению, что недопустимо, т.к. именно визуальная антропология позволяет нам по-новому изучить визуальные источники, обособлено от текста. Наиболее актуальным, главным образом, выражающим суть визуальной антропологии определением, является изучение человеческой культуры в самом широком смысле этого слова, посредством съемки фото- и видеокамер. В данном случае визуальная антропология рассматривается в контексте культурной антропологии, что, по нашему мнению, является верным, если рассматривать культуру, как все, что когда-либо преобразовал или создал человек, или, по определению Дж. Руби, «культура — это сумма сценариев, в которых люди участвуют».

Поскольку формирование визуально-антропологического пространства в современной науке происходило, как и становление любой другой вспомогательной дисциплины в основную, она прошла трансформацию через соответствующую парадигмальную научную эволюцию: классика, неклассика и постнеклассика. Однако, стоит отметить, что сами средства визуалистики, фотоаппарат и кинематограф, появились относительно недавно. Именно поэтому визуальная антропология проходила данные этапы несколько позже, чем остальные междисциплины и, благодаря стремительному развитию технологий, стала передовой дисциплиной в изучении культуры и человека.

В соответствии с концепцией В.С. Степина, «Классика, неклассика и постнеклассика» Е.Ю. Трушкина проследила становление визуальной антропологии. На первом классическом этапе визуальную антропологию и её средства можно охарактеризовать как идеал с точки зрения позитивистов. Благодаря кинокамере и фотоаппарату, первые этнографы ставили своей целью репрезентацию информации в чистом виде без субъективного восприятия, что считалось невозможным в текстовой форме информации. На этом этапе именно этнографы играют огромное значение в становлении визуальной антропологии. В период постнеклассики появляются следующее этнографические фильмы: «Хроники одного лета» («^he chronicle of a summer» 1961), «Безумные учителя» («Les maitres fous», 1958), «Охотники на льва» («^he lion hunters»,1970), «Ягуар» («Jaguar»,1965), «Мало-помалу» («Petit a petit», 1968) режиссера Ж. Руша. Именно этот визуальный антрополог в своих фильмах смог сконструировать постнеклассическую модель в визуальном пространстве. Ключевое отличие данных работ от классических этнографических фильмов заключается во вовлеченности познающего субъекта исследования в само исследование. На этапе постнеклассического типа научной рациональности особое место занимает кинофильм, созданный визуальными антропологами Солом Уортом и Джоном Адэром, — «Проект фильм Навахо» («Navahofilmproject», 1966) и последующая серия их работ «Серии фильмов: Навахо снимают себя» («Navaho’sfilmthemselvesseries», 1966). Суть данного проекта в том, что познающий субъект исследует фактически сам себя, без участия третьей стороны: есть только субъект исследования и средство исследования — камера.

В визуальных исследованиях условно выделяют две основные парадигмы. Первая связана с методологическим ресурсом истории искусств для анализа новых, в том числе нехудожественных, объектов. Вторая — с внехудожественным, бытовым, практическим визуальным опытом. Последнее парадигма выражается в форме этнографического кино. Безусловно, именно этнография является тем, научным полем исследования откуда берет свое начало визуальная антропология, которая подарила нам так называемое неигровое или документальное кино. Особое место в пространстве визуальной антропологии занимает художественный игровой фильм. Художественный фильм — это произведение искусства, субъективного характера имеющий неповторимую семантическую модель и с заложенными в ней определенными культурными кодами. Анализ визуальных источников художественных фильмов стран Латинской Америки и США в пространстве визуальной антропологии и последующее сравнение культурных кодов, семантических моделей, смыслов является ключевым в данной работе.

Не вызывает никаких сомнений, что кино, как и любой тип искусства является выражением субъективным, эмоционально окрашенного переживания, передающий представление о мировоззрении отдельного художника. Один из основателей изучения визуальной антропологии и визуальных источников утверждал Эрвин Панофски «свойством реальности наделено лишь то, что постигается посредством зрительного представления, … которое ни при каких обстоятельствах не может быть рациональным». Иррациональность визуальных источников, особенно художественных фильмов, с одной стороны, усложняет трактовку символов и знаков, заложенных в кино, с другой, отрывает огромные возможности различных интерпретаций и простора собственной мысли, в соответствии с постмодернистским типом научной рациональности. В этой связи необходимо, определить методологию анализа визуальных источников и определить значения кинематографических кодов.

В современной научной среде существует спор о возможности изучения визуальных источников при помощи семантического инструментария. Одни считают, что вычленение и репрезентация символов и знаков возможно лишь в лингвистическом научном поле, где главным является язык и речь. Это в свою очередь ставит под сомнение «языковой характер визуальных источников», и исключает из анализ их семантической системы. Другие исключают визуалистику из сферы лингвистического научного поля, однако допускают применительно к визуальным источникам лингвистический инструментарий.

Определенные утверждения об отожествлении семантики и лингвистики и безоговорочности применения методологии семантики только в контексте лингвистики, в данном исследовании ставятся под сомнения. В подтверждении данного тезиса, можно привести исследование в области семантики таких ученых как: У. Эко, Р. Брант, К. Метц, Х. Кафтанджиев, Г.Г. Почепцов и др. Еще стоявший у самых истоков современной структурной лингвистики и семиологии Ф. Соссюр предполагал выход семиологии на другие неязыковые системы. У. Эко выделяет особое место в своей работе «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» анализу визуальных источников по средствам семитологического инструментария и предполагал, что, «семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер» .

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

Отправной точкой исследования знаков в пространстве визуальной антропологии, как и в лингвистике, является классификация знаков Ч. Пирса: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы. По отношению к визуальным источникам, У. Эко акцентирует внимание на особую роль знаков-индексов и знаков — икон. Знак-индекс обращает свое внимание к предмету безотчетным для него образом и «является таковым благодаря действительной связи со своими объектами». В кинематографическом семантическом пространстве именно знаки-индексами оперируют режиссеры, в попытке вовлечь зрителя в свой фильм. Солидарен с У. Эко и Ж. Делез, который относил знаки-индексы к элементам киноязыка, при прочтении которых у зрителя формируется определенный образ. Например, использование крупных планов в фильмах и смена их может интерпретироваться как знак индекс. В фильме Ф. Феллини «8 с половиной» есть сцена, повествующая о сне главного героя, место действия которого является кладбище. Для передачи смятения и тревоги героя Феллини использует «дёргающуюся» смену кадров, наблюдая эту сцену не только понимаешь чувства героя, но и сам ощущаешь подобные чувства. В классификации Ч. Пирса относительно кино У. Эко определяет также знаки- иконы. Сложность определения знака-иконы, заключается в их соответствии с денотатом объекта. Знак-икона в лингвистике, является по сути денотатом, т.е. знак и есть объект. Но подобное явление в лингвистике раскрывается не полной мере и может подвергаться сомнению. В визуальном источник, изображение, фотография или кино наиболее точно и наиболее объективно отражает характеристики объекта. Однако, «не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, икононичность — вопрос степени». Наибольшую степень выразительности знаков-икон наблюдается именно по средствам визуалистики.

Соотношение икононичности знака в тексте и с помощью визуальных средств разительна. Данное утверждение можно проиллюстрировать следующим примером: в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» писатель очень тщательно описал внешность, характер и стиль главной героини, но читатель в своем сознании добавляет свои собственные детали к образу Каренины, для получения целостности. Далее читатель, хочет посмотреть одну из множества экранизаций романа «Анна Каренина» и выбирает, например, советскую экранизацию с одноименным названием режиссера А. Захри. Главную роль в этом фильме исполняет Татьяна Самойлова. Просмотрев и прочитав роман Л.Н. Толстого, образ, созданный Т. Самойловой может закрепиться в сознании или быть полностью отвернутым. Однако, определённые детали в дополнении образа Анны Карениной, бессознательно будут заимствованы из фильма. В большей степени знак-икона — образ Карениной, может быть выражена в том случае если индивид сначала посмотрит фильм, а потом прочтет книгу, тогда в референции читателя уже будет «готовый» образ героини.

Однако, нельзя сводить киноискусство лишь к семантике. «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семитологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков». Огромную роль в любом кинофильме играет личность режиссера, монтаж, операторская работа, костюмы и многое другое, что делает кино воплощением всех искусств в одном. Безусловно, не каждый кадр или диалог несут в себе какую-либо смысловую нагружу, особенно это характерно для массового кино, где зачастую кадры растягивают хронометраж или же несут в себе смыслы поверхностные, атрибутивные. Несмотря, казалось бы, отсутствие семантической нагрузки в данном случае, Р. Барт все-таки раскрывает природу таких знаков, называя их бескодовыми. «Бескодовые» денотативные — означающие (то есть собственно визуальные формы), и означающие — коннотаторы, которые «образуют в целостном изображении дискретные, а вернее, эрратические черты». Но если говорить о кинематографе, созданный с целью передачи какого-либо смысла или образа, то каждый кадр может стать предметом скрупулёзного анализа. Р. Барт, например, никогда не анализировал фильм в целом, он брал за объект изучения отдельный кадр или отдельную сцену. Если исходить из семиотического анализа, то «мир передаваемого в кино действия уже есть мир знаков». В исследовательской задачей данного исследование является также выявления кинематографического кода, с уже заложенной в нем семиотической модели, отвечающей консистенции и экзоконсистенции концепта смерть в кинематографическом искусстве США и Латинской Америки по средствам кросс-культурного анализа.

Прежде чем раскрыть суть и специфику кросс-культурного анализа относительно кинематографа, необходимо определить понятие кинематографического кода, так как именно в данном исследовании будет является единицей сравнения. Сравнивая языковые коды и неязыковые, У. Эко утверждает: «неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового, из-за чего оказываются ущербными многие концепции «языка кино»».

В ранних работах, посвященных семиотике, кинематографический код в принципе отрицался вследствие стремления кинематографа создать полную имитацию означаемого. П. Пазонини применял относительно кинематографического кода структуру языкового с двойным членением: кинемами — минимальные единицы кино, которые образуют кадры — сочетание нескольких кинем, также как в языке фонемы образуют монемы. С системой П. Пазонини не соглашаются сторонники тройного членения кинематографического кода: Ж. Делез, С.М. Эйзенштейн, У. Эко. С.М. Эйзенштейн в инструментарии создания кинематографа особую смыслообразующую роль отдавал монтажу, как синтетический способ производства значения. Ж. Делез занимает похожую позицию, но рассматривает монтаж как количественное соотношение образа-движения и образа-времени в кинематографе.

У. Эко выдвигает совершенно отличную структуру кинематографического кода с тройным членением. Трехуровневая структура кинематографического кода с точки зрения У. Эко состоит из: первый уровень- икононические знаки (минимальные измерений значения в кино); второй уровень — иконические синтагмы (сопорядок знаков) и третий уровень -фотограмма (этот уровень возможен лишь по средствам камеры, это тот момент сочетания определенных икононоческих знаков в определенный неповторимый момент, смысл которого будет существовать только в этом положении). Например, знаменитая сцена в начале фильма «Завтрак у Тиффани», где героиня Одри Хепберн ест круассаны перед витриной. Сочетания всех знаков: самой героини в образе утонченной дамы в очках, завтракающий именно у этого магазина создает определенное значение характерное лишь при подобном сочетании знаков, убрав один из них значение приобретает уже другой характер. Состояние определенной константы значения при динамичности знаков возможно лишь при запечатленной опосредованности этих знаков на камеру.

Применение кросс-культурного анализа относительно кинематографа позволяет провести сравнение кинематографических кодов на всех его уровнях, а отправной точкой сравнения становятся икононические знаки, характерные для определенного фильма. Однако, в связи со спецификой изучаемого концепта смерти, теоретиками кино был выведен мортальный код, в семантической модели которого заложены смыслы и значения смерти. Мортальный код используется не только для изучения кинематографического изображения смерти, его также активно репрезентирует смыслы в поэзии, живописи и музыке. Мортальный код в кино реализуется во многом как «след» — след прошлого на поверхности кинопроизведения, след некоего отсутствия. В этой связи рассмотрение специфики мортального кода и репрезентация его семантической модели определена заданным объектом исследования — процесса умирания человека, или смерти.

Изначально кросс-культурный анализ был одним из инструментариев психологов и истоки анализа, становление его как методологии психоанализа поведения человека в различных культурных областях. Поэтому целью кросс — культурного анализа в психологии является «выявление зависимостей поведения людей от культурных факторов». Основоположниками кросс культурной психологии являются американские психологи Э. Тайлор, В. Вундт и У. Риверс. Центральной проблемой и собственно говоря, причиной разработки кросс-культурной методологии являются: во-первых, обращение практически всех дисциплин к определению культуры и её значения; во- вторых, увеличение социальной мобильности в мире; в-третьих, развитие IT- технологий и разветвление международных коммуникаций.

Успех применения кросс-культурного анализа является следствием тщательно разработанной его методологии. Главным сравнительным элементом кросс культурного анализа в психологии является «культурная единица» и выведения Дж. Мидом базовая модель бихевиоризма «стимул — ответ».

Модель Дж. Мида «стимул-ответ» анализирует с помощью определенного символа поведенческую реакцию человека с точки зрения его собственного сознания без учета его социального опыта. Это в свою очередь позволят выявлять символы-сигналы реакции человека, находящегося в определенной культурной среде, тем самым выявляет корреляции конкретного человека и его окружения. На основании схожести поведенческой модели на определенный символ, можно определить ментальные черты, характерные для того или иного региона. Подобные практики нашли свое применение в области символического интеракционизма.

В научный оборот термин «культурная единица» ввел Р. Нарролл, подразумевая под ней «людей, которые, разговаривая на общем родном языке, принадлежат либо к одному государству, либо к одной контактной группе». Стоит отметить, что именно культура в понимании Р. Наролла объединяет людей в определенные группы, а не общность территории. Г. Триандис вывел основные параметры сравнения и обозначения культурных единиц: время, место и язык. Данные параметры и их сравнение выявляет корреляционные связи и позволяют провести тщательный кросс культурный анализ. Г. Триандис конкретизирует элементы сравнения: «Время … конкретный исторический период; место, мы сосредоточены на межличностном контакте либо политической организации; язык, мы фокусируем наше внимание на взаимном непонимании» . Еще одна классификация единиц культур и линии сравнения предложил Герта Хофстед:

1. индивидуализм — коллективизм;

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

2. приемлемость неопределенности; мужественность — женственность (маскулинность — феминность); временной горизонт ориентации на будущее (короткий — длинный).

Проводя свои исследования Г. Хофестед, соответственно данным критериям определил «облик» населения в конкретных странах, в зависимости от культурной среды. Например, дистанция власти в таких странах как Филиппины, Индия, Венесуэла достаточна велика, а в России, Израиле этот показатель низок. Линии сравнения, на которые опирается вся кросс- культурная психология позволила провести массу интересных исследований в области психологии и поведения людей в зависимости от культуры, в самом широком смысле, окружающей его. Исходя из вышесказанного становиться ясно, что кросс культурный анализ не только выходит за рамки психоаналитических исследований, но и становиться междисциплинарным методом, который используют социологи, культурологи и особую роль кросс культурный анализ играет в маркетинге.

Главной действующей силой глобализации как попытки унификации культурных кодов, является полномасштабное развитие транснациональных корпораций и упрочения экономических взаимосвязей в мире. Именно, для реализации экономических целей различных компаний кросс культурный анализ начали применять в менеджменте и маркетинге. Изучение культурных и языковых особенностей регионов в которых продается тот или иной продукт позволяет успешнее проводить рекламные акции и избегать провалов. О. А. Феофанов иллюстрирует провал рекламы, в которой не учитывались языковые аспекты Саудовской Аравии. В одной из западных стран был выпущен плакат, предназначенный для рекламы обезболивающего средства, который состоял из трех рисунков.

На первом — женщина с перекошенным от боли лицом; на втором — женщина, принимающая лекарство; на третьем — она же счастливая и довольная. Но в Саудовской Аравии эта реклама потерпела фиаско. В арабском языке, как известно, текст читается справа налево, картинки рассматриваются также. Этот пример, характеризует, что использование в рекламе текста или визуального объекта должно быть продуманно относительно той культурной среды, в которую она интегрируется. смерть кинематограф латиноамериканский Не вызывает никаких сомнений, что глобализация и попытка её реализации во всех сферах жизни общества культурной, социальной и экономической не увенчалась успехом. Причиной этого является объект изучения кросс культурного анализа, а именно культурная самоидентификация человека. Опираясь на идеи конструирования «Я» Дж. Мида в кросс культурном анализе выделились два основополагающих конструкта: «западный» («индивидуалистический», «независимый»), оппозиционный «восточному» («коллективистскому», «интерзависимому»). Для обоих конструктов важно изолирование себя и определения принципиальных отличий от «Другого».

Для независимого Я-конструкта характерно «целостное, внутренне связанное, устойчивое «Я», независимое от социального контекста» . Другими словами, человек индивидуалистичный может отделить себя и дистанцироваться от социальной группы и культурной среды, в определенной степени. «Инте зависимый Я-конструкт» характеризуется подвижностью, главным образом внимание его обращено на внешние факторы такие как: статус, роль, связи и т.п. В этой связи происходит полное подчинение «другим», а мотивы и стимулы формируются, отталкиваясь от внешних факторов.

Таким образом, мы считаем наиболее эффективным методом в соответствии со спецификой данной работы, именно кросс культурный анализ в изучении визуальных источников. Во-первых, разобрав кинематографический код на несколько отдельных компонентов, сравнительный анализ символов во многом упрощается, так как понимание концепции фильма не ставит перед собой задачу анализировать всю картину от начала до конца. Для качественно анализа семантической модели и дешифровки кинематографического кода необходимо выявить единицу кинематографа — кадр. В кадре определить символ и значение данного символа в контексте той культурной среды, в которой была создана кинематографическая работа.

Во-вторых, киноискусство, как и любое другое визуальное искусство, обладает свойствами интерпретации и одновременно универсальности. С одной стороны, «насмотренный» зритель с легкостью может определить, с помощью знаков и символов, в какой стране был сделан тот или иной фильм. Например, семантическая модель японского кино легко отличимая от любого другого, и человек, не смотря ни один японский фильм, но увидев случайно кадр из него может с определенной степенью утверждать о том, что это именно японское кино. Универсальность кинематографического кода заключается, прежде всего, в высокой популярности определенных кинематографических приемов в разных фильмах (икононический знак — крупный план, вызывает чувство напряжения и сосредотачивает зрителя), а также кассовыми успехами американского кино. Эти кассовые успехи американских фильмах приводит к слепому копированию сюжетов, монтажа и режиссуры. Безусловно, это не является положительным аспектом унификации кинематографических кодов, но является некоторым сигналом глобализации и в кинематографе.

Визуальное пространство данного исследования предполагает применение кросс культурного анализа фильмов США и Латинской Америки. Данные географические рамки обусловлены тем, что культурный обмен и культурное взаимодействие достаточной степени развито. Например, в культурную среду США интегрировалось достаточно много из культурной среды Мексики. Это проявляется в кулинарии, в музыке, в политике, и в частности кинематографе. Например, американский сериал «Во все тяжкие», фактически стал современной классикой, или хотя бы культовым. Место действия сериала пограничный штат с Мексикой — Альбукерке, в котором широко распространяется наркобизнес, организованный мексиканцами. Сериал поднимает важные и волнующие проблемы взаимодействия между американками и мексиканцами, показывает разницу как в культуре и в ментальности.

Выводы по главе

1.Исследование концепта в исследовательском пространстве визуальной антропологии стало возможным благодаря становлением таких научных дисциплин как, семиотика и семантик. Данные дисциплины позволяют изучать отдельные компоненты концептов, что позволяет наиболее эффективным образом проведение сравнительного анализа. Особенно важное значение это играет для изучения визуальных объектов. На современном этапе развития массового представления о концепте смерть, можно определить несколько ключевых смыслов. В современном обществе смерть становиться табуированной темой, однако неверным будет полагать что феномен смерти не интересует общество. Однако прослеживается тенденция отсутствия интереса к естественной смерти, и особый интерес смерти, как несчастного случая. Кросс-культурный анализ художественных фильмов наиболее эффективен, при рассмотрении отдельных смысловых единиц — кадров. Кадр имеет сложную трехуровневую семиотическую модель, которые складываются в кинокоды. Рассмотрение кинокодов с помощью кросс-культурного анализа представляет собой последовательное сравнение заложенных смыслов в него. Кинокод напрямую связан с общим культурным кодом определенной страны. Таким образом, методом кросс-культурного анализа сравниваются кинокоды, заключенные в социокультурное пространство с одной страны с другой.

§1. Репрезентации образа «насилия» и «убийства» в американском кинематографе

Искусство — самое свободное поле самовыражения идеи, однако, это далеко не означает, что искусство не имеет никаких моральных и идеологических рамок и именно постепенный выход из условий, принципов, законов общественного мнения — это переход на новую ступень развития общества. Киноискусство — самое молодой способ самовыражения идеи, но, несомненно, самый при этом эффективный, так как имеет наибольшее количество методов и наиболее простой для зрителя способ донесения информации, именно поэтому этот вид искусства несет в себе не только художественную функции, но и так же морально-нравственную, культурно- просветительскую и идеологическую, на кинематограф возлагается фактически миссия воспитания здорового общества. Ж. Бодрийяр в своем исследовании, посвященному специфике американского общества, так говорит о воздействии на него кинематографа: «Особое очарование Америки состоит в том, что за пределами кинозалов кинематографична вся страна. Поэтому культ звезд — не побочный эффект кино, а его знаменитая форма, его мифологическое преображение, последний великий миф нашего времени» . Именно США кино больше чем кино, это то зеркало, в которое смотрится все американское общество, находя в нем и предметы для гордости и для разочарования.

Однако, помимо воспитательной функции, которую возложило на себя в большей степени голливудское кино, а вместе с ним и массовый кинематограф по всему миру, является общедоступным способом изучения других культур, истории и эпох. Более того, изучение кино способно помочь нам понять общества других эпох и мест, к которым трудно или даже невозможно получить доступ. Посмотрев, какой-либо фильм о культуре другой страны, в человеческом сознании оформляется или дополняется образ целой страны и народа. Безусловно, без стереотипного мышления и восприятия какого-либо фильма, сложно обойтись. Существуют фильмы, которые подтверждают этот стереотип, но к счастью, существует кино, которое «копает» глубже и многие стереотипы, благодаря таким фильмам рассыпаются.

Формирование стереотипного мышления главным образом отражается в представлении людей о различных национальностях. Причиной формирования подобных стереотипов служат события в истории, связанные с конфронтацией одних культурологических установок с другими и конечно же события большой политики, освещенные в СМИ под тем или иным углом. Следствием этого является формирование стереотипных образов в массовом самосознании.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

Поворотным моментом для формирования этого образа в американском сознании безусловно можно считать трагические события 11 сентября. Мы не будем углубляться в политические аспекты, нас интересует каким образом эти события нашли свое отражение в американском кинематографе. Первым кто решился осветить, и даже высмеять, сложную и трагическую тему терроризма для Америки был юмористический сериал «Южный парк» («South Park») . В девятой серии пятого сезона под названием «У Осамы Бин Ладена вонючие штаны» впервые показаны культурные противоречия в американском и афганском сознании и затронута тема неоднозначности верности решения правительства США о начале войны с Афганистаном. Конечно, потом вышла целая плеяда, более серьезных фильмов, посвященных событиям 11 сентября:«Опустевший город», 2007 реж. М. Байндер, «Башни-близнецы» 2006, реж. О. Стоун, «Жутко громко и запредельно близко» ,2011 реж. С, «Помни меня» , 2010 реж. А. Култер и др.

Особое место в этом списке занимает фильм «11 сентября» 2002 г, состоящий из 11 киноновелл разных режиссеров из разных стран. Мини истории, рассказанные режиссерами, позволяет не только по-разному посмотреть на события, но и увидеть каким образом отрефлексировали произошедшее разные режиссеры из стран: Мексика, Боливия, Франция, Иран, США и др. В общем, по некоторым отзывам критиков, фильм получился антиамериканским и многие крупные американские кинокомпании отказались продюсировать его, поэтому в прокате фильм провалился. Внимание зрителей он также не сыскал, ввиду того факта, что фильм вышел спустя всего год после трагедии, а настроения в американском обществе относительно терроризма и исламистов не смягчились, общество до сих пор прибывало в состоянии шока и гнева по отношению, к образу «врага» уже сформированному на тот момент.

Отдельно можно выделить киноновеллу мексиканского кинорежиссера Алехандро Гонсалеса Иньяриту в фильме «11 сентября». Для данного исследования данный режиссер представляет особый интерес. Именно с этой данной работы над фильмом «11 сентября» Иньяритту упрочняет свои симпатии у американского кинозрителя и с локального мексиканского кинопростора постепенно начинает выходить на новый, уже мировой уровень. Значение его киноновеллы передать роль, которую СМИ сыграло в трагедии передача смыслов высокой цены человеческой жизни и человеческих отношений, а главном в нашей жизни. Иньюритту использовал, еще до того времени необнародованные кадры падения людей, выбрасывающихся с небоскребов. Эти кадры всплывают как вспышки на черном экране, а на фоне этого слышны записи с телефонов людей, звонящих близким в этот момент. Черный экран и хаотичные вспышки, ошеломляющих кадров — способы сюрреалистических кинематографический приемов, производят шоковое впечатление и от этого шока, ты понимаешь весь тот ужас и страх происходящего.

Современную историю США можно разделить на до и после 11 сентября. Это знаковое событие, оказавшее прежде всего влияние на само американское общество. Не подвергается сомнению, что по сути Америка страна эмигрантов и именно они создали государственность и открыли возможности для других эмигрантов. Поэтому в этой стране многонациональность, укоренившая веками, сосуществовала и рабством, и с Ку-Клукс-кланом, и с итальянской мафией в 1920-е. Путь от отмены рабства и признание прав афроамериканцев был достаточно долгим, и формирование толерантного отношения к «другому» складывалась очень тяжело. Отсюда сформировавшаяся отличительная черта американкой ментальности — дуализм. На территории одной страны сосуществование пуританских нравов, мормонов, республиканцев со стремлением к феминизму, признанием ЛГБТ сообществ, и свободы есть самое поражающее в Америке. Однако, эта гремучая смесь научилась сосуществовать на одной территории, объеденные идей об американской исключительности и иллюзией об американской мечте. После нахождения мирного пути внутри страны и развенчания всех внутренних врагов Америки, после 11 сентября появился внешний и главный враг свободы и демократии — исламисты. После этих трагических событий в американском сознании произошла революция образа исламистов от «другого» к «чужому». Страх перед хиджабом или любым другим символом ислама выразился в ущемлении и презрении ко всем представителям ислама повсеместно. Это в свою очередь повлекло за собой возрастание социальной напряженности, выраженной в ненависти ко всему «чужому».

По средствам кинематографа и его широкого спектра инструментов выразительности все вышеперечисленные проблемы помогли показать Америке и другую сторону медали. Благодаря этим фильмам во многом разрушились некоторые стереотипы о других национальностях и о религии «других», в том числе об исламе. Наиболее многогранно и полно рассказывающая о национальных, социальных, межконфессиональных, проблемах американского общества, картина, получившая в 2005 году статуэтку «Оскар» в номинации «Лучший фильм» картина Пола Хаггиса «Столкновение». Название фильма соответствует и англоязычному прокату «Crash», символизирует проблему не просто сосуществование разных людей на одной территории, но их неизбежное столкновение, которое происходит благодаря прежде всего человеческим предрассудкам и страхом, охватившим все население США после трагических событий 11 сентября 2001 года. Пол Хаггис затрагивает все возможные межнациональные отношения: афроамериканцев, азиатов, арабов и т.д.

В этом фильме все герои боятся друг друга, живут по заданным стереотипам: афроамериканец обязательно угонит твой автомобиль, мексиканец обманет тебя для получения выгоды, исламист взорвет около твоего дома урну. Фильм преисполнен страхом и ненавистью к чужому, и это касается не только высших слоев населения, но между разными этническими группами также встает проблема понимания и сосуществования. «Появление фильма Пола Хаггиса — яркое свидетельство неблагополучия в обществе, власти страха и неуверенности, которое испытывает большинство граждан США, после событий 11 сентября». Кинокартина затрагивает социальные проблемы, которые консолидируется в разных формах расизма, она полностью посвящена национальной проблематике. Способ рассказа режиссера: картина состоит из нескольких коротких историй, объединённых через несколько автомобильных аварий, перестрелок и ограблений машин под одной общей темой — я, я в мире, я в обществе. Главный посыл, которого доказательство правильного выхода не с помощью жестокости и «столкновений», а через понимание, что не только и сопереживание друг другу, какими бы разными не были люди, живущие по разным обстоятельствам на одной территории.

Еще одной картиной американского киноискусства, транслирующей проблему восприятия ислама и эмигрантов в Америке фильм «Меня зовут Кхан» режиссера Карана Джохара. История о переломном моменте в судьбе счастливой мусульманской пары, эмигрантов из Индии, для которых жизнь разделилась на до и после событий 11 сентября. После теракта семья индийских мусульман начинает подвергаться социальному гнету и унижением. Главный герой решает отправиться в Вашингтон на встречу к президенту США для того что бы сказать: «Я не террорист. Меня зовут Кхан». Фильм вышел сравнительно недавно в 2010 году, и спустя 9 лет после трагедии остается актуально. Это свидетельствует о том, что отношение к эмигрантам, главным образом к мусульманам, не изменилась до сих пор.

Характерной чертой социокультурного пространства американского кинематографа является рефлексия определенных событий, оказавших диссонанс в обществе. Безусловно, в рассматриваемом периоде 1980-2000-е гг. таким событием является теракт 11 сентября. В приведенных примерах фильмов поднимаются проблемы не только терроризма и борьбы с ним, но и возникшие в этой связи проблемы внутри самого американского общества. Данное исследование предполагает исследование концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-2000-х гг. Именно поэтому данное событие в истории США, отраженное в кинематографе, вызывает отдельный исследовательский интерес. Для современного общество характерно табуирование темы «смерти», особенного для американского, а события 11 сентября заставили это общество посмотреть «смерти в лицо» и определили образ врага, с которым связаны смерть, страх и ужас для всего американского социума.

После того, как было обозначено ключевое событие в социокультурном пространстве рубежа XXI века, оказавшее наибольшее влияние как на социум, так и на кинематограф, необходимо ретроспективно обозначить характерные черты и особенности американского и латиноамериканского кинематографа в период 1980-2000-е гг. Начнем с ретроспективного анализа кинематографа США, поскольку корреляционная динамика кинематографического диалога по отношению как к латиноамериканскому кинематографу, так к мировой киноиндустрии в целом, на сегодняшний день исходит именно от кинематографа США.

Начало 1980- х гг. в кинематографической истории США связано продолжавшимся периодом, получившим название «Новый Голливуд». Золотая эра великого американского кино 1920-х-1930-х прошла, которая увенчалась появлением кодекса Хайса — неофициальный этический стандарт, в соответствии с которым снималось кино. Итогом подобного

регламентирования и наложения запретов на определенные темы стало засилье в кинематографе 1950-1960-х фильмов в стиле вестерн и легкомысленных романтических фильмов. В то, время уже прошла революционная «Новая волна» кинематографа во Франции и интерес к европейскому кино в США значительно вырос. Свидетельством этого являются провалы в прокате американских фильмов, с блестящими звездными составами, но несмотря на это не вызывающие ожидаемого интереса у публики. Например, фильм «Клеопатра» реж. Джозефа Манкевича исполнителями главных ролей являются звездный дуэт Э. Тейлор и Р. Бёртон, который при бюджете в 44 млн долларов собрал лишь 38 млн долларов. Ограниченность кинематографический форм, линейная нормативность, предсказуемость сценария претило американскому зрителю, который обращал все больше внимания на авангардное и независимое европейское кино. Таким образом, сформировалась новая траектория развития американского кинематографа, направленная на изменение форм, нелинейность повествования, дискурсивность персонажей как авангардное и артхаусное кино, эпоха расцвета которого приходиться на 80-е годы XX столетия.

Последствия новых течений, сформированных в эпоху «Нового Голливуда» это привнесение новых стилей и кинематографических форм, а также появление неоднозначных персонажей и открытых финалов. Все эти кинематографические приемы успешно реализовались и повсеместно используются как в голливудских фильмах, так и независимых. «Новый Голливуд» — это «славная эпоха американского кино, наполненная духом неприкаянности, бродяжничества, поиском альтернативных ценностей».Именно в это время начинают свою творческую карьеру такие режиссеры как: М. Скорсезе, С. Полак, В. Ален, Ф.Ф. Кополла, Р. Полански. Эти режиссеры на протяжении более чем двух десятилетий создают актуальные киноленты, которые снискали успех как у зрителей, так и у кинокритиков.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

На формирование «Нового Голливуда» без всякого сомнения, оказало влияние историческое события, связанные с убийством Мартина Лютера в апреле 1968 г. и отставкой Ричарда Никсона в августе 1974 г., например, в 1974 году вышел фильм Ф.Ф. Кополлы «Разговор» , повествующий о эксперте по прослушивающих устройствах, а в 1976 году фильм А. Пакулы «Вся президентская рать» . Успешность этих картин в кассовом отношении объяснялось прежде всего, тем что они отвечали духу времени и показывали то, что действительно волновало общество, а не погружало его в пустые иллюзии о американской мечте. Кинематограф как самое пластичное из всех искусств, способно отразить те социальные, политические и духовные реалии в которых находится общество. Томас Эльзессер в своей статье «Американское авторское кино» утверждал, что парадокс Нового Голливуда состоял в том, что несмотря на желание новизны, продемонстрировал настроения недоверия к нации, возникновения сомнения по поводу «свободы и правосудия для всех», что отражалось на работах целого ряда кинематографистов. Отправной точкой «Голливудского Ренессанса» стал фильм «Бони и Клайд», где впервые за историю американского кинематографа главными героями являются не положительные персонажи, а преступники. Фильм имел огромный кассовый успех и одобрительные отзывы кинокритиков, Поли Кейл писала о «поэзии преступления в американской жизни», о «быстром действии, лаконичном диалоге, чистом жесте» представленным фильме. Фильм ознаменовал начало нового свободного Голливуда, отвергающего традиционность и жесткую дифференциацию на хороших и плохих, вводя новую эстетику в американском кино. Именно с этого фильма в кинематографии США формируется дискуссионность и неоднозначность героев.

Образ обаятельных злодеев, чьи преступления жестоки, некоторым образом оправдываются, и такой герой, не то чтобы вызывает симпатию, но несомненно становиться неоднозначным, а из-за этого и притягательным. Так, например, в успешном во всех смыслах фильме Джонатана Демме «Молчание ягнят» одноименному по роману Томаса Харриса, в центре картины злодей доктор Ганнибал Лектор. В блестящем исполнении Энтони Хопкинса, Ганнибал Лектор вызывает неоднозначные чувства у зрителей: с одной стороны, абсолютное зло несущее смерть и разрушение, с другой стороны обаяние и интеллект Лектора вызывает восхищение. С эпохой нового кино в Голливуде начинает снимать фильмы, где главными персонажами являются злодеи и убийцы, они вызывают больший отклик и эмоции в принципе.

В американском кино с 1980-х на волне нового голливудского кино формируется отдельная тема насилия и насильственной смерти., где главными действующими лицами являются герои злодеи и убийцы. До этого герой злодей воспринимался однозначно как Абсолют. Режиссеры нового голливудского кино и представители постмодерна в кинематографе, создают персонажей, которые одновременно воплощают зло, но при этом притягивают зрителя, и зритель начинает понимать мотивы его поступков. До этого герои-злодеи не имели оттенков, они были однозначным злом, и не имели никакой мотивировки своих поступков, т.е. просто потому что герой по природе своей злодей. Иной взгляд на природу злодейства показан в фильме Скорсезе «Таксист». Главный герой — ветеран Вьетнамской войны, искалеченная психика на войне не позволяет ему вновь вести нормальный образ жизни, и он решает вступить в борьбу со злом в его понимании и очистить улицы Нью-Йорка от «нечисти». Роберту де Ниро, своей непревзойденной актерской игрой (кстати, в актеры нового голливудского кино в своей работе впервые начали использовать систему Станиславского) полностью раскрыл сущность и характер героя, ты не просто видишь перед собой убийцу, а понимаешь почему о такой.

Тема насилия в американском кино берет свое начало еще с фильмов Сэма Пекенпа и Алана Пена. Работы данных режиссеров положили начало открытой демонстрацией насилия в кино, а сам акт насилия-убийство, в кинематографической среде принято называть «графическим насилием». Обуславливая причины столь откровенного показа сцен насилии Пенн говорил, что хотел бы чтобы кино перешло от своего исторического состояния в нечто балетное. Характеризуя стилистику Нового Голливуда известный американский кинокритик Дэвид Слокум отдельно выделяет кинонасилие: ««Кинонасилие» стало индексом для связи и очернения нарративов культурной истории и политической экономики». Популярность тем насилия и убийства кинематографе обуславливалось тем, что раньше табуированная тема секса, перестала быть таковой, а тема смерти и насилия обретает данный характер в эпоху постмодерна. Свидетельством этого факта является и возросшая популярность, и увеличения производства фильмов ужасов в 80-е — 90-е.

Нельзя сказать, что фильмов ужасов до эпохи Нового Голливуда не было, ведь 50-е — 60-е годы огромную популярность снискал Альфред Хичкок. Однако, фильмы Хичкока скорее триллеры, и кинематографические средства передачи ужаса и страха, носят глубоко психологический характер. В фильмах ужасов 1980-1990 гг. зритель физически испытывает чувство страха, насилие в них показано без прикрас, а образы, созданные в них, задерживаются в сознании человека, формируя прямую ассоциативную связь страха с тем или иным героем. Среди наиболее значимых фильмов можно отметить: «Зловещие мертвецы» 1981 реж. С. Рейми «Кошмар на улице Вязов»,1984 реж. У. Крейвен, «Сияние»1980, реж. С. Кубрик, «Муха» 1986, реж. Д. Кроненберг, «Кладбище домашних животных» 1989, реж. Ламберт М.; в 1990-е — 2000-е: «От заката до рассвета» 1995, реж. Р. Родригес, «Крик» 1996, «Джиперс Крипперс» 2001, реж. В. Сальва, реж. У. Крейвен, «28 дней спустя» 2002 реж. Д. Бойл и другие.

Особое место в кинематографическом пространстве 1990-2000-х занимает уже ставший культовым режиссер Квентин Тарантино. Его кинематографические работы представляют особый исследовательский интерес. Во-первых, обращение К. Тарантино к теме смерти прослеживается через всю его фильмографию и, безусловно, трактовка и репрезентация её как концепта в фильмах этого режиссера уникальна и неповторима. Насилие по мнению, Тарантино, может появится неоткуда, это просто часть нашей жизни. По словам самого режиссера, «Насилие — один из кинематографических приёмов», именно графическое изображение насилия: крови и убийства сформировало особый стиль и эстетику режиссера. Во- вторых, как на режиссера на Тарантино в большей степени оказала латиноамериканская культура: часто в его работах присутствует «мексиканский тупик», сцена, в которой трое или больше героев направляют оружие друг на друга одновременно при создании персонажей Тарантино обращается к мексиканской ментальности, зачастую это второстепенный персонаж, но с появлением его в сюжете начинается завязка. Интеграционные связи двух культур также сильны в творчестве Тарантино и это является одним из множества факторов взаимного влияния двух культур: американской и латиноамериканской в кино. Для данного диссертационного исследования подобные связи и культурный диалог представляет наибольший интерес, который будет выражен в следующих параграфах в конкретном анализе семантических моделей концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе.

Новаторским в кинематографическом пространстве США в период 1980- х-2000 является появление на широких экранах авторского блокбастера. Именно в это время начинается знаменитая франшиза Дж. Лукаса «Звездные войны». Эта киноистория оказала огромное влияние не только на киноиндустрию, но на культуру США в целом. Знаковость и культовость этой картины не вызывает никаких сомнений, спустя более 20-ти лет с момента выхода, франшиза продолжает свое существование, правда уже с другим режиссером. «Звездные войны» также имело свой политический вес, ведь картина вышла в 1977 году в период «Холодной войны» и освоения космического пространства. Помимо Дж. Лукаса, начинает свой творческий путь Спилберг один из первых создателей эпического кино в США. Его фильмы: «Челюсти» 1975, «Инопланетянин» 1982, «Сумеречная зона» 1983, франшиза о Индиане Джонсе и сиквелы Парк Юрского периода, ознаменовали начало нового направления в американской, а затем и мировой кинематографии. Главная отличительная черта работ Спилберга, этонежелание донести какой-то потаенный смысл зрителю, а поразить его, вызвать эмоции на физическом уровне. Современный кинозритель уже плохо себе может представить кинематограф без экшена, и именно эти режиссеры подарили его кинематографу, вывели новые формы преподнесения образов и сюжета.

Безусловно огромную роль сыграло и мощное развитие кинематографических технология: использование хромакея, dykstraflex (при помощи этого устройства кинематографисты могли запрограммировать движения камеры на компьютере и показать на экране самые невероятные пролёты, которые не мог бы выполнить ни один оператор, было изобретено на съемочной площадке фильма«Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда») аниматроника и многие другие изобретения, которые опередили новое техническое направление в кинематографе. Влияние режиссеров С. Спилберга и Дж. Лукаса на современный кинематограф поражает, многие современные режиссеры копируют, совершенствуют, трансформируют основные идеи и концепты именно этих великих творцов.

Таким обозом, можно сделать следующие выводы о формировании образов «насилия» и «убийства» в американском кинематографе. Репрезентация образов насилия в американском кинематографе стала возможной благодаря отмены в 1967 г. кодекса Хейнса, что вызвало новую волну голливудского кино. В эпоху Голливудского Ренессанса были положены тенденции, способствующие раскрытию образов «смерти» и «насилия» с точки зрения киноэстетики. Раскрываются характеры неоднозначных персонажей, которые убивают или совершают преступления, которые во многом оправдываются в сюжете, тем самым, вызывая некоторую степень симпатии зрителей. Показ в фильме огромного количества крови, извращенных методов убийства и насилия перестает шокировать зрителя, а режиссер использует данную репрезентацию как средство художественной выразительности, порой вовсе лишенной какой-либо смысловой нагрузки. Режиссеры также создают определенных героев, чью образы напрямую олицетворяют смерть, а зритель возводит их в ранг культовых. Данные веяние в американском кинематографе 1980-х -2000-х напрямую отражают современное массовое представление о концепте «смерть». Из концептосферы смерти постепенно вытесняется страх, во многом этому поспособствовал кинематограф. Обилие образов «смерти» и крови на экране доводимых до абсурда, фактически высмеивают смерть, которая как бы подразумевается в этих фильмах, но не осознается зрителем. Еще одной тенденцией в репрезентации концепта «смерть» в американском кинематографе в 80-е-00-е является лишение смерти трагизма. «Смерть» в кино выполняет скорее функцию образования сюжета, а не смыслообразующий конструкт. Тем самым подтверждается характеристика данная Ф.Арьесом о современном массовом представлении о смерти.

Рассмотрение латиноамериканского кино как целостного феномена, заключенного в единое социокультурное пространство, обусловлено двумя важнейшими факторами в формировании относительно единой культурной среды: подавляющее большинство населения Латинской Америки говорит на двух языках — португальском и испанском, и общность исторических судеб.

Становление латиноамериканского кинематографа как отдельного культурологического феномена формируется в 1960-е-1970-е годы. Под влияние новой волны в кино в Европе в 1950-х-1960-х латиноамериканское кино вобрало новаторские идеи в кинематографии такие как: стремление показать на экране «живую жизнь», непредсказуемость сюжета, дискуссионность персонажей, нелинейность повествование и др. Стоит отметить, что кинематограф Латинской Америки, определил кинематограф США с точки зрения использования новых кинематографических форм и новаторских идей, только в эпоху «Нового Голливуда» конец 1960-х появляются те американские режиссеры, которые активно начинают использовать вышеперечисленные кинематографические средства.

Движущей силой в формировании нового латиноамериканского кино стали исторические события, связанные с национально-освободительными движениями в 60-х годов и борьбой за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. «Синема ново» сформировалось сначала в Бразилии, и потом новая кинематографическая волна затронула все страны Латинской Америки.

Специфической чертой для кинематографа «Синема ново», которое получило распространение сначала в Бразилии, а затем в Аргентине, как в 1960- е, так и по сегодняшний день, является преобладание сюжетов фильмов, ключевая проблема которых, поиск культурной и исторической идентичности. Один из культовых бразильских режиссеров «нового латиноамериканского кино» Глаубер Роша начал использовать насилие как средства выразительности в кино.«Эстетика насилия в ответ на культуру голода» — так формулирует творческую задачу нового латиноамериканского кино Глаубер Роша. Графическое изображение насилия и убийства в первую очередь отражает ту, действительность в котором находилось и, к сожалению, находится бразильское общество. Тема насилия лейтмотивом проходит через практически все фильмы латиноамериканского кинематографа, которые несут культурную ценность. Можно сказать, что тема насилия стала преемственной в режиссерской среде Бразилии. Раша относиться к представителям поколения 60-х — 70-х, раскрывающий сущность насилия, показывающий её реальное место и преобладание в обществе. К современным картинам, описывающим ужас бразильских трущоб, является совместная режиссерская работа Фернандо Мейреллиша и Кати Лунд «Город Бога», 2002. Огромное количество персонажей, представленных в фильме, связывает только одно желание выжить в городе Бога, где преступниками являются убийцами становиться дети, едва ли достигшие 10-летнего возраста. Остросоциальная проблема, поставленная в центр картины, умело раскрыта при помощи тех, кинематографических средств и методов, родившихся в эпоху нового латиноамериканского кино.

Особую роль в развитии кинематографии Аргентины играла, созданная в 1956 г. Школа документального кино, которая положило начало принципиально новому направлению в кино, независящего от государства. Главный постулат аргентинской школы кинематографического искусства выразил её директор Фернандо Бирри: «Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, — это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме». Однако после установления военной диктатуры 1976-1983 гг., кино, как все виды искусства, впадают в упадок, за это время практически не производится ни одного фильма, а уже прославленные мастера уезжают в эмиграцию. Уже после падения военной хунты, кинематографическая индустрия Аргентины вновь начинает производство кино. Один из первых фильмов послевоенного периода, «Официальная версия» 1985, реж. Пуэнсо Л. снискала огромный международный успех и в том числе, была удостоена статуэткой «Оскар». Данная картина является рефлексией, пережитой «грязной войны», терроризма и репрессий, зритель через героиню узнает о чудовищных последствиях этих событий как для отдельного человека, так и для страны в целом.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Кинематограф Кубы, и Чили в 1960-х -1990 гг. напрямую связан исторической каймой происходящих событий в данный период. Революционная Куба, продвигала пропагандистские идеи социализма по средствам документальных и художественных фильмов. Разумеется, отказ от капиталистического пути развития и сближение с СССР, также отразилось в кино, например, фильм совместного советско-кубинского производства «Я-

Куба», 1964 реж. М.Колотозов. Развитие чилийского кино 1960-х — 1990-х напрямую зависело от господствующей политической идеологии и её смене. Если в 1970 г., с приходом к власти Народного единства во главе с Сальвадором Альенде, новое чилийское кино и кинематографическая компания «Чиле-фильмс» получает мощный финансовый стимул и определенную творческую свободу, то после переворота в 1973 г. и прихода к власти военной хунты «»Чиле-фильмс» был конфискован и почти полностью уничтожен весь архив».1 Фильмы кинематографической группы Укамау были восприняты индейцами как прямой призыв действиям, борьбе за свои права и свободы, а также установлению исторической справедливости. В соответствии с поставленном в данном параграфе исследовательской задачи нам необходимо выделить в пёстром и разнообразном кинематографическом пространстве Латинской Америки фильмы, которые можно отнести к консистенции или экзо консистенции концепта «смерть». В соответствии с данными критериями и хронологическими рамками исследования семантические модели представленных фильмов будут проанализированы и соотнесены с американской кинематографической продукцией, отобранной по тем же параметрам.

В мексиканской культуре тема смерти, отображение её в кинематографических образах и в литературе, занимает особое место. Именно в Мексике наиболее распространен культ смерти — Санта Муэрте («Святая смерть»), который постепенно смешался католической религией. Также ежегодно празднуется День мертвых, на которых люди выходят с символическими изображениями смерти (часто-статуэтки скелетов) и с главным символами католичкой веры- статуэтками Иисуса Христа и Девы Марии. Эти традиции берут свое начало в глубокой древности в верованиях коренных жителей Южной Америки индейцев племени майя и ольмеки. Тысячелетние традиции почитаются мексиканцами и рядом других южноамериканских народностей до сих пор. Примечательно, что данные традиции распространились и на территории США, во многом из-за многочисленных латиноамериканских диаспор. Разумеется, тысячелетние традиции укоренились и отражаются в культуре Мексики, отсюда загадочная и мистическая мексиканская литература и конечно же кинематограф как зеркало действительности, через рефлективное восприятие режиссера отражает эти традиции в особых кинематографических формах.

Один из наиболее востребованных режиссеров современности, первый мексиканский режиссер, получивший «Оскар», помимо этого одержавший победу в номинации «Лучший фильм» два года подряд (2015- «Бёрдмен», 2016 — «Выживший») Алехандро Гонсалес Иньярриту первые свои кинематографические работы, объединил в трилогию о смерти. Объединены эти работы не только темой, но и способом повествования: в каждый фильм состоит из отдельных киноновелл, повествующих историю разных героев, но по стечению обстоятельств или по роковой случайности их судьбы перекликаются между собой. Первый фильм «Сука-любовь», из всей трилогии именно эта работа Иньярриту показывает мексиканскую действительность в полной степени: жизнь молодого человека Октавио, желающего заработать на подпольных боях собак, где показан весь мир жестокости по отношению к животным. При это связующую роль между историями играют именно псы, испаноязычное название AmoresPerros (пишется в титрах слитно) может быть интерпретировано так: Amor es Perros (то есть «Любовь — это псы»).

Помимо истории о молодом человеке и его псе, Иньюритту рассказывает о судьбе успешной молодой модели. Её мир рушится, когда она попадает в аварию по вине Октавио (это есть момент переплетения сюжетов). Третья история о пожилом мужчине, бывшем революционере, который безумно любит свою дочь, но может только лишь наблюдать за ней, поскольку дочь не догадывается о его существовании. (герой сел в тюрьму и мать сказала дочери, что он умер). Мужчина также оказывается на месте аварии и случившееся останавливает его совершить, быть может роковую ошибку — убить (на заказ) одного из видных бизнесменов. «В «Суке-любви» герои забывают о своем божественном происхождении и уходят глубоко в свою животную природу, чтобы выжить и найти оправдание себе, своим решениям и их последствиям через боль, но всегда красиво, с большим достоинством смелостью и надеждой. Вот почему эти герои привлекательны и симпатичны — они могут быть не правы, но никогда не бывают несправедливы»

Передать все смыслы, заложенные в фильме Иньяритту на бумаге невозможно. Трагедия, которую рассказал нам режиссер выглядит вполне буднично и именно это пугает больше всего. В фильме огромную роль играет случайность и стечения обстоятельств, которые у одних людей могут забрать жизнь, другим дать шанс избежать ошибки, третьим изменить свою жизнь. Иньярриту с первого фильма нашел свой стиль: невероятные хитросплетения судеб, мысль о том, что незначительный, как кажется, поступок влияет на чужую жизнь.

Второй фильм трилогии Иньяритту о смерти — «21 грамм» 2003, форма изложения истории схожа с предыдущей работой Иньяритту: три истории, объединенные в определенный момент, вследствие случайных обстоятельств. В названии картины заложен сакральный смысл, по неподтверждённым исследования доктора Дункана Макдугалла начала XX века, вес человека после смерти, уменьшается на 21 грамм, следовательно, столько должна весить человеческая душа. История Иньюритту о безутешной боли и о всепоглощающем чувстве вины. Посыл картины, как и в первой работе мексиканского режиссера «Сука-любовь», заключается в случайности, которая может повлечь за собой масштабные проблемы и изменить жизнь на до и после.

Последний фильм трилогии Иньяритту о смерти носит название «Вавилон», вышедший на широкие экраны в 2006 году. Несмотря на участие во многих конкурсных программах, на фильм обрушилось огромное количество критики. Посыл фильма все тот же — случайность, меняющее все и нечеловеческая боль, и страдание, как спутники этой жизни. И средства кинематографического описания все те: расширились лишь географические рамки происходящего. Иньяритту как будто застрял в одной и той же идеей, и делает фильмы похожие один на другой и каждый последующий становиться с эмоциональной точки зрения, все более предсказуемой и выверенной. Американские СМИ назвали «Вавилон» Иньяриту «амбициозным» (Variety) и «манипулятивным» (Village Voice). Мексиканская драматургия и присущей ей колорит чувств и эмоций исчез, во многим из-за участия в фильме актеров Голливуда первой величины: Бреда Питта и Кейт Бланшет. С точки зрения режиссуры «Вавилон» — стопроцентный самоповтор, заученное действие, произведенное механически, без малейших погрешностей. Третья картина Иньюритту вызывает спорные чувства, с одной стороны эта картина намного глобальнее, с другой появляется ностальгии по тому, колориту и почвенности Иньяритту, которая безусловно присутствовала в его первой картине.

«»Сука-любовь» — фильм о страсти, «21 грамм» о потерях, а «Вавилон» — о надежде и сопереживании»» — объясняет Иньярриту.

Все три картины в трилогии Иньяритту схожи в кинематографических приемах и главной темой, которую условно можно определить, как смерть. Смерть в трилогии Иньяритту разная, но важно, что именно она объединяет людей на разных концах Земли.

Другой мексиканский режиссер, сейчас также практически интегрирован в кинематограф Голливуда, но чьи первые работы раскрывают социокультурное пространство Мексики и вмещают в себя колорит этой страны — Альфонсо Куарон. Для данного исследования представляют интерес три работы Куарона: первая «И твою маму тоже» 2002, снятую в Мексике, и в свою очередь актуально с точки зрения рассмотрения мексиканской действительности и голливудская работа Куарона «Дитя человеческое», 2006.

«И твою маму тоже» — мелодрама на грани эротики, по стилю в некоторой степени похожа на фильмы Бернардо Бертолуччи, чья смелость в картине «Последнее танго в Париже» обескураживала зрителя. Сюжет рассказывает, о двух подростках и зрелой женщине, которая по стечению обстоятельств отправляется с ними в путешествие по Мексике. Между подростками и женщиной вспыхивает страсть и для них завоевание внимания женщин, является причиной прекращения дружбы. Безусловно кассовый успех фильма, можно объяснить предельной откровенностью в фильме, но помимо этого картина Куарона заслужила внимание критиков, которые подчеркивали многозначность картины, снятую в лучших традициях итальянских неореалистов. «Зритель смотрит фильм в ожидании пикантных ситуаций, но попутно перед ним открывается неприукрашенная картина жизни мексиканской глубинки». Картина Куарона заявленная как подростковая секс- комедия, заняла свое место в кинематографе артхауса, во многом благодаря режиссерской и операторской работе.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

Однако, несмотря на достаточно поверхностный сюжет картина таит в себе и глубокий смысл. Помимо закадрового текста, который повествует о политических событиях в Мексике того времени, Куарону удалось умело показать мексиканскую глубинку без прикрас, но при этой передать красоту своей Родины. В сюжетном плане, уже в самом конце ленты, раскрывает один из посылов фильма: спустя год после путешествия друзья встречаются и выясняют, что их спутница умерла от рака, и на момент путешествия она уже знала, что больна. Важно, что и зритель на протяжении всей картины, как и главные герои не догадывались о болезни девушки. Куарон буквально в самом конце раскрывает главные смыслы и посыл картины: кратковременность и бренность человеческой жизни, но, пожалуй, главное, что хотел сказать Куарон, это то, что необходимо наслаждаться этой жизнью и получать удовольствие пока есть время. Беспорядочные сексуальные эксперименты, в которые пускаются герои, после раскрытия сюжетной линии главной героини, воспринимаются теперь как вызов и борьба со смертью, и секс, как отправная точка жизни, вступает в смысловой противовес со смертью. Американский артхаусный кинокритик Дж.Розембаум включил фильм «И твою маму тоже» в список наиболее знаковых, с его точки зрения картин десятилетия.

Уже в голливудском масштабе был снят Куароном фильм «Дитя человеческое» по роману известной английской писательницы Филис Дороти Джеймс. Как книга, так и фильм являются антиутопией: будущее человека, как биологического вида, находится на грани выживания, дело в том, что к 2027 году женщины всей планеты утратили свои репродуктивные функции. Фильм, как и многие картины в жанре катастрофы, начинается со сводки новостей, где говориться смерти самого молодого жителя земли, возраст которого рассчитан до последней минуты. Мир находится на грани апокалипсиса, и только в Лондоне сохраняется порядок, установленный военной диктатурой. Однако, выясняется, что в Лондоне осталась одна беременная чернокожая девушка, которому главному герою и необходимо спасти, тем самым спасти весь человеческий род. Финал фильма символичен: в тумане, где с ревом проносятся истребители, заблудилась лодка, в ней мать и ребенок, а тот, кто греб, уже погиб. И когда все покажется совсем обреченным, из серой мглы возникнет корабль под названием «Будущее». В данной картине, смерть не персонализирована, она глобальна и угрожает всему человечеству, при это Куарон показывает низость и страх людей, оказавшихся на грани выживания. Данная работа Куарона, безусловно глобальнее, чем первый его фильм, во многом благодаря возможностям предоставленным американскими кинокомпаниями и, безусловно, сюжету. Фильмы Куарона невозможно объединить в какую-либо трилогию, но они легко узнаваемы по непревзойдённому режиссерскому и операторскому стилю. Однако, можно найти общее у этих картин, обе они о безудержном стремлении человека к жизни и борьбе со смертью, глобально как в фильме «Дитя человеческое» или индивидуально своими способами как героиня фильма «И твою маму тоже».

Иньяритту и Куарон режиссеры мексиканского происхождения, пробившиеся в мировой кинопрокат, именно благодаря фильмам, сделанные в Мексике. Эти режиссеры на данный момент являются одними из самых востребованных и известных в мире, не раз номинировались и получали награду на престижных международных фестивалях, а в США одерживали неоднократные победы и номинации на главную национальную кинопремию «Оскар». Однако, сейчас этих режиссеров в полной мере мексиканскими назвать сложно. Иньяритту многие упрекают в том, что он пытается вымыть из себя мексиканца. На данный момент мексиканские режиссеры полностью интегрировалась в голливудскую кинематографию, об этой ярко свидетельствуют последние работы, полностью произведенные в Голливуде: «Бёрдмен» 2014, реж. Иньяритту А.Г., «Выживший» 2015, «Гарри Поттер и узник Азкобана»2004, реж. Куарон А., «Гравитация» 2013, реж. Куарон А. Несмотря на это, Иньяритту и Куарон умело показали реалии мексиканской действительности пусть даже в первых кинематографических начинаниях.

Отличным по стилю и способу подачи идей в фильмах от вышеуказанных режиссеров является другой известный мексиканский режиссер Гильермо дель Торо. По причине личных жизненных обстоятельств этот режиссер вынужден был переехать в США, несмотря на любовь к своей Родине Мексике. Несмотря на эти обстоятельства, Дель торо в своих работах часто обращается к мексиканской и испанской истории XX века. Для данного диссертационного исследования особый интерес вызывают следующие работы Гильермо дель Торо: «Хронос», 1993 — единственный фильм, снятый режиссером в Мексике, «Хребет Дьявола» 2002, и «Лабиринт Фавна» 2006.

Дебютная работа режиссера «Хронос» во многом предопределила его творческий путь. Фильм повествует нам о созданном в 1536 г. алхимиком устройстве, дарующем бессмертие, благодаря ему изобретатель доживает до 1937 г, когда по трагической случайности его жизнь обрывается. Начинается гонка за обладание «бессмертием», которая несет за собой высокую цену человеческой жизни. Недвусмысленным образом режиссер поднимает важнейшую для каждого человека вопросы смерти и желанного бессмертия, и ставит риторический вопрос, дающий богатую почву для размышлений о том, какую цену человек готов заплатить за вечную жизнь.

Последующие работы дель Торо связывает в единую концепцию определяя «Хребет Дьявола» (2001) — родном братом фильма «Лабиринт Фавна» (2006), а «Лабиринт Фавна» — родной сестрой фильма «Хребет Дьявола». Действительно в этих работах много общего. Во-первый обе картины являются мистическими, а трансляторами этой мистики становиться дети. Во-вторых, повествование сюжета и в том и другом фильме определены историческими событиями франкской Испании. Соединение мистического ужаса с реальным ошеломляет зрителя. Фильмы неоднозначны и возможно разнообразное понимание этих фильмов. Например, в «Лабиринте Фавна» центральная фигура маленькая девочка, переживающая за здоровье собственной матери, которая вышла замуж за генерала армии Франко, и они вынуждены переехать в военное поселение под его командованием. Однажды ночью к девочке является фигура мистического существа с рогами, на копытах, назвавший себя Фавном, а девочку принцессой королевства, в которое она сможет попасть, выполнив все его указания. Последующие события оказываются трагическими для девочки: её мать умирает, и она остается с безжалостным и жестоким отчимом. Последнее задание, данное девочке от Фавна, это забрать её маленького брата и принести ему, однако увидев нож в руках Фавна, девочка не отдает ему своего брата и отказывается от всего, чем искушал ее Фавн. Данная сцена происходит в погоне от генерала, который гоняться за девочкой с оружием с целью забрать его сына. И когда, генерал видит девочку, разговаривающую с пустотой, (т.е. для нее с Фавном) он убивает ее. В финале девочка все-таки оказывается в прекрасном королевстве, во главе с её отцом и прислуживающим ему Фавном. Похожий сюжетная линия проложена и в фильме «Хребет дьявола» та же историческая канва и тоже все пережитое и увиденное показано глазами героя, только в данном случае маленького мальчика. Говоря о причинах выбора для своих фильмов дель Торо, объясняет этот выбор художественной точки зрения «эстетически фашизм невероятно привлекателен, в этом его самая главная опасность. Это ведь очень напористая идеология. Люди слабой воли инстинктивно тянутся к ней, находя утешение в идеях единства и чистоты, вырастая в собственных глазах через отказ от несовершенной индивидуальности со всеми ее недостатками и комплексами.»

Безусловно, в контексте рассматриваемого концепта, мистификатор Гильермо дель Торо является знаковым режиссером во всех отношениях. Это практически полностью интегрированный в американскую киноиндустрию режиссер, но при этом сохранивший свой взгляд, традиции и видение, присущее мексиканскому социокультурному пространству. Прежде всего это проявляется в мифологизации смерти и созданию абсолютно не похожих ни на что образов мистических существ (истоки которых кроются в мистической литературе Мексики).

Гильермо дель Торо, пожалуй, один из немногих успешных латиноамериканских режиссеров, снимающих картины в жанре фэнтези. Он является исключением из правила, поскольку в основном взгляд латиноамериканских режиссеров направлен на пугающую действительность, и они своими работами стараются показать её как можно более приближенной к реальности. К сожалению реальность эта далеко не жизнерадостная: процветание наркоторговли, убийство как обыденное явление, насилие и смерть.

Бразильский кинематограф на пороге XXI века вобрал в себя лучшие традиции, заложенные в 1960-х гг. «Синема ново». Главным образом, это художественная кинематография на грани документалистики и огромное количество различных героев, в этой связи возникающая нелинейность повествования, выраженная в постоянных флешбэках. В 1970-е-1980-е годы кинематография Бразилии переживала кризис, связано это с прекращением деятельности кинематографистов «Синема ново» многие из которых эмигрировали в связи с приходом новой власти. Жесткая политическая цензура вынудила многих кинематографистов обратиться в комедийных жанр. С 1969 г. бразильская комедия приобрела сильную эротическую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по подсчетам критиков, из трёх с лишним сотен национальных фильмов, выпущенных в Бразилии с 1970 по 1985 год, без малого двести имели недвусмысленно порнографический оттенок. Понимая пагубность засилья подобных кинематографических работ, которые фактически перечеркнули все достижения «Синема ново» правительство Бразилии смягчает свой гнет и спонсирует действительно талантливых режиссеров. Преемственность традиций «Синема ново» с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров можно привести следующие примеры: «Падение» Р. Герры (снят в 1976 г, вышел на экран в 1980 г.), «Они не носят смокингов» (1980, Спец. приз жюри МКФ в Венеции, «Большой Коралл» на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также, как и Р. Герра, классика «Синема ново».

Преемственность «Синема ново» проявляется в работах современных режиссеров, которые в своих фильмах поднимают действительно остросоциальные проблемы Бразилии, это в первую очередьЭктор Бабенко,Фернанду Мейреллиш и Катя Лунд.

Эктор Бабенко получил мировую известной благодаря своим работам «Лусио Флавио, агонизирующий пассажир», 1978 «Пишоте: закон самого слабого» 1980, «Поцелуй женщины-паука», 1985. Его работы снискали международный успех, в том числе в США и России. В контексте данного исследования концепта «смерть» в латиноамериканском кинематографе, особое внимание заслуживает одна из последних работ Бабенко «Карандиру» 2003 г. Фильм снят по роману Драузио Вареллы «Станция Карандиру», и основан на реальных событиях. Карандиру — тюрьма в окрестностях Бразилии, где собраны самые жесткие убий и насильники. Повествование начинается с приезда доктора в тюрьму, что становится целым событием для жителей тюрьмы. ДокторВарелла, узнает реальные истории заключенных о том, как они попали в Карандиру. Доктор, по-настоящему переживает за своих подопечных и старается им помочь, что свидетельствует о по истине гуманистическом характере Вареллы. Он не просто помогает заключенным и оказывает им медицинскую помощь, но и старается понять и облегчить жизнь в моральном плане. Однако, в Карандиру, собрался действительно весь смрад общества, и в итоге в тюрьме поднимается бунт в результате которого погибает 111 заключенных. В фильме «Карандиру» использует достаточно распространённый кинематографический прием: с помощью флешбэков (возращение в прошлое в повествовании) рассказывает истории отдельных заключенных, которые рассказываются ими доктору и соответственно зрителям. Этот прием выбран неслучайно, поскольку, только возвратившись в повествовании в прошлое и обратившись к истории отдельного заключенного, зритель осознает, что во многом не сами заключенные виноваты в деяниях, а окружающая их действительность, в которой возможно выжить лишь, совершая преступления. В картине не сколько показана смерть, сколько жизнь в самой сложных для нее условиях ограничения, а желание снять эти оковы становиться более сильным, чем страх перед смертью.

Другим знаковым фильмом в кинематографии Бразилии является совместная работа Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд, «Город Бога» 2002. Переплетение судеб огромного количества персонажей, дуалистичность повествования и противопоставление главных героев, и взятый в фильм достаточно длительный временной отрезок: от становления Города Бога в виде трущоб, до перерастание его в современный город, является основой фильма. По мере того, как растет город растет и преступность в нем. В фильме показана вся жестокость и беспощадность бразильских реалий: главный герой Малыш Чо, начинает свой преступный путь в 10 лет, совершив первое убийство. Этот персонаж выделяется на общем фоне особой жестокостью, совершая очередное убийство он непременно улыбается, остальные же герои совершают убийства и преступают закон лишь для получения выгоды. Параллельно рассказывается история другого героя — противоположности Маша Чо Бенни, он сразу не вписался в уставленные в Городе Богов правила выживания, и идет своим путем, мечтая о карьере фотожурналиста. Действительно страшно становиться от осознания того, что преступники-дети, многим из которых не исполнилось и 10 лет, но это реальность бразильских трущоб, где во всю процветает наркоторговля. Именно наркоторговля и легкие деньги так привлекают молодежь Города Бога. В этом фильме, буквально каждые 5 минут показаны сцены убийства или насилия, что приводит к мысли об обыденности этих явлений в Городе Бога. Смерть в фильме Фернанду Мейреллиша и Кати Лунд быстрая, обыденная и от этого еще более жестокая.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

Таким образом, при проведении ретроспективного обзора латиноамериканского кинематографа, были выведены характерные для данного кинематографа и социокультурного пространства черты. Болезненной темой всего Латиноамериканского общества являются исторические события. Рефлексия по поводу пережитой вековой колонизации, господством военных хунт, нашла свое отражение в кинематографе. Поиск культурной и исторической идентичности, возрождение традиций и сопротивление глобализации и американизации ярко прослеживается в работах латиноамериканских режиссеров от Г.Роша в 1960-е до Э. Бабенко в 2000 — е.

Рефлексия латиноамериканского общества, проявляется не только относительно истории, но и современности. Высокий уровень преступности, развитый наркобизнес и насилие являются главным проблемами современной Латинской Америки. Эти проблемы являются основными сюжетами кинематографических лент Латинской Америки. В контексте данных проблем семантическая модель концепт «смерть» коррелируется не с концептом «жизнь», а скорее, с концептом «выживание». Жестокость социальных реалий, показанных в кинофильмах Латинской Америки, оправдает преступления и убийства. Обилие героев в латиноамериканском кинематографе, где практически все преступники, и соответственно нет абсолютно положительных персонажей, а есть только один отрицательный коллективный персонаж — общество. По замечанию.

§3. Кросс культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-х-2000-х гг.

Принятие концепта «смерти» и его основного смыслового и знакового содержания, характерного для какого-либо конфессионального, общественного и научного представлению, играет важнейшую роль в формировании мировоззрения и мировосприятия человека. Общее представление о смерти, а точнее представление о том, что происходит с телом физическим и душой после летального исхода, как ничто другое объединяет людей, и, если человек меняет свои парадигмальные установки и интегрируются в новое общество, один из важнейших вопросов становится соотношение представления человека о смерти с представлениями той или иной социальной группы. Например, один из постулатов буддисткой веры гласит о том, что после смерти человек не умирает физически, а рождается вновь только в другой биологической оболочке. Принятие и вера в данный постулат, является одним из первых шагов приобщения человека к новой религии, новому мировоззрении и новому окружению. Смерть с момента зарождения осознания его в мыслительном пространстве человека, важнейшей проблемой собственного принятия отдельно каждого индивида.

Представления о «смерти» и отношение к ней человеку эволюционировали вместе с обществом. Согласно периодизации, Ф. Арьеса, современное общество переживает этап переживания смерти, названным французским историком как «смерть перевернутая». На этом этапе характерно полное вытеснение смерти как общественного феномена. С точки зрения Ж. Бодрийяра общественное сознание в отношении к смерти вернулось к первобытным истокам, где смерть естественная не вызывает изумления, а переживается как закономерный процесс «окончания жизни». Парадоксальным, по мнению Бодрийяра, является отношение современного общества к насильственной смерти. Именно она тревожит умы людей, которые пытаются искоренить это явление. Насильственная смерть, смерть от несчастного случая, которая была нонсенсом для прежнего сообщества (ее боялись и проклинали, так же как у нас — самоубийство), имеет так много смысла для нас: только о ней все и говорят, только она завораживает и трогает наше воображение. Во многом из-за остросоциальности насильственной смерти, но и так же по причине появления эстетики насилия в искусстве XX века, тема насилия и смерти является одними из наиболее востребованных сюжетов современного кинематографа.

Прежде чем перейти к изучению конкретных примеров из кинематографического пространства Латинской Америки и США, необходимо определить причину влечения режиссеров современности к данной теме. На основе Русской философской танатологии и движению в российской философии «Фигуры Танатоса» в 1990-е годы, анализ смерти как явления перековал в культурологическое поле исследования, в частности изучение семантики смерти в кинематографии. Ольга Кирилова, один из ведущих исследователей танатологии в визуальной антропологии утверждает: «Из всех искусств ближайшим к смерти является кино, поскольку комплексность кинокода позволяет встраивать элементы танатического во все его множественные уровни, а те формы работы со временем, с моделированием реальности, с наррацией и субъективностью, которые впервые предложил кинематограф как вид искусства, дают возможность не только репрезентировать, но и вопрошать смерть, всесторонне ее исследовать и миметировать ее на катарсической грани.» Действительно, только посредствам кинематографической выразительности, благодаря трехчленной смыслообразующей структуре кинематографического кода, возможно запечатление смерти, свойственное именно для видеосъемки, фотография и вместе с тем живопись не обладает процессуальным инструментарием: «Фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти».

Французский теоретик кино Ф. Базен один из первых заметил, уникальность репрезентации смерти в кино. Прежде всего, авторская репрезентация смерти возможна не только благодаря художественным средствам, но специфичным лишь для кинематографа инструментариям таким как монтаж, операторская работа, последнее десятилетия особенно развитая технология спецэффектов. Кинематограф не зависит от линейности времени, благодаря искусству монтажа, есть возможность повтора и инверсии:«Представляю себе, как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния»

В данной исследовательской работе была выведена консистенция и экзоконсистенция концепта смерть. В контексте изучения кинематографа США и Латинской Америки 1980-2000-х гг. наиболее выражены смыслы сематической модели насилия в концептосфере смерти. В структуре насилия норвежский социолог Й. Галунг выделяет следующие его формы: 1) прямое (убийство, причинение увечий) 2) структурное (ущемление прав и свобод) 3) культурное (оправдание насилия художественными и информационными средствами. Безусловно, ключевой формой насилия в контексте данного исследования является культурная его форма, однако культурная форма насилия наиболее характерна для американского кинематографа, в латиноамериканском же наиболее характерны репрезентация прямого и структурного насилия. Согласно различным семантическим теориям, в данном случае насилие будет рассмотрено как конструкт визуального сообщения (по методологии Р. Барта). Необходимо разграничит репрезентуемый предмет насилия на изображение непосредственного насилия и психологического, в изображении которого наибольшую роль будут играть символы и художественные средства выразительности.

Исследовательские рамки исследования 1980-2000-е гг. приходятся на формирование в американском кинематографе особого направления позиционирующей насилие как эстетику. На гребне волны Нового Голливуда появились режиссеры, которые в своих работах вывели насилие в ранг кинематографического средства выразительности в 1970-е. Апогеем насилия в кинематографе новой голливудской волны стал культовый фильм «Техасская резня бензопилой»,1974 реж. Хупер Т., преодоление которого было сняло в 1986 г, а ремейк сделан в 2003. Для того времени подобное кино, являясь массовым, а не артхаусным, стало культовым и положило начало американскому саспенсу и заложило новые тенденции в кинематографическом жанре хоррор. Главный злодей беспощадно убивает бензопилой совершенно невинных людей, которые по стечению обстоятельств оказались рядом. Больший страх внушает средство убийства, выбранного для выражения насилия — бензопила. Именно из-за использованного орудия убийства в фильме присутствует кадры с огромным количеством крови. В фильме Хупера Т. насилие прямое и беспощадное, но, пожалуй, самое важное, то, что на протяжении всей ленты убийца как будто играет со своими жертвами. В последующем подобный прием игры убийцы над жертвами будет репрезентирован в таких американских фильмах в стиле хоррор как: «Пила: игра на выживание» 2004, реж. Ван Дж., «Семь» 1995, реж. Финчер Д., «Крик» 1996, реж. Крейвен У. и многие другие.

Другой вид насилия в американском кинематографе — психологический, переходящий в прямое, в период 1980-х гг. представлен работа культового американского режиссера Стенли Кубрика: «Сияние» 1980«Цельнометаллическая оболочка» 1987. Кубрик, с присущей ему выверенной симметрией в каждом кадре, в фильме «Сияние» выражает насилие не только посредствам изображение фактического акта насилия, но с помощью визуальных средств. Симметрия, визуальный колорит и музыка все это в целом держит в напряжении зрителя. Завязка самого сюжета не предполагает, казалось бы, ничего мистического и страшного, но с благодаря созданной с самого начала атмосфере напряженности Кубрик, режиссёр намекает зрителю о том, что ему предстоит увидеть. Глазами ребенка, у которого есть возможность, видит то, что не видят взрослые зритель погружается в атмосферу мистики. Бесконечные коридоры гостиницы в которой проживают герои и соседствующий с ней сад-лабиринт показанные Кубриком, используется как визуальное пространство фильма, а саду-лабиринте происходит развязка- главный герой (злодей не по собственной воле, а под воздействием магических свойств гостиницы) умирает мучительной смертью-замерзает. Стоит отметить гениальную актерскую игру Джека Николсона, который умело смог передать постепенное изменение героя и становление его под воздействием, призраков, обитающих в гостинице, настоящим психопатом.

Другая работа Кубрика «Цельнометаллическая оболочка», повествует о подготовке к войне во Вьетнаме совсем юных солдат, которые должны стать хладнокровными убийцами. Центральный герой — сержант Хартман, восхищенный мастерством убийц Чарльза Уитмена и Ли Харви Освальда, психологически ломает солдат и пытается выработать в них инстинкт настоящих убийц, что в конечном счете у него получается. Безусловно фильм с явным политическим контекстом и протестом, а также бесконечной рефлексией событий воны во Вьетнаме. Последняя сцена фильма символична: отряд американских солдат маршируют по разрушенном ими вьетнамском городе, напевая песню Микки Мауса.

Постепенно использование насилия в кино, как средства выразительности перестает быть редкостью. Заложенная в основе Нового Голливудского кино свобода, и снятие морального кодекса, порождает в американском кинематографе 80-х новый уже ставшей классикой жанр боевика, в котором весь сюжет завязан на применении насилия. Фильмы Дж. Кэмерона «Терминатор» 1984 и «Терминатор 2: Судный день» 1991, «Крепкий орешек» 1988 реж. Дж.МакТирнан, «Смертельное оружие» 1987 — стали классикой американского кинематографа в жанре боевика или приключенческого кино. В целом в жанре боевик смерть не персонифицирована, поэтому лишена трагизма и страха. Целью режиссеров приключенческих фильмов показать не эстетику фильма, а экшн, вследствие чего и смерть, как процесс умирания непосредственно человека слабо выражен и лишен эстетики. Однако, в подобных фильмах огромную роль играют такие концепты как возмездие, справедливость и героизм. Вокруг персонажей главных героев и их борьбой с несправедливостью и злом строится поэтика героизма и образ героя-спасителя. Именно их смерть может обыгрываться режиссёром и показана как трагедия, но главным все же остается цель которой следовал этот герой и принесенная им жертва. Ярким примером этого может является последняя сцена из кинофильма «Терминатор 2: Судный день», где главный-герой умирает: опускается в жидкий металл, так как это единственный способ его убить, избавить мир от зла (которые представляют в данном фильме-машины).

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Однако, есть картины в жанре экшн в котором эстетика смерти — ключевой кинематографический образ, а насилие в кадре становятся средством выразительности. В постмодернистском кинематографе США указанная выше характеристика соотносима лишь с одним культовым режиссером современности — Квентином Тарантино. Самобытность любого фильма, это в первую очередь, самобытность его создателя. Тарантино как режиссера опередило то, что он никогда не учился снимать кино, он его смотрел. Будучи молодым, Тарантино работал в кинопрокате, где смотрел кино целыми сутками. Нельзя не согласиться с утверждением, что формирование режиссера напрямую завит от его кинематографических вкусов. Кинематографические пристрастия Квентина Тарантино более чем разнообразные: от классиков «новой французской волны» Годар, Шаброля до фильмов в жанре слешер и блэксплотейшн, также влияние на творчество режиссера оказали работы режиссеров Нового Голливудского кино: фильмы Мартина Скорсезе и Стивена Спилберга.

Однако, Тарантино сформировал свою собственную точку зрения относительно работ американских авторов. Об одном из культовых картин Нового Голливудского кино фильма Скорсезе «Таксист» Тарантино выдвигает следующий тезис: «Если показать «Таксиста» людям, никогда его не видевшим, и при этом выключить звук, то, клянусь вам, они от смеха под стулья попадают.» Картину С. Спилберга «Челюсти» 1975 г, ставшую общепринятой классикой в жанре ужасы, Квентин определяет, как комедию. Эстетические взгляды Тарантино весьма спорны и диссонансны и во многом благодаря нестандартному кинематографическому вкусу и собственного видения картин, Квентин сформировал свой непревзойденный художественный стиль. При создании персонажей Тарантино обращается к мексиканской ментальности, зачастую мексиканец в его фильмах- это второстепенный персонаж, но с появлением его в сюжете начинается завязка. Каждый кадр кинофильмов Тарантино энергетически заряжен: герои выбрасываются в определенные обстоятельства, уже психологически заряженным. Энергия каждого героя Тарантино концентрируется в момент выбора жизни или смерти. Поэтому в концепте «смерти» кинофильмов Тарантино смыслообразующем элементом является оружие и соответственно его применение.

В фильмах Тарантино оно разнообразно: от огнестрельного оружия в фильмах «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво» до самурайских мечей и мачете в двух частях киноленты «Убить Билла». Для любого фильма Тарантино энергетическая разрядка и самая логичная развязка — это смерть, а применение оружия как средство преодоления напряженности. При этом можно заметить, что Тарантино «поощряет» героев которые применяют оружие внезапно (сцена убийства Винсента Вега в картине «Криминальное чтиво» или внезапное убийство Блонда Оранжевым в фильме «Бешенные псы). Постоянное действие и выброс энергии, сиюминутное принятие решения характеристики героев фильмов Тарантино, которые выживают и не задерживают энергию. Мотивом для насилия в киноистории «Убить Билла» становиться месть невесты и члена банды «Смертоносные гадюки» Биатрикс Киддо своим обидчикам и жениху Биллу, которую даже погребение не останавливает на этом пути. Показательна сцена во второй части истории, где в ходе борьбы Черной Мамбы и Бадда, свою роль сыграла змея, укусившая Бадда, как своеобразный «кармический выпад». Если рассматривать путь Черной Мамбы как путь отмщения, то становиться ясен посыл фильма — торжество справедливости. О чем также же свидетельствует сцена убийства Вериты Грин, которое главная героиня совершает на глазах дочери Вериты, после которого Биатрикс говорит девочке: «Когда ты вырастешь… Ты сможешь меня найти». В дифференциациигероев Тарантино на отрицательный и положительный насилие не играет никакого значения. Главное что отличает «хорошего» от «плохого» в фильмах Тарантино это постоянный выплеск энергии («Криминальное чтиво», «Бешенные псы») и целеполагание(«Убить Билла») .

Как уже говорилось выше Тарантино, один многих американских режиссеров, на творчество которых повлияла латиноамериканская действительность и культура. Например, в фильме Р.Родридегеса в соавторстве с К.Тарантино «После заката», в качестве декораций использован классический мексиканский бар, а как символ развязки и апогея концентрации энергии — мексиканский тупик. Однако, если для американского кинематографа это является средством кинематографической выразительности, для латиноамериканского способ показан реальность на грани документалистики.

Показателен пример кинофильма «Город Бога», где реальность пугает, внушает страх и ужас. Убийство в фильме «Город Бога» обыденное явление и режиссеры картины показывают их именно так, словно снимают пейзажную панораму. Помимо этого, осознание масштабности ужаса, происходящего в одних из тысячи бразильских трущоб, достигается путем введения в линию повествования огромного количества персонажей, и все они занимаются преступной деятельностью. Однако, на фоне общего зла выделяет абсолютное зло- Малыш Чо, у которого при совершении убийства не сходит с лица улыбка. Если преступления остальных можно оправдать действительностью, то этот герой находит удовольствие в преступлениях. При обилии абсолютно отрицательных персонажей, есть и положительный Рокет. Показательным для фильма является сцена погони за Рокетом (как думает о сам, так как решает, что опубликованные в местной газете фотоснимки Малыша Чо вызовут у него гнев), однако выясняется, что банда Малыша Чо не против фото в газетах, они позиционируют это как успех. Это может удивить, ведь все преступники скрывают свои преступления, но Малыш Чо гордится ими, и причина тому возрастная категория всех участников банды в том числе и главного злодея. Сцена где Рокет снимает на фотоаппарат банду, прерывается приехавшим отрядом полиции. В кадре видно, что Рокет стоит между двух сторон, классическая сцена выбора в кино. В результате герой идет своим путем, выбирая мечту. Поразительным становиться сцена убийства Малыша Чо, которого расстреливают мальчики 6-7 лет, отмстившие за друга, примечательно, что оружие раздал им Чо сам. В фильме «Города Бога» не показа эстетика смерти, не раскрыты даже её смыслы, только страх перед действительностью и поднятие остросоциальных проблем. Несмотря на присутствие в фильме абсолютного отрицательного персонажа, невозможно его винить, в нем отразилась лишь окружающая его действительность, где жесток естественный отбор, где страх это уважение, а убийство и смерть повседневный антураж.

Противоположным по значению концепту «смерть» является концепт «жизнь». Если рассматривать смыслообразующие элементы борьбы со смертью в консистенции концепта «жизнь», то главным средством борьбы является непосредственный момент зарождения жизни, т.е. секс. В американском кинематографе после упразднения кодекс Хайнса, позволил кинематографистам использование эротики, как средство выразительности и донесения определенных смыслов, в том числе в способе выражения секса как борьбы со смертью. Латиноамериканский кинематограф в целом достаточно откровенные, что свидетельствует о сексуальной раскрепощённости в самом обществе. Раскрепощенность эта также проявляется и отсутствие сексуальных предубеждений. Например, в фильме Э.Бабенко «Карандиру» в тюрьме происходит свадьба двух мужчин, а гомосексуальность не является предметом насмешек и притеснения. Преподнесение секса как противоположности смерти, встречаются и в американском и латиноамериканском кинематографе. Рассмотрим данное явление на примере фильмов: американского «Большое разочарование»1983, реж.Л.Кэздан и двух мексиканских фильмов «И твою маму тоже» 2001 реж. Куарон А. и «Сука-любовь» 2000, реж. Иньярриту.

В кинофильме американского производства секс является способом переживания смерти бывшего однокурсника, на похороны которого собираются все друзья из университета. Герои остаются в доме покойного на три дня (количество дней также символично) вспоминают не сколько умершего (совершил самоубийство) сколько собственную молодость. Смерть однокурсника, а, следовательно, и человека приблизительно одной возрастной категории, заставляет задуматься собственной смерти и жизни, которая несчастна, а порывы и мечты молодости давно канули в лету. Тем самым в картине показан еще одна важная грань американского общества 1980-х эпоха эгоизма,когда «когда люди стали больше заботиться о своих личных нуждах и уделять меньше внимания серьезным общественным проблемам». В молодости герои проявляли протестные настроения, боролись с помощью мирных митингов с войной во Вьетнаме. Сближаясь на три дня, герои пытаются переосмыслить свою жизнь, ненадолго вернувшись в молодость, уезжая из особняка вне Бьюфорта, их молодость умирает, сделав небольшой вздох перед гибелью.

После похорон Алекса герои собираются на ужин, на котором разговаривают на различные темы, фактически забывая причину их встречи. В сюжете данный факт, играет роль завязки в сюжете. Главные темы фильма, Как отмечают исследователи, «символическими пределами темы фильма следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату» Энергетическим выбросом для героев становиться интимная близость в конце week-end , как способ пережить «смерть» своей молодости. Для жизни героев секс ни на что не влияет, он просто помогает пережить стресс и является попыткой реставрации своей бунташной юности. В фильме выстраивается сематическая связь смерть — любовь — пища, которая выражает «ощущение нарушенной гармонии» Где каждый элемент цепочки получает новые смыслы в переложенных условиях: еда — как символ неконтролируемости, любовь перерастает в секс, смерть не как траур, а как нарушение общего порядка, а умерший как нарушитель этого порядка.

В фильмах мексиканских режиссеров Иняритту и Куарона, секс — это не способ рефлексии собственной смерти, а жизнь, как главенствующую роль в них играет страсть — как движущая сила жизни. Герои Иньяритту переполнены это силой и этой энергетикой наполнен весь фильм. В сюжетной линии Суссаны и Октавио, герой ставит целью для себя заработать денег, чтобы уехать вместе с возлюбленной и её ребенком. Для достижения этой цели он ставить самое дорогое что у него есть — жизнь любимого пса, которого он выставляет на бои. В результате аварии (в сюжете эта сцена переплетает линии персонажей) друг Октавио умирает, пес исчезает, а сам он попадает в больницу. Выйдя из нее, герой узнает, что Суассана забрала все его деньги и уехала. Жертвенность героя ради страсти, его боль и страдания делают персонажа Октавио «живым». Он не боится поставить на карту все и не думает о смерти, для него важна сама жизнь. Жестокость собачьих боев, показанная в фильме, это транслируется на жестокость людей как к себе, так и к животным. Главный символ в фильме — это собака, она является связующим элементом всех сюжетов. Именно к собакам герои питают настоящую любовь, и их смерть или угроза их жизни, заставляет по настоящему их переживать. В основе сюжета фильма А.Куарона «И твою маму тоже» лежит секс как проявление молодости и беззаботности, как полная противоположность смерти. Путешествие, в которое отправляются герои как символ жизненного пути, в конце которой неизбежна смерть. Однако, только в конце фильма раскрывается весь смысл, когда герои узнают о смерти своей попутчицы. Смерть её не показана в фильме, о ней сообщают только в конце, когда герои (молодые люди Хулио и Теноч) узнают о том, что их случайная попутчица умерла из-за рака. Становиться ясно, что Луиса знала о своей неизлечимой болезни, когда уже пустилась в эту авантюру, совершенно случайно возникшей в её жизни. Именно это путешествие и секс — стали борьбой Луисы со смертью.

Секс и смерть — две границы жизни. Противоположность этих понятий и подчёркивается в современном кинематографе. Исходя из приведенных примеров можно вывести общий тезис о месте секса в концептосфере смерти: секс и страсть как главная энергетическая сила жизни используется как средство борьбы со смертью как неизбежностью. Однако, в картине «Большое разочарование» секс является способом возращения молодости, и героев в большей степени беспокоит не факт смерти, а процесс увядания и уходящее время. В Латиноамериканском кинематографе страстьвыступает как характерная метальная черта, движущий стимул жизни (герой Октавио в фильме «Сука-любовь), а секс — как проявление свободы и молодости, которое способно отвлечь от мысли о смерти. (Луиса Кортес).

Таким образом, проведя кросс-культурный анализ основных кинематографических работ, наиболее семантически соотносящихся с концептом «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе, мы нашли коррелирующие друг с другом смыслы и специфичные для каждого черты.

В процессе репрезентации образов «насилия» и «убийства» в американском и латиноамериканском обнаруживается общая тенденция. И в американском, и в латиноамериканском кинематографе графическое изображение насилия и убийства становиться средством кинематографической выразительности. Однако причины применения этого средства имеют различный характер. В американском кинематографе убийство и насилие вошли в киноэстетику, с точки зрения семантики убийство и насилие в рассмотренных картинах не несут значения смерти как прекращения жизни. Для американских кинолент присуща атрибутивность убийства и насилия, но при этом бессмысленность. Целью применения данных средств кинематографической выразительности является желание удивить, поразить зрителя на физическом уровне. В Латиноамериканском кинематографе репрезентация образов насилия и убийства является попыткой режиссера отрефлексировать и дать возможность отрефлексировать зрителям окружающую его действительность. В экзоконсистенции концепта «смерть» в рамках кинематографического пространства смысловой противоположностью являет концепт «жизнь», репрезентируемый на экране с помощью изображения секса и эротики. В этой сравнительной позиции как в американском, так и в латиноамериканском кинематографе, секс представляется как смысловое противостояние смерти.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

Сказанное выше позволяет прийти к следующим выводам:

1.Образы «насилия» и «убийства», включающие в себя определенные смыслы, входят в консистенцию концептосферы смерть. Данные образы являются приоритетными в изучении концептосферы смерть, так как отвечают основным характеристикам современного массового представления о концепте «смерть». Однако, в американском кинематографическом пространстве репрезентация данных образов, в доведении их до абсурдности, лишает смысла и самое значение смерти. Зачастую смерть высмеивается, а образы, символизирующие смерть в кинематографе, становятся культовыми. Спецификой латиноамериканского кинематографа является поиск национальной и культурной идентичности, а нахождение этих ответов в рефлексии исторических событий, сквозь призму кинематографа. В Латиноамериканском кинематографе 1980-2000-х гг. концепт «смерть» представлен во многих художественных кинофильмах, в некоторых из них данный концепт является смыслообразующей единицей. (Трилогия о смерти А.Г. Иньяритту). Помимо этого, силен и прочен культурный диалог между странами Латинской Америки и США, что не может не отразиться в кинематографическом пространстве этих стран. В результате кросс-культурного анализа концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе были выведены следующие общие тенденции: основное средство репрезентации концепта «смерти» происходить посредством раскрытия образов «насилия» и «убийства»; противоборствующим со смертью символом является секс — как начало новой жизни. Также были выведены специфичные для каждого кинематографического пространства смыслы. В американском кино изображение убийства и насилия выступает как особое проявление эстетики, репрезентация этих образом станоситсяя частью экшена. В латиноамериканском кинематографе доминирует изображение убийства и насилия как бытового и повседневного явления с целью рефлексии над окружающей действительностью.

При проведении кросс-культурного анализа концепта «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе периодА 1980-х-2000-х гг., необходимым стало подробное изучение концепта как философской единицы в условиях постнеклассической научной парадигмы, а также определение функциональной значимости в изучении кинематографической продукции.

Концепт как множественность, имеет разрозненную и хаотичную структуру. Теоретически обосновавшись в математике, когнитивистике, лингвистике, концепт являет собой «продукт» постнеклассической научной парадигмы. Подтверждением этого является сама природа концепта, которая вмещает все смыслы, знаки, символы, созданные когда-либо каким-либо человеком. Семантическое и смысловое пространство концепта, подобно Вселенной, не имеет границ и человеческое сознание не способно познать концепт полностью. Однако, в рамках собственного сознания и в условиях того социокультурного пространства, оказывающее непосредственное на его влияние, возможно формирование и наполнение концептов. Формирование концептов в мысленном пространстве человеческого сознания обусловлено социокультурной действительностью, окружающей его. Насыщенность консистенции и экзоконсистенции концептов зависят от этого фактора и, безусловно, от собственного социального опыта, пережитого в этом пространстве. Если сравнивать концепт и фильм, то можно найти много общего: выражение различных смыслов, в виде образов, отражение внутреннего (режиссёрского) и внешнего (социокультурное пространство) сознания, нелинейность и хаотичность.«Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино». В фильмах даже низкого уровня художественной значимости можно найти черты концепта. Поэтому существование концепта в кинематографе не может подвергаться сомнению, только в кинематографе помимо смыслообразующей функции, концепт выполняет множество других: интегративную, коммутативную при построении межкультурных диалогов и культурной идентификации.

Формирование и насыщенность важнейших концептов человеческого бытия происходит на протяжении всей человеческой жизни. Конечность этой жизни является значением смыслообразующим в пространстве концепта «смерть». Концепт «смерть» можно охарактеризовать как базовый, производный и производящий другие концепты, безреферентный. Концепт смерть является производным от концептов «жизнь» и «время». Концептосфера смерти сформировала производные от нее концепты: «страх», «похороны», «убийство», «самоубийство», «траур», которые формируют экзоконсистенцию концепта «смерть». В соответствии с этим формируется особая структура символико-знакового пространства концепта «смерть», где знак является прямым сигналом значения смерти, а символ намеком или индивидуальной ассоциацией. В кинематографическом пространстве знаками смерти могут стать созданные образы некоторых персонажей, олицетворяющих смерть. Подобные знаки широко распространились в американских фильмах в жанре ужасы. (Так, образ главного героя фильма «Кошмар на улице Вязов» Фредди Крюгер — является знаком смерти).

В соответствии с целью исследования концепта «смерть» в кинематографе США и Латинской Америки, главным методом стал заимствованный из психологии кросс-культурный анализ. Перспектива применения кросс-культурного анализа в исследовании мортальных кинокодов доказывается повышением эффективности сравнения. Кросс-культурный анализ позволил структурированно провести поэтапный анализ семантических моделей концепта «смерть» в кинематографическом пространстве США и Латинской Америки.

Нахождение новых тенденций кинематографа США, заложенных в эпоху Нового Голливуда, выявило причину формирования постмодернистского, современного американского кинематографа. Снятие цензуры и отключение морально-нравственной функции повлекло за собой появление новых героев и раскрытие многих сюжетов. Наиболее важным, в контексте данного исследования, явилось становление в киноискусстве США темы насилия и убийства, которые открыли новую форму — визуализация убийства и насилия как навоя форма кинематографической эстетики. В 1990-е годы появление в кинематографическом искусстве культового режиссера современности Квентина Тарантино становится апогеем репрезентации насилия и убийства как эстетики.

Тема смерти в Латиноамериканском кинематографе подпитана своеобразной литературой, созданной в самобытном жанре магического реализма (Кортасар Х., Карпентьер А. Маркес Г.Г. и др.) и традициями, заложенными еще коренным населением континента — индейцами племени ацтеки, майя и ольмеки (например, культ «Святая смерть» и празднование Дня мертвых). По замечанию великого русского режиссера С. Эйзенштейна, который был случайным свидетелем празднества, почитая смерть как культ, мексиканцы высмеивают её смыслы. Данное утверждение соответствует действительности, если понимать под высмеиванием борьбу и попытку разрушить страх перед ней. В кинематографической призме латиноамериканского кинематографа находят свое отражения остросоциальные проблемы: высокий уровень преступности, развитый наркобизнес и как следствие — убийство и насилие. В соответствии с этим в Латиноамериканском кинематографе доминирует не столько концепт «жизнь» как антологическая противоположность смерти, сколько «выживание». В этих социальных реалиях смех над является одним из средств борьбы со смертью.

При проведении кросс-культурного анализа кинематографического пространства американского и латиноамериканского кинематографа периода 1980-х-2000-х гг., рамки которых обусловлены сематической моделью концепта «смерть» удалось обнаружить корреляции мортальных кинокодов с соответствующими им смыслами. На примере рассмотрения эволюции концепта «смерть» в кинематографическом пространстве США и Латинской Америки, можно заметить, что концепт «смерть», являясь базовым безреферентным концептом, в 80-е годы XX века практически исключает из своей экзоконсистенции страх. В кинематографе США смерть транслируется через образы насилия и убийства, при репрезентации которых значение смерти становится второстепенным, а главенствующим является эстетика смерти. Для кинематографа Латинской Америки, наоборот, смерть как факт насилия является смыслообразующим, так как режиссер ставит целью рефлексию над окружающей действительностью.

Киноперсонажи, буквально олицетворяющие смерть в американском кинематографе, входят в ранг культовых в американском обществе. Подобных персонажей в латиноамериканском кинематографическом пространстве нет, однако существуют коллективные образы, представленные в фильмах с историческим контекстом. Перипетии истории Латинской Америки в XXв., установление военных хунт, репрессии являются одними из главных тем в латиноамериканском кинематографе и соответственно, подразумевают рефлексиюнад подобными событиями. Следствием этого стало создание в латиноамериканском кинематографе образов коллективного врага, символизирующих смерть, насилие и жестокость.

Интегрирующим по своему смыслу является (как для американского, так и для латиноамериканского кинематографа) экзоконсистенция концепта «смерть», в рамках смысловой противоположности которого выступает концепт «жизнь», репрезентуемый на экране с помощью изображения секса и эротики. В этой сравнительной позиции как в американском, так и в латиноамериканском кинематографе, секс представляется как смысловое противостояние смерти.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Источники

1.11 сентября (11.09.01)2002, реж-ы Гитай А., Имамура С, Иняриту А.Г, Лелуш К. и др. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Кинокомпания «Пан Терра» Прокатное удостоверение № 121014003 от 29.08.2003

2.21 грамм (21 grams) 2003, реж. Иньяритту А.Г// [Электронный ресурс]DVD-Изготовлено:ООО»Дистрибуционная кинокомпания «Парадиз» Прокатное удостоверение: № 121005204 от 09.03.2004

3.Великолепнаясемерка (The Magnificent Seven) 1960, реж. Стерджес Д. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Двадцатый Век Фокс СНГ» Прокатное удостоверение: № 221014710 от 25.01.2010

4.Башни-близнецы (World Trade Center) 2006, реж. Стоун О.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: Филиал компании с ограниченной ответственностью «Юнайтед Интернэшнл Пикчерс ГмбХ» Прокатное удостоверение № 121013606 от 17.08.2006

5.Безмолвный свет (Stellet Licht) 2007, реж. Рейгадас К. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Интерсинема» Прокатное удостоверение: № 121001508 от 05.02.2008

6.Бешеные псы (Reservoir Dogs) 1992, реж. Тарантино К. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Твистер Цифровое Видео» Прокатное удостоверение: №221033000 от 31.12.2001

7.Бонни и Клайд (Bonnie and Clyde) 1967, реж. Пенн А. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Медиа-Комплекс» Прокатное удостоверение № 221216305 от 26.10.2005

8.Вавилон (Babel)2006, реж. Иньяритту А.Г// [Электронный ресурс]DVD-R, Изготовлено: ООО «Ворд Вижн» Прокатное удостоверение: № 221331807 от 19.12.2007

9.Восемь с половиной (Otto e Mezzo) 1963, реж. Феллини Ф. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ЗАО «Премьер-Видео-Фильм» Прокатное удостоверение: № 22119940 от 01.09.2003

10.Вся президентская рать (All the president men) 1976, реж. Пакула А. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Юниверсал Пикчерс Рус» Прокатное удостоверение: № 221043910 от 29.03.2010

11.ГородБога (Cidade de Deus) 2002, реж. Лунд К., Мейреллес Ф. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Кино без границ» Прокатное удостоверение: № 121003704 от 25.02.2004

12.Джанго Освобожденный (Django Unchained)2012, реж.Тарантино К. //[Электронный ресурс] DVD,Blu-ray Изготовлено: ООО «Уолт Дисней Студиос Сони Пикчерс Релизинг» Прокатное удостоверение № 121033012 от 27.12.2012.

13.Дитя человеческое (Children of Men)2006, реж.Куарон А. // [Электронный ресурс^УО^, Изготовлено: Юнайтед Интернэшнл Пикчерс ГмбХ» Прокатное удостоверение: № 121016806 от 11.10.2006

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

14.Жутко громко и запредельно близко (Стивен Долдри) 2011, реж. Долдри С. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «СР Дистрибуция» Прокатное удостоверение № 221054212 от 02.07.2012

15.ЗавтракуТиффани (Breakfast At Tiffany’s) 1961, реж. Эдвардс Б.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Новый Диск — трейд» Прокатное удостоверение № 221115811 от 10.11.2011

16.И твою маму тоже ( Yu Tu Mama Tambien) 2001, реж.Куарон А. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО Агентство «Интерсинема- АРТ» Прокатное удостоверение:№121004702 от 25.03.2002

17.Карандиру (Carandiru) 2003, реж. Бабенко Э. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Активижн» Прокатное удостоверение: № 221021305 от 20.01.2005

18.Клеопатра (Cleopatra) 1963, реж. Манкиевич Дж.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Двадцатый Век Фокс СНГ» Прокатное удостоверение № 221151308 от 12.05.2008

19.Кодекс производства фильмов 1930-ого «Кодекс Хейнса»/ Спб:Журнал «Сеанс», 2009-№37/38 . — С.186-194

20.Криминальное чтиво (Pulp Fiction) 1994, реж. Тарантино К. //[Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Уолт Дисней Компани СНГ» Прокатное удостоверение: №221208809 от 07.10.2009

21.ЛабиринтФавна (El Laberinto del Fauno) 2006, реж. Дел Торно Г. // [Электронный ресурс^^О-^ Изготовлено: ООО «ДиВиДи ЭКСПО» Прокатное удостоверение: № 121018006 от 26.10.2006

22.МенязовутКхан (My Name Is Khan) 2010, реж. Джохар К.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Двадцатый Век Фокс СНГ» Прокатное удостоверение № 221115811 от 06.08.2010

23.Молчание ягнят (Silence of the Lambs)1990, реж.Дэмме Д. //[Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Двадцатый Век Фокс СНГ»» Прокатное удостоверение: №221002409 от 17.01.2009

24.Опустевший город (Reign Over Me)2007, реж. Байндер М.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «ВИДЕОЛЮКС Прокатное удостоверение №221321807 от 27.11.2007

25.Официальная версия (La historia oficial) 1985, реж.Пуэнсо Л. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «КиноКлаб» Прокатное удостоверение: №120020932 от 08.09.2003

26.Помнименя (Remember me) 2010, реж. Колтер А. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Дистрибуционная кинокомпания «Парадиз» Прокатное удостоверение №121004210 от 09.03.2010

28.Разговор (The Conversation) 1974, реж. КополлаФ.Ф. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Двадцатый Век Фокс СНГ»» Прокатное удостоверение: №221058187 от 31.09.2005

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

29.Святая кровь (Santa sangre) 1989, реж. Ходоровски А. // [Электронный ресурс]DVD-R, Изготовлено: ООО «ДиВиДи ЭКСПО» Прокатное удостоверение:№ 12140092 от 23.06.2005

30.Семь самураев (Seven Samurai) 1954, реж. Куросава А. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Медиа-Комплекс» Прокатное удостоверение: № 221219205 от 26.10.2005

31.Сияние (Stanley Kubrick’s the Shining) 1980, реж. Кубрик С. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Юниверсал Пикчерс Рус» Прокатное удостоверение: № 221075606 от 06.06.2006

32.Сукалюбовь ( Amores Perros) 2000, реж. Иньяритту А.Г// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ЗАО «Премьер Мультимедиа» Прокатное удостоверение: №221029901 от 20.02.2001

33.ТАКСИСТ (Taxi Driver) 1976, реж. Скорсезе М. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «ДиВижн» Прокатное удостоверение:№ 221105204 от 15.04.2004

34.Терминатор 2: Судныйдень (Terminator 2: Judgement Day) 1991, реж. Кэмерон Д. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО»Юниверсал Пикчерс Рус» Прокатное удостоверение № 221167409 от 25.08.2009

35.Техасская резня бензопилой,1974 реж. Хупер Т. // [Электронный ресурс]DVD-R, Изготовлено: ООО «Новый Диск-трейд»» Прокатное удостоверение № 223009809 от 13.09.2000

36.Убить Билла. Часть 1 ( Kill Bill vol.1) 2003, реж. Тарантино К.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ЗАО «Вест» Прокатное удостоверение: № 121020003 от 01.12.2003

37.Убить Билла. Часть 2 ( Kill Bill vol.1) 2004, реж. Тарантино К. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО»КиноПарк Дистрибьюшн» Прокатное удостоверение: № 221152310 от 17.12.2010

38.Форрест Гамп (Forrest Gump) 1994, реж. Земекис Р. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Новый Диск — трейд» Прокатное удостоверение: №221008312 от 26.01.2012

39.ХребетДьявола (El Espinazo del diablo) 2001, реж. Дел Торно Г. // [Электронный ресурс]DVD-R, Изготовлено: ООО «ДиВиДи ЭКСПО» Прокатное удостоверение: № 121001407 от 31.01.2007

40.Хронос (Cronos) 1992, реж. Дел Торно Г. // [Электронный ресурс]DVD-R, Изготовлено: ЗАО «Фирма ВДВ» Прокатное удостоверение: №221037006 от 15.03.2006

41.Цельнометаллическая оболочка (Full Metal Jacket) 1987, реж. Кубрик С. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ЗАО «Премьер- Видео-Фильм» Прокатное удостоверение: №221025103 от 05.03.2003

42.Южный парк Сезон 5, серия 9 (South Park) 2001, реж. Паркер Т., Стоун М., Сточ Э.// [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО «Новый Диск-трейд»» Прокатное удостоверение № 224004714 от 21.03.2014

43.Япония (Japon) 2002, реж. Рейгадас К. // [Электронный ресурс] DVD-R, Изготовлено: ООО Агентство «Интерсинема-АРТ» Прокатное удостоверение: № 121002603 от 11.02.2003

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

Литература

44.Elsaesser T. American Auteur Cinema. // The Last Great American Picture Show. The New Hollywood Cinema in the 1970-s/ Edited by Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King/ Amsterdam University Press,2004. P.37- 38

45.Engell L., Fahle O. Gilles Deleuze // Philosophie in der Medientheorie: Von Adorno bis Zizek / Hrsg. Alexander Roesler, Bernd Stiegler. Munchen: Fink Verlag, 2008. S. 57.

46.Kael P .Kiss Kiss Bang Bang. London: Calder&Boyards,1967/1970.P.54

47.Markus H.R., Kitayama S. Culture and self: Implications for cognition, and motivation // Psychological Review. — 1991. — № 98. — P. 225-230

48.Mitchell W.J.T. Showing seeing: a critique of visual culture/Journal of visual culture. 2002, Vol.1. № 2. P. 171.

49.Naroll R., Cohen R. (Eds.) A Handbook of Method in Cultural Psychology. — New York: Natural History Press, 1970.

50.Naroll R., Cohen R. (Eds.) A Handbook of Method in Cultural Psychology. — New York: Natural History Press, 1970. — 248 P.

51.Ruby J. Visual anthropology// Encyclopedia of cultural anthropology. N.Y.,1996

52.Slokum D. The «film violence» trope: New Hollywood, «the Sixties», and the politic of history// New Hollywood violence/ Edited by Stiven Jay Schneider. Manchester University Press, 2004 P.15

53.Triandis H.C. introduction to Handbook of Cross-Cultural Psychology. — Boston: Allyn and Bacon, 1980. — Vol. 1: Perspectives.

54.Ангелова М.М. «Концепт» в современной лингвокультурологии / М.М. Ангелова // Актуальные проблемы английской лингвистики и лингводидактики. Сборник научных трудов. Выпуск 3. — М., 2004. — С. 3-10.

55.Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с фр. / Общ. ред. Оболенской C.B.; Предисл. Гуревича А.Я — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992. — 528 с.

56.Аскольдов С.А. Концепт и слово. Русская словесность: От теории словесности к структуре текста: Антология / Под общ. ред. В.П. Нерознака. — М.: Academia, 1997. — С. 267-279.

57.Базен А. Что такое кино Текст. / А.Базен; пер. с фр. В.Божович (книга I), И.Эпштейн (книги II, III, IV). М.: Искусство, 1972. — 384 с.

58.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Г.К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989. — С. 297-318

59.Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр. С. Зенкина. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 503 с.

60.Беспамятных, Н.Н. Методология кросс-культурного анализа: базовые концепты, направления и перспективы исследований / Н.Н. Беспамятных // Наука. Релшя. Суспшьство. — 2008. — № 1. — С.11 — 19.

61.Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр; пер. с франц. С.Н. Зенкина. — М.: «Добросвет», 2000. — 387 с.

62.Бодрийяр Ж. Америка / Пер. Д. Калугина; Предисл. В. Маркова. — Спб.: Владимир Даль, 2000. — 203 с.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

63.Ветрова Т.Н. Кино США на рубеже веков/ Дорошевич А.Н., Краснова Г.В., Т.С.Царапкина [ и др.]/ Под ред. Теракопян М.Л.- М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация»,2012. — 480 с.

64.Ветрова Т.Н. Феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления. Автореферат дисс…д-р искусствоведения М., 2009. [Электронный ресурс]. — URL: http://dislib.ru/iskusstvovedenie/19156-1-tatyana- nikolaevna-fenomen-latinoamerikanskogo-kino-etapi-osobennosti-stanovleniya.php.

65.Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007. — 234 с.

66.Воркачев С. Г. Счастье как лингвокультурный концепт. М.: ИТДГК «Гнозис», 2004. — 192 с.

67.Гегель Г. Философия духа // Гегель. Сочинения. Т. 3. М., 1956. — 372 с.

68.Грей Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон Грей; пер. с англ. М.С. Неклюдовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 208 с.: ил.

69.Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. — 2-е изд., испр. и доп.- М.: Искусство, 1984. — 350 с.

70.Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1 / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: ДИК, 1999. 2-е изд.: пер с нем. А. В. Михайлова, вступ. ст. В. А. Куренного. — М.: Академический проект, 2009. — 489 с.

71.Делез Ж. Кино / Пер. с франц. Скуратов Б. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс»,2013. — 560 с.

72.Делез.Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / пер. с фр. и посесл. С.Н. Зенкина. — СПб.: Алетейя,2013. — 288 с. — (Gallicinium)

73.Долин А.В. Уловка XXI: Очерки нового века. — М.:ООО «Ад Маргием Пресс»,2010. — 552 с

74.Залевская А.А. Психолингвистические исследования. — М.: Слово. Текст. -Гнозис, 2005. — 543 с.

75.Квентин Тарантино: Интервью / Сост. Дж. Пири; Пер. с англ. З. Абдуллаевой, В. Клеблеева, М. Теракопян, Н. Цыркун. — СПб.: «Азбука- классика», 2008. — С.17

76.Кириллова О.В. Мортальный кинокод и возможности танатологии кино [Электронный ресурс]// Новое литературное обозрение. — 2014. — №130 (6/14) — URL:http://www.nlobooks.ru/node/5692

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

77.Кобозева И.М. Две ипостаси содержания речи: значение и смысл // Язык о языке / под ред. Н. Д. Арутюновой. — М.: Языки русской культуры, 2000. — с. 304-359.

78.Колесов В. В. «Жизнь происходит от слова». — СПб.: Златоуст, 1999. — 364 с.

79.Колесов В.В. Концепт культуры: образ — понятие — символ // Вестн. Л., 1992. Сер.2. Вып.3. №16.

80.Колесов В.В. Философия русского слова. — СПб.: ЮНА, 2002. — 448 с.

81.Костяев А.И. Смысловое пространство культуры: Теория, методология, практика исследования. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ»,2014. -59 с.

82.Крышталева М.К. Визуальный опыт в аналитике современной культуры: Автореф. дис..канд. культурологии Спб.2015 -147 с.

83.Крюкова Г.А. Концепт. Определение объема//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена — №59 — 2008. — С.128-134

84.Кудрявцев С.М. Сука-любовь. Трагикомедия. [Электронный ресурс]//Рецензия. — 2009 — URL:http://www.kinopoisk.ru/review/944853/

85.Кун Т. Структура научных революций. С вводной статьей и дополнениями 1969г. — М.: Прогресс, 1977. — 300 с.

86.Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. АН. Серия литературы и языка. Т. 52. № 1. — 1993. — С. 3-9

87.Маслова, В. А. Когнитивная лингвистика: учеб. пособие. Минск: Тетрасистемс, 2004. — С. 15-27.

88.Меламед Л. Новое кино Латинской Америки. Скепсис, Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня / Сб. ст. Вып. 3. М., 1972. [Электронный ресурс]. — URL: http://scepsis.net/library/id_793.html.

89.Метц К. Воображаемое и означающее. Психоанализ в кино /Кристиан Метц; пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; научн. ред. А. Черноглазов. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт- Петербурге, 2010.

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Заказать диплом

90.Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика. — М.:Радуга, 1983. — С. 37-89

91.Моррис, Ч. У. Из книги «Значение и означивание» // Семиотика. М., 1983. — С.118-132.

92.Неретина С.С., Огурцов А.П. Время культуры. СПб.: Изд-во РХГИ, 2000. — С. 12.

93.Няголова Н.Д. Семиотика самоубийства в фильме Лоуренса Кэздана «Большое разочарование» [Электронный ресурс]// Новое литературное обозрение. — 2014. — №130 (6/14) — URL: http://www.nlobooks.ru/node/5693 (дата обращения 13.06.2016)

94.Падучева Е.В. Высказывание и его соотнесённость с действительностью. М.: Наука, 1985. — 272 с.

96.Панофский Э. Перспектива как «символическая форма»: Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука классика, 2004. — 334 с.

97.Пименова М.В. Типы концептов и этапы концептуального исследования// Вестник КемГУ. — 2013. — № 2 (54) Т. 2. — С.127-131

98.Пименова, М.В. Концептуальные исследования. Введение : учебное пособие [Текст] / М. В. Пименова, О.Н. Кондратьева. — М. : ФЛИНТА : Наука, 2011. — 176 c.

99.Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков / Перевод с английского В.В.Кирюшенко, М.В.Колопотина СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского в-та СПбГУ; Алетея, 2000. — 352 с

100.Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. — М. : ACT : Восток-Запад, 2010. — 314 с.

101.Прохоров Ю.Е. Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В. В. Красных, А. И. Изотов. М.: МАКС Пресс, 2005. Вып. 30. — 260 с.

102.Савчук В.В. Феномен поворота в культуре XX века//Международный журнал исследований культуры. — 2013. — а №1. — С.93- 108

Нужна помощь в написании диплома?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.

Цена диплома

103.Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как системное образование // Вестник Воронежского государственного университета. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». — 2004. — № 1. — С. 29

104.Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп [Текст] / Ю.С. Степанов. — М.: Академический проект, 2001 — 590 с.

105.Степин В.С. Классика, неклассика, постнеклассика: критерии различения // Постнеклассика: философия, наука, культура / Отв. ред. Л.П. Киященко и В.С. Степин. СПб., 2009.

106.Трушкина Е. Ю. Визуальная антропология: этапы становления и развития» // Вестник Московского университета. Серия 7 «Философия». — 2011. №1. — С. 89-100,

107.Феофанов О. А. Реклама: новые технологии в России. СПб.: Питер, 2001. С. 43.

108.Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь Мир, 2003.

109.Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. — 567 с.

110.Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб: «Симпозиум», 2006. — 548 с.

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

1269

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке