Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Контрольная работа на тему «Новая теория дизайна»

Контрольную работу, в которой мы предлагаем и анализируем такие исследовательские идеи и методы, которые кажется нам подходящими для формирования нового концепта дизайна, мы считаем целесообразным начать с экологического подхода Джеймса Гибсона, который он излагает в своей работе «The Ecological Approach to Visual Perception» (1986).

Контрольная за 30 минут онлайн

Содержание

1. Экологический подход

. Социальная семиотика

. Теория мультисенсорности

. Социальная антропология

. Акторно-сетевая теория

. Объектно-ориентированная онтология

Литература

1. Экологический подход

Контрольную работу, в которой мы предлагаем и анализируем такие исследовательские идеи и методы, которые кажется нам подходящими для формирования нового концепта дизайна, мы считаем целесообразным начать с экологического подхода Джеймса Гибсона, который он излагает в своей работе «The Ecological Approach to Visual Perception» (1986).

Основой для экологического подхода является модель средового видения, которая позволяет нам совершить переход от дуалистической модели «субъект-объект» и обратить внимание на саму модель взаимодействия акторов в определенном контексте — не только сами акторы имеют значение, но и та среда, в рамках которой они действуют. Этот акцент на роли среды в процессе восприятия призван изменить сам подход восприятия, совершая переход от идеи мира как скопления физических объектов (аналогично представлениям в рамках «контейнерной теории») к идее среды, которая представляет собой сложную сеть взаимоотношений между объектами и показывает разнообразие тех возможностей, которые эти взаимоотношения предоставляют в рамках потенциального взаимодействия с ними.

Теория Гибсона демонстрирует собой пересмотр оснований теории восприятия: вместо системы понятий, заимствованных из математики, физики и лингвистики, он аппелирует к системе понятий, основанных на экологической оптике. В рамках экологического подхода, который предлагает Гибсон, в акте восприятия субъект имеет дело не с физическим, а с экологическим уровнем мира. Данный экологический уровень напрямую зависит от форм жизнедеятельности животного (для Гибсона в этой теории понятие человека включена в понятие животное), так как понятие «окружающий мир» является дополнительным к понятию «животное». Тем самым, Гибсон конструирует модель средового видения — видения, располагающегося на уровне материальных поверхностей, котороые соразмерны воспринимающему субъекту (животному). Среда — это только то пространство, которое доступно обитающему в нем животному. Так, человеку недоступен напрямую макро-космический уровень, также как и уровень микроорганизмов — это не значит, что этих уровней просто не существует как таковых, однако они не являются значительными в процессе восприятия окружающего мира. Вся деятельность человека происходит в рамках соразмерного ему мира, состоящих из поверхностей, с которыми происходит непосредственный контакт (отметим, что для Гибсона не принципиально, с помощью каких органов чувств осуществляется такой контакт).

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена контрольной

Экологический мир определяется иерархичностью своего строения и измеряется через понятие встроенности: мелкие элементы встроены в более крупные, кратковременные — в длительные, и так далее). И в рамках этого экологического мира каждый объект «предоставляет» каждому субъекту возможность — то, что Гибсон называет термином «affordance». Термин «affordance» (от англ. «afford» — позволить себе, быть в состоянии) обозначет соответствие структуры материальной поверхности объекта поведенческим возможностям субъекта, которые становятся возможны благодаря контакту субъекта с объектом. Этот термин Гибсон предлагает использовать вместо термина «значение», так как последнее чрезмерно субъектно ориентировано и не учитывает сам акт взаимодействия субъекта с объектом.

Теория аффордансов (в рамках данной работы мы предлагаем транслитерировать этот термин в связи с отсутствием в русскоязычном исследовательском дискурсе адекватного и устойчивого перевода) строится на представлении об аффордансах как об отношениях между способностями животных как воспринимающих субъектов и свойствами окружающей среды, при том, что эти отношения одновременно реальны и доступны для восприятия, но при этом не принадлежат ни среде, ни животному.

При помощи введения данного термина, Гибсон стремится разработать такую теорию, которая бы смогла стать альтернативой прямой и дедуктивной теориям восприятия, фундаментальное отличие между которыми заключается в месте расположения перцептивного опыта, то есть значений наших перцепций. В дедудктивной теории восприятия эти значения формируются внутри животных, основываясь на способе их взаимодействия с физической средой. Так, например, свет сталкивается с нашими рецепторами, провоцируя возникновение ощущения, которое, в свою очередь, логически обрабатывается и оформляется как смысл. Тем самым, нашим главным связующим звеном с окружающим миром являются ощущения, вне которых нам ничего не дано. Однако и ощущения несовершенны — при восприятии посредством ощущений некоторые элементы (такие как, например, объем предмета) теряются, и восстанавливаются только при последующей логической обработке.

В прямой же теории восприятия значения растворены в окружающей среде, и восприятие не зависит от логических умозаключений, которые «присваивают» смысл — вместо этого, животное собирает информацию из нагруженной значениями и смыслами среды. Однако в таком случае мы признаем, что значения инкорпорированы в среду, а, значит, она не может быть исключительно физической. Это заявление подвергает сомнению всю состоятельность данной теории, и если мы стремимся ее реабилитировать, нам необходимо разработать новую онтологию, которая могла бы противостоять редукционистским заявлениям о том, что мир — это исключительно физический мир.

Понятие аффордансов как и раз помещается Гибсоном в основание данной онтологии, становясь промежуточным звеном между животными и соразмерной ему средой. Аффорданс — это ресурс, который среда предоставляет каждому животному, у которого есть возможность его воспринимать и использовать. Тем самым, аффордансы являются свойствами среды, взятыми применительно к животному, однако не принадлежат никому из них по-настоящему: понятие аффорданса противоречит субъектно-объектной дихотомии и проявляет ее нерелевантность. По мнению Гибсона, аффордансы являются как фактом окружающей среды, так и фактом поведения — они и что-то физические, и психическое, и при это ничего из этого. При этом подчеркивается, что аффордансы — это факты, они реальны и заметны, хотя и сложно локализируемы.

Важно отметить, что существование аффордансов не зависит от воспринимающего субъекта — они не исчезают, когда рядом с ними нет того животного, которое могло бы их воспринять и использовать в своих интересах. Аффордансы не являются вымыслами животного и могут быть объективно изучены (и, тем самым, экологическая психология не является формой идеализма). Однако от воспринимающего субъекта зависит их действие — наличие таких условий, которые позволили бы животному воспринимать и использовать аффордансы, является тем триггером, которые запускает процесс восприятия.

Все это приводит нас к трем ключевым для нас в рамках данного исследования выводам: во-первых, существует альтернативная теория восприятия, которая подразумевает, что смыслы и значения ни рождаются внутри сознания воспринимающего актора как реакция на ощущения, ни растворены в окружающей среде как некие постоянно готовые к восприятию субстанции. Они проявляются только в самом акте взаимодействия среды и воспринимающего актора, и, тем самым, актор и его среда комплементарны. Во-вторых, представление об аффордансах как о том, что не принадлежит ни воспринимающему актору, ни среде, ставит под сомнение субъектно-объектную дихотомию как основу теорий восприятия. В-третьих, согласно Гибсону, восприятие окружающего нас мира происходит через контакт с поверхностями посредством различным органов чувства — перцептивные системы не просто накладываются друг на друга в своих функциях, но и существуют как составляющие общей системы ориентации тела в пространстве. Тогда и зрение, и слух, и осязание не являются отдельным действиями, но есть различные аспекты одной и той же деятельности целого организма в его среде. Тем самым, исследуя пути восприятия, мы должны учитывать мультисенсорность и мультимодальность нашего перцептивного опыта.

Эти три ключевых вывода находят свое отражение и развитие в прочих теориях, касающихся опыта восприятия и взаимодействия с окружающим миром, которые мы и рассматривает в дальнейших подглавах в поисках таких терминов и методов, которые позволили бы нам, словно аффордансы, сформировать и развить новый концепт дизайна.

. Социальная семиотика

Признавая, что, с одной стороны, мир полон материальных объектов, с другой, не ограничен исключительно физическими поверхностями, но также включает в себя смысловые потоки и переплетения, мы должны задаться вопросом о том, как, собственно, происходят наши столкновения с окружающим миром и как в процессе этих столкновений передаются, рождаются и трансформируются смыслы. Для этого мы предлагаем обратиться к социальной семиотике, которая, преодолевая ограничения традиционной семиотики, способна лечь в основу, наряду с другими обозначенными нами подходами, новой теории дизайна.

Основные принципы социальной семиотики излагает в своей работе «Introducing Socail Semiotics» (2005) Тео ван Лейвен, один из главных представителей социальной семиотики. В ее основе, как утверждает ван Лейвен, лежит смещение от знака как базового понятия традиционной семиотики к тем способам, с помощью которых индивиды используют семиотические ресурсы для того, чтобы производить коммуникационные события и одновременно интерпретировать их (что тоже является формой семиотического производства) в контексте специфических социальных ситуаций и практик. Под семиотическими ресурсами понимаются как действия, так и сами артефакты, используемые для коммуникации, вне зависимости от того, имеют ли они физиологическую или технологическую природу. Принципиальное отличие семиотического ресурса от знака состоит в том, что если в рамках классической семиотики то, к чему отсылает знак, является чем-то предзаданным, утвержденным и не аффектированным использованием, то семиотический ресурс всегда встроен в тот или иной контекст, которые позволяет значению «раскрыться» определенным образом. Семиотический ресурс обладает большей гибкостью, нежели знак, и, подобно аффордансу, всегда неразрывно связан с актом восприятия, так как реализует себя в его рамках.

Социальная семиотика не строит отдельные «аккаунты» семиотических моделей (семиотика изображения, семиотика музыки и прочее) — она сравнивает и противопоставляет семиотические режимы, изучая, что они имеют общего при всех своих различиях, и исследует, как они могут быть интегрированы в мультимодальные артефакты и события. Фокус социальной семиотики расположен на способах регуляции использования тех или иных семиотических ресурсов в контексте специфических практик и институций и в различных способах и степенях.

Тем самым, социальная семиотика не должна рассматриваться как «чистая» теория — она представляет собой скорее форму «расследования», набор некоторых методик и ресурсов, которые предоставляют нам различные пути формулирования вопросов и способы поиска ответов на них. Практика социальной семиотики ориентирована на наблюдение и анализ, задачи которых — расширять диапазон наших чувств для понимания сложности семиотического производства и интерпретации для открытия новых семиотических ресурсов и выработки новых способов использования уже существующих. Решение этой задачи требует от социальной семиотики задействования таких ресурсов, которые выходят за пределы семиотических методов — тем самым интердисциплинарность является неотъемлемой частью социальной семиотики.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Важноый для нас принцип социальной семиотики заключается в природе семиотического ресурса — она не ограничена ни текстами, ни изображениями, ни устной речью. Практически все, что аффектируется взаимодействием с индивидом, позволяет артикулировать различные социальные и культурные значения. И как только мы заявляем, что какой-либо тип физической активности или тип материального артефакта формируют семиотический ресурс, для нас становится возможным описать их потенциал по производству смыслов.

Социальная семиотика позволяет нам вскрывать новые семиотические потенциалы и одновременно расширять те, что уже были нами открыты за счет реконструирования того, как семиотический ресурс использовался, используется и может быть использован в коммуникативных целях. Эти возможности социальной семиотики позволяют нам безгранично расширить наш объем объектов для исследования, заявив, что все может быть использовано с целями коммуникации. Кроме того, социальная семиотика позволяет нам не разделять объект исследования и его контекст, а, напротив, сделать их единым целым, требующим не менее целостного изучения с привлечением междисциплинарных методов.

Приложение базовых принципов социальной семиотики к конкретным феноменам демонстирирует в своих работах Гюнтер Кресс, однако в рамках нашего исследования его подход важен нам еще и в связи с использованием им теории мультимодальности. Под теорией мультимодальности понимается использование различных способов в одном сообщения, каждый из которых отвечает за свой способ донесения информации (например, сочетание письма, текста и изображения). Мультимодальность не присуща определенному типу обществу или времени, она является нормальным и привычным состоянием человеческой коммуникации. Ключевым тут является понятие контекста, в котором формируются и транслируются значения, так как контекст определяет использование тех или иных модусов донесения информации. Именно задача понимания контекста значения и вариантов его использования является базовой для социальной семиотики.

В своих работах Кресс анализирует дизайн с позиций социальной семиотики, понимая под дизайном саму теорию коммуникаций и значений. Согласно Крессу, дизайн — это не скопление продуктов дизайна, но сам акт непрерывной семиотической работы, которая лежит в основании всех действий по созданию смысла. При этом мы всегда имеем дело с миром, который, с одной стороны, уже полностью сконструирован — полон дизайна, но который, с другой стороны, всегда трансформируется вследствие наших действий, являющихся реакцией на новые социальных запросы. Этот сконструированный мир снабжает нас материальными и нематериальными семиотическими ресурсами. Материальные ресурсы — это материальные средства для производства социально оформленных значений. Под ресурсами нематериального типа подразумеваются культурные и семиотические категории, которые формируются на основании ресурсов материальных: так, например, происходит преобразование физического материала звука в культурный ресурс речи.

Как мы уже отметили выше, дизайн — это бесконечный по природе своей процесс, непосредственно связанный с социальными процессами. Однако кроме этого дизайнерская работа еще и всеохватна — в нее включены все индивиды в рамках социума. Тем самым, Кресс явно указывает на то, что дизайн не связан непосредственно с категорией профессионализма, напротив, в противовес компетенциям дизайн активно включает в процесс смыслопорождения «любителей». Более того, само разделение действующих агентов на «профессионалов» и «любителей» будет избыточно, так как, согласно Крессу, они все равным образом производят дизайнерскую работу, решая социальные задачи.

Стоит еще раз подчеркнуть, что в рамках теории Кресса дизайн имеет социальную природу — это не то, что присуще людям от природы само по себе, но тот набор навыков и представлений, который становится возможен благодаря социальной среде, нашему общему социальному «контексту».

Помимо вышеобозначенных моментов, в теории Кресса нас интересует его противопоставление компетенций и дизайна, которое мы обозначим подробнее. Если компетенции определяют жестко закрепленную коммуникацию, то дизайн позволяет рассматривать коммуникацию как социальную регуляцию, анализируя те способы, при помоищи которых каждый индивид реализует свои интересы в своем жизенном мире посредством повседневных практик. Несмотря на то, что Кресс обозначает движение от компетенций и конвенций (под которыми Кресс понимает социально утвержденные правила, регламентирующие работу с материальными ресурсами и распространяющиеся на все социальные уровни) к дизайну как исторический процесс, некорректно заявлять, что дизайн как феномен возникает в определенную эпоху — скорее, это лишь смещение акцентов. Если ранее оформление смыслов посредством практик было более строго регламентировано благодаря компетенциям и представлениям о профессионализме, то теперь теперь производство смыслов всеми участниками социума посредством работы с материей разичного рода становится в центр.

Вплоть до конца XIX века конвенциональные структуры (религиозная догма, академическая теория и даже здравый смысл индивида) объясняли положение дел в широко понятных и взаимосвязанных терминах, и это объяснение поддерживало существующие исходные предпосылки и структуры, через которые они находили выражение. В конце XIX века начавшиеся социальные волнения и «фрагментация» социальных структур приводят к сдвигу от следования традиции (и жестких социальных схем) к формированию разнообразия индивидуальных практик, в рамках которых индивид должен самостоятельно определить стратегию своих действий по комбиринированию концептов и материи в зависимости от желаемого результата.

Этот сдвиг, согласно Крессу, сопровождался следующими изменениями: во-первых, трансформации в представлениях об агентности: если ранее создавать смыслы предписывалось только агентам, обладающими определенными профессиональными компетенциям и «сильной» социальной позицией (например, художникам, инженерам, ученым, политикам и прочим), то теперь границы агентноского потенциала расширяются на всех индивидов. Во-вторых, произошедшее значительное расширение диапазона средств по созданию смыслов и средств по их распространению. Это и появление новых средств, и интенсификация уже существующих. Еще более усиливают эту интенсивность цифровые медиа, выступая как множитель данных трендов. В-третьих, это усиление социального и политического влияния сообщений. Средства новых медиа формируют повсеместный доступ к публичным заявлениям, приводя к усилению требования социального признания каждого заявления. Инновации, креативность и возможность публично высказываться становятся все более демократизированными, что выражается как в количественном росте площадок социальных медиа, так и в росте потребности в участии в общественной коммуникации через новые, в том числе и самостоятельно конструируемые, каналы. Эти изменения в социальном мире приводят к изменению в практиках — в проектировании своего семиотического мира или в отказе от такового мы создаем свой социальный мир такими способами, которые были неочевидны прежде. В социальной семиотической теории социальное рассматривается как источник смыслов, поэтому изменения в социальном окружении напрямую ведут к изменениям в семиотическом ландшафте.

Тем самым, подход Кресса позволяет рассматривать нам дизайн как повсеместные индивидуальные и коллективные практики, посредством которых создается смысловой ландшафт. Все индивиды в равной степени являются проектировщиками и дизайнерами, и последствия их практик затрагивают области эстетического, политического, социального и прочих областей на всех их уровнях.

Чем может быть полезна социальная семиотика, ее термины и методы, в нашем исследовании?

Во-первых, социальная семиотика ставит акцент на анализе конкретных практик в их специфических контекстах, то есть значение сообщений не закрепляется в процессе их производства, но зависит от модуса их восприятия. Тем самым, само понятие практик и необходимость их исследования становятся в центр нашего исследовательского внимания.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать контрольную работу

Во-вторых, представление о семиотических ресурсах позволяет нам восполнить ту лакуну традиционной семиотики, которая могла ограничивать нас при исследованиях дизайнерских практик. Ресурсы являются более гибкими структурами, нежели знаки, и, с одной стороны, могут больше вступать в тесное взаимодействие с агентом, производящим практики (которые отбирается ресурсы, обрабатывает их, трансформирует и применяет), с другой стороны, предлагают определенные аффордансы, то есть предлагают агенту как набор позволений, так и ограничений. Тем самым, «кульминация» происходит в самом акте взаимодействия, здесь и сейчас — именно в самом процессе работы с ресурсами производятся смыслы.

В-третьих, в рамках социальной семиотики подчеркивается, что дизайн имеет социальную и повсеместную природу и тесно связан с самим непрерывным процессом коммуникации — тем самым, мы утверждаем, что все индивиды, вне зависимости от навыков, включены в процесс создания и обработки смыслов. Кроме того, это позволяет говорить о дизайне как о самом свойстве коммуникации, которое присуще ей вне зависимости от времени. Тогда те сдвиги в способах коммуникации, о которых заявляет Г.Кресс, произошедшие в XIX-XX веках, лишь выявляют эту повсеместную природу дизайна: социальные, политические и экономические трансформации позволяют вовлечь все большее количество индивидов в дизайнерскую работу, однако не происходит такого резкого слома, который позволял бы нам говорить о «начале» дизайна как такового. Исследование исторического пласта ведет нас не к выявлению времени появления дизайна или ступеням его трансформации, но к пониманию трансформаций в способах нашего взаимодействия с миром, выявляя необходимости исследования дизайна в расширенном понимании. Таким образом, социальная семиотика помогает нам решить проблемы, встающие в связи с использованием семиотического подхода, и позволяют пересмотреть методы ретроспективного подхода.

В-четвертых, одно из ключевых понятий социальной семиотики, а именно понятие мультимодальности, указывает нам на необходимость рассмотрения как тех модусов сообщения, которые предлагает нам сам объект нашего исследования, так и тех модусов, которые предлагает среда, в которой происходит акт перцепции. Это значит, что нам следует не просто с особым внимание рассматривать сами практики как свершившиеся факты, но как процесс, в рамках которого восприятия и взаимодействие происходит посредством различных каналов — и как объект «задействует» все свои характеристики, чтобы транслировать нам сообщение, так и мы используем все наши органы чувств, чтобы максимально полно его получить. Мультимодальность и мультисенсорность — это те понятия, которые необходимы нам, если мы стремимся раздвинуть границы нашего понимания восприятия, коммуникации и материальности в целом и феномена дизайна в частности.

. Теория мультисенсорности

Логически продолжая тему мультимодальности, мы предлагаем также положить в фундамент нашей новой концептуальной модели дизайна теорию мультисенсорности, которая делат акцент на тех путях, которыми мы воспринимаем мультимодальное сообщение в процессе коммуникации с материей окружающего мира. Ниже мы рассматриваем несколько исследований, постулирующих комплексность и разнообразие нашего перцептивного опыта и пересматривающих методы его исследования.

В своей работе «Thinking Multusensory Culture» (2008) Лаура Маркс анализирует культурно сложившуюся иерархию чувств с целью реабилитации как объектов исследования тех что оказались на периферии. Маркс заявляет, визуальные и культурные исследования ставили перед собой задачу преодоления дисциплинарной узости истории искусств, однако поворот к визуальной культуре не изменил как сложившуюся иерархию чувств (согласно которой трансляция знаний может происходит только посредством тех чувств, в рамках которых субъект дистанцирован от объекта восприятия), так и западный тип эстетики (утверждающей, что трансляция прекрасного возможна только посредством таких чувств, как зрение и слух). Это приводит к тому, что позиционируемая демократизация объекта в рамках новой эстетики все равно игнорирует не-визуальные объекты и процессы за исключением таких аудиовизуальных типов искусств как кино. Пренебрежение к тактильным ощущениям, а также ко вкусам и запахам, по утверждению Маркс, имеет исток в подходе, постулируемым историей искусств, и глобально происходит из тенденции рассматривать проксимальные (близкие к телу воспринимающего индивида) чувства как низшие по отношения к дистанционным. Если проксимальные чувства считались гедонистическими, то дистанционные могли претендовать на роль трансляторов истины.

Для того, чтобы мы могли встроить чувственный опыт в существующий культурный анализ, необходимо пересмотреть эту иерархию чувств и реабилитировать те чувства, которые были вытеснены из исследовательского дискурса, при этом «пытаясь сохранить способность эстетического суждения». Маркс заявляет, что такие чувства, как освязание, вкус и обоняние точно так же должны рассматриваться нами как источники знания и медиумы эстетического. Любой опыт восприятия — это опыт столкновения, с материей различного рода, ее «касание»: например, восприятие запахов обычно не рассматривается как контакт с материей, однако все же имеет в своей основе опыт столкновения с материальным на микро-уровне.

Из всех чувств Маркс более всего интересует обоняние, которое обычно рассматривается как наименее переводимое на лингвистический уровень и как наиболее личное чувство, однако оно так же сематически закодировано как и прочие чувства. Рассматривая обоняние, Маркс утверждает, что те чувства, что сложно переводятся на лингвистический уровень для анализа, должны быть так же включены в исследовательский дискурс, так как они все имеют дело со столкновением с материальным, и, соответственно, являются медиумами различных мультимодальных сообщений. Проксимальные чувства имеют «воплощенную» (embodied), телесную природу, аппелируя к объектам материального мира и «привнося» материальность в наши тела, в то время как слух и зрение могут рассматриваться как чувства, в большей степени связанные с абстракцией. При этом проксимальные чувства, несмотря на свою кажущуюся аффективность (а потому сложно поддающиеся анализу), способны передавать сообщения, посредством которых происходит обучение индивидуальным навыкам и социальная адаптация. Они совмещают в себе и эстетическое, и эпистемологическое, являясь средствами коммуникации. Чтобы понять социальную значимость проксимальных чувств, необходимо сосредоточиться на не объекте восприятия, но на самом перцептивном процессе. Опыт восприятия часто сложно редуцируем до вербального сообщения, для анализа которого мы имеем больше инструментов, однако в рамках него происходит передача комплексного мультисенсорного сообщения. Именно поэтому нам необходимо сделать акцент на этой комплексности и мультисенсорности сообщений и анализировать сам акт восприятия, преодолевая ограниченность лингвистического подхода.

Исследуя дизайн как работу с материей с социальными задачами, мы неизбежно говорим об опыте столкновения с материей различного рода как на микро, так и на макро уровне. Данный опыт включает в себя и все типы восприятия: и зрительное, и тактильное, и обонятельное, и аудиальное — сообщение передается различными путями, так же как и мы воспринимаем его посредством различных каналов.

Другой автор, делающий акцент на мультисенсорности нашего опыта взаимодействия с миром, это Юлия Зонневенд, чья статья в сборнике «Iconic Power. Materiality and Meaning in Social Life» (2012) продолжает тему иконического опыта, разработанную Джеффри Александеров в его статьях — и, прежде чем говорить о концепции Зонневенд, следует еще раз обозначить основные тезисы Александера.

Александер предлагает рассматривать иконы как символические уплотнения, которые укореняют социальные значения в материальных формах, позволяя абстрактным представлениям о познании и морали быть категоризированными через эстетическую форму. Значения становятся иконически видимыми через материальность повседневной жизни, которая постигается нами с помощью наших чувств. Согласно Александеру, иконическое сознание проявляет себя, когда эстетически сформированная поверхность наделяется социальной значимостью. Контакт с этой эстетической поверхностью через взгляд, через запах, вкус, звук или прикосновение вызывает чувственный опыт, который передает значение. Иконическое — это именно опыт, опыт взаимодействия с поверхностью, а не коммуникация. Быть иконически сознаваемым — значит быть понимаемым без знания, то есть понимаемым через ощущение, через контакт; больше через очевидность чувств, чем с помощью разума.

Эстетические объекты позволяют осуществлять переход к социальным значениям, в своей индивидуальности одновременно являясь архетипическими вещами, представляющими все вещи такого рода. Таким образом, вещь является означающим, запуская в процессе ее восприятия семиозис, который инкорпорирует каждое значение в вещь и каждую вещь — в значение. Используя семиотические термины, Александер, тем не менее, подчеркивает, что означаемое объекта как иконы находится не только в наших мыслях, то есть за пределами объекта, но являет себя как то, что можно испытать, почувствовать — значение и материя соединяются.

Теория иконического противопоставляет себя материализму, так как он редуцирует материальность до самих вещей, игнорируя эстетическое конструирование материальной поверхности и опыт ее восприятия через ощущающее сознание (feeling consciousness). Тем самым, будучи критически настроенными по отношению к материализму, мы должны быть полными оптимизма относительно самой материальности, ставя перед собой цель понять, как значения манифестируют себя через материальности. Аргумент против идеализма, в свою очередь, сводится к автономии материальности и к особому сочетанию в ней уникального и типического. Мы всегда имеем дело не с идеей вещи, но с ее конкретным материальным воплощение. Мы не можем игнорировать, например, стул — он существует во времени и пространстве, оставляя в нашем разуме память о своей материальности после опыта взаимодействия с ним. И этот стул — не просто стул в общем, но всегда определенный, особо сформированный, стул.

Таким образом, Александер настаивает на том, что наш опыт понимания мира и опыт конструирования своей идентичности напрямую связан с опытом взаимодействия с разнообразными материальными объектами, которые вовлекают нас в социальные и культурные связи. Александер рассматривает материальность не как то, что растворяется в рамках самой практики, но то, что подчеркнуто ощущаемо. Материя — это не промежуточная ступень в нашем познании; это и есть опыт восприятия социальных смыслов.

В своей статье «Iconic Rituals: Towards a Social Theory of Encountering Images» Зонневенд продолжает разговор об образах и иконическом опыте, делая акцент на его мультисенсорной природе.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать контрольную работу

Мы пытаемся понять образ через его интерпретацию, однако такое понимание далеко от того, чтобы быть исключительно рациональным — оно также мистично и полно непредсказуемой «химии». Образ — это нечто большее, чем просто поверхность: оно имеет материальную основу, биографию и способность к репрезентации. И наша встреча с образом это большее, нежели просто проекция социальных значений — это всегда комплексный сенсорный опыт. До сих пор социологические теории объектов, которые мы продолжаем применяем к образам, тяготели к использованию простой бинарной структуры, состоящей из «поверхности» и «проекции», как будто бы изображение является пустым экраном, на которые мы можем проецировать содержание. Ограниченность подхода, в рамках которого мы фокусируемся только на «поверхности» и «проекции», проявляется в нашей неспособность заметить, что мы сталкиваемся с образами в определенный момент жизни и истории, в определенном пространстве и социальных условиях, и то, как мы воспринимаем образ, обусловлено пространством (включающим в себя свет, звук, запах и прочие сенсорные ощущения), в котором мы сталкиваемся с ним, и доступными нам интерпретациям.

Помимо этого, большинство социологических теорий имеют тенденцию забывать релевантность персональных ощущений и подразумевают, что объекты с «лучшей» поверхностью, представленные в «лучших» социальных и пространственных условиях, легче найдут путь к человеческим сердцам. Под этим подразумевается, что наша «любовь», направленная на объект, предсказуема и может быть рационально спланирована, произведена и проинтерпретирована. В это же время чувства, переживаемые при индивидуальном восприятии, воспринимаются раздражающий фактор: субъективный, неизмеримый и идиосинкратический. В своей статье Зонневенд стремится представить такую теоретическую модель восприятия, которая означала бы сдвиг от традиционного понимания поверхности и проекции и идентифицировала бы индивидуальные ощущения, включенные в процесс столкновения с образами. Данная модель строится на том, что Зонневенд именует «столкновением с образом» и «иконическим ритуалом», поднимая под образом любую визуальную репрезентацию. Столкновение с образом — это наши обычные регулярные встречи с образами, в процессе которых мы вступаем с образами в контакт, устанавливая с ними взаимоотношения. Согласно Зонневенд, столкновение с образом никогда не бывает эксклюзивно визуальным, но, скорее, является рассеяно сенсорным опытом, который также включает наше взаимодействие с пространственным и социальным окружением. В рамках широкой категории столкновения с образом, иконический ритуал — это исключительный результат нашего обыденного столкновения с образами, это уникальный случай, когда мы особенно сильно «чувствуем» образ и испытываем тесную эмоциональную связь с ним. Иконический ритуал — это экстраординарный перфоманс, исключение, когда образ как окно открывает нам больший «мир» и вносит вклад в нашу личную и коллективную идентичность.

Традиция истории искусств фокусирования на материальности образов приглашает исследователя соотнести ее теорию с материальной поверхностью образов — однако материальность часто рассматривается в ее рамках как малосуществественная, хотя само образ, тем не менее, продолжает привлекать наше внимание. Мы можем не признавать материальность образа, но мы признаем его власть. Кроме того, материальность иногда может полностью меняться, и изображение будет все равно оставаться могущественным: например, цифровые технологии позволяют образам перемещаться с цифровой камеры на ноутбук и с мобильного телефона на сайт социальной сети, и в процессе этого перемещения материальность образа трансформируется, однако само значение образа сохраняется. Этот факт побуждает нас пересмотреть методы истории искусств в поисках новых способов анализа взаимодействия с образами и артефактами с учетом всей полноты нашего сенсорного опыта и всех трансформаций.

Теоретическая модель, которую представляет Зонневенд, выявляет, что в процессе нашего восприятия образов мы совершаем гораздо больше, нежели просто проецируем значение на какую-то основу, и при этом мы намного менее свободны в проецировании произвольного содержания на образ, чем мы предполагаем. Мы не имеем дело с пустой поверхностью, и мы не вступаем в опыт взаимодействия с образами в пространствах, лишенных сенсорных «предложений» и уже доступных нам интерпретаций. Мы всегда делаем выбор, основанный на внутренних качествах изображения, на наших индивидуальных и социальных интепретациях и чувствах, которые испытываем в момент пребывания в определенных социальных и пространственных параметрах.

Еще один пример особого внимания к материальности и разнообразию путей ее восприятия предлагает Джулиана Бруно в своей работе «Surface. Matters of Aestetics, Materiality, and Media» (2014). Для Бруно, поверхность — это не просто физическая плоскость, но вопрос самих материальных отношений. Ее работа посвящена исследованию взаимоотношений материальности с эстетикой, технологией и темпоральностью через призму такого понимания поверхности. Поверхность — ключевое понятие для Бруно, так как материальность манифестирует себя именно в поверхности. Объекты — это многообразие поверхностей. Особый акцент Бруно ставит на утверждении того, что объект визуальных исследований лежит за пределами самого изображения — необходимо проявлять исследовательский интерес к тому, что проходит сквозь холст, стену и экран, тому, что выходит за их пределы. При этом Бруно демонстрирует свой интерес не просто как визуальной, но как материальный и осязаемый, пространственный и экологический — и это приводит ее к выводу, что исследованиям нужно сместить свой фокус с оптического на хаптическое (from optic to haptic), с визуального на осязательное в широком его понимании.

Что касается трансформаций материальности, то для Бруно важно продемонстрировать, что телесность вещи, которой можно коснуться, не исчезает с исчезновением ее материала, но может культурно измениться, трансмутировать в другой медиум. Бруно называет это «технологической алхимией» и демонстрирует, что этот процесс происходит на поверхности различных медиа. Эти трансформации возможны именно в связи с теми, что материальность, парадоксально, это не вопрос самих материалов, но принципиальный вопрос активации материальных отношений. Тем самым, с изменением материальных медиа возможна и реактивация материальных отношений — так, как это происходит, например, при переходе от аналоговой фотографии к цифровой. Для Бруно материальность включает в себя преобразование нашего представления о пространстве и контакте с нашим окружением, а также «перепронизывание» нашего опыта темпоральности и субъективности. Переосмысливать материальность в этом ключе — значит способствовать появлению новых форм связи.

И, конечно, говоря о мультисенсорности, мы должны упомянуть работы Сары Пинк как яркого представителя данного подхода, в частности, статью «Multimodality, multisensoriality, and ethnographic knowing: social semiotics and the phenomenology of perception» (2011). В ней Пинк подчеркивает четкую связь мультимодальности и мультисенсорности, и ставит перед собой задачу исследовать, как этнография чувств может комбинироваться с исследованиями мультимодальности. Для этого Пинк обсуждает актуальные подходы к чувствам (а именно к чувственным категориями и чувственному восприятию) в антропологии и в исследованиях мультимодальности.

И социальные семиотики, заинтересованные в мультимодальности, и социальные антропологи пришли к выводу, что понятие мультисенсорности является ключевым для понимания аспектов культуры и общества. Однако, их понимание как связей между чувствами, так способа, которым «чувственный» подход может быть сформирован как методология исходят из разных предпосылок. Исследователи мультимодальности склонны к пониманию коммуникации как происходящей через взаимоотношение между тем, что они обозначают как «способы» и «медиумы», где «способы» — это культурно и социально произведенные ресурсы для репрезентации, а «медиумы» — культурно произведенные значения для распространения сообщений. Способы включают в себя речь, изображения и письмо, но так же и жесты, форму, цвет и так далее. Тем самым, размышляя о мультимодальности, мы всегда неизбежно приходим к размышлениям о чувствах. Однако в дефинициях теоретиков мультимодальности специфическое понимание чувств как дифференциированных демонстрирует их представление о человеческом восприятии. Так, Кресс рассматривает зрение, слух, запах, вкус и прикосновение как будто каждое из этих чувств, настроенное особенным образом по отношению к нашему окружению, предлагает нам высоко дифференциированную информацию. Более эксплицитно Кресс и Ван Лейвен указывают что чувство зрения дает доступ к миру иначе, нежели чувства осязания, обоняния и вкуса — тем самым зрение приобретает особый статус. В рамках этой парадигмы есть так же и указание на взаимоотношения между чувствами — Кресс полагает, что никакое из чувств не функционирует в изоляции от остальных и, таким образом, это гарантирует мультимодальность нашего семиотического мира.

Из этих пунктов мы делаем вывод, что это наша универсальная черта — воспринимать мир вокруг нас посредством пяти дифференциированных чувств, которые являются основополагающими для теоретиков мультимодальности. В этом проявляется связь между тем, как мы воспринимаем наше окружение как различные формы чувственной «информации», как эти представления как чувственные категории понимаются нами как коммуникационные жесты, текстуры, запахи и прочее, и, тем самым, как они впоследствии репрезентируются в текстовых формах, или в таких формах, которые могут быть прочитаны как текст.

В этом выражается первое фундаментальное различие между представлениями о чувствах в рамках мультимодального подхода и антропологического подхода — а именно фокус на проблеме западной чувственной модели, основанной на пяти чувствах. Антропологи, исследующие чувства, признают, что пять чувств, соотносящиеся с пятью органами чувств, — это западный конструкт, необязательно применимый к другим культурам. В частности, в некоторых африканских культурах такие чувства как чувство баланса, кинестезия и синетезия выполняют важную роль, не вписываясь при этом напрямую в западную сенсорную модель.

Кроме того, как показали антропологические исследования уже в условиях западного общества, люди часто используют дополнительные чувственные категории, чтобы отсылать к такому чувственному опыту, который не может быть вписан в модель пяти чувств (например, это использование категории «свежести» для описания некоторых элементов дома). Эти этнографические результаты подвергают сомнению предположение о таком человеческом восприятии, которое разделяет способы на функционирующие через специфические сенсорные «маршруты».

Следующее отличие теоретиков мультимодальности и антропологов чувств заключается в том, что последние не обязательно рассматривают чувства как дифференциированные и работающие друг относительно друга — скорее, они выстраивают связь между феноменологией восприятия и культурной сконструированностью чувственных категорий. Они опираются на идеи, сформулированные Джейсом Гибсоном в рамках экологического подхода, уже выше обозначенные нами, и позволяющие сделать вывод, что перцептивные системы существуют как составляющие одной общей системы ориентации тела в пространстве, а не как отдельные функции, накладывающиеся друг на друга. Такие вывод приглашают нас пересмотреть взгляд на пять чувств как на отдельно существующие и специфически «настроенные» на передачу информации из внешнего мира. Вместо этого, нам стоит принять за отправную точку идею, что скорее сам поток информации разделяется на категории, которые мы называем чувствами. Мы склонны выражать лингвистически наш телесно воплошенный и чувственный опыт с точки зрения чувственных категорий. Однако, так как одной из этих категорий никогда не бывает достаточно, чтобы точно выразить то, что мы фактически испытали, сохраняется иллюзия «отдельных» чувств, которые работают друг относительно друга.

Третье различие подходов — в осмыслении самого понятия «аффорданса», о котором мы ранее упоминали. Так, представители антропологии чувств используют определение Гибсона применительно к описанию человеческого восприятия — информация, приобретенная агентом в контексте практической активности, определяет то, что они называют аффордансами объектов и событий в окружающей среде. Согласно этой перспективе, аффордансы не зафиксированы в объектах или событиях, они, скорее, определяются через природу действия, в которое вовлечене в настоящий момент воспринимающий. В то же время, в рамках теории мультимодальности Кресс рассматривает аффордансы как нечто бинарное и местами взаимоисключающее: Кресс предлагает ряд бинарных различений между словами и изображениями, где слова последовательны, конвенциональны, нарративны и открыты для критического анализа, а образы бесконечны, пространственны, прозрачны, рассматриваемы и доступы только для дизайна.

Тем самым, если феноменологическая антропология делает акцент на человеческом восприятии и опыте и рассматривает их как сложное составное культурных категорий и значений, понимая аффордансы как напрямую зависящие от процессов восприятия, то теория мультимодальности основана на понимании культуры как ряда «читаемых» репрезентаций, которые могут быть аккуратно помещены во взаимоисключающие категории с их собственными характеристиками, и которые воспринимаются через дифференциированные каналы чувственной информации.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена контрольной

Суммируя вышесказанное, мы утверждаем, что если мы рассматриваем дизайн как универсальное свойство коммуникации, мы необходимо должны брать в расчет аспект мультисенсорности, а не исходить исключительно из предпосылок визуальной культуры. Мультисенсорный подход предлагает критику визуальных исследований за их акцент исключительно на видении и пытается преодолеть данное ограничение посредством как исследования проксимальных чувств в частности, так и комплексного исследования всех тех чувств, что не входят в западную модель пяти основных чувств, посредством которых происходят перцептивные процессы.

Если дистанционные чувства в большей мере позволяют говорить о существующей в рамках восприятия субъектно-объектной оппозиции, то проксимальные чувства провоцируют такой контакт с материальностью, в процессе которого субъектно-объектные оппозиции подвергаются значительной трансформации — материя является не просто транслятором значений, но сама есть «воплощенное» значение. Вдыхать запахи — значит «растворяться» в них, впитывать их своим телом, касаться — значит всегда чувствовать ответное касание. Тем самым, значение не только актуализируется благодаря «контакту», оно буквально создается в самом акте восприятия. Это утверждение ведет за собой следом другое — если наши действия на самом деле являются двусторонними и ответными, то принцип субъектно-объектной дихотомии оказывается нерелевантен, и нам как исследователям нужно в большей степени обратить внимание на сам процесс восприятия и взаимодействия с материей, и на то, что в его рамках мы передаем и приобретаем, а также что передает и приобретает сама материя.

Представление о мультисенсорности помогает нам также лучше понять, что материя, с которой мы имеем дело ежедневно — что мы и подразумеваем под дизайном в данном исследовании — это материя совершенного разного рода, иногда почти эфемерная, иногда превышающая масштабы нашего понимания, но, так или иначе, мы всегда должны иметь ее в виду, ведя разговор о восприятии.

Мультимодальность и мультисенсорность — это те методы, которые позволяют нам приблизиться к пониманию коммуникации, однако, если теоретики мультимодальности (как показывает Сара Пинк) часто понимают под мультисенсорностью западную модель пяти дифференциированных чувств, мы прелагаем пойти дальше, соединив мультисенсорность с антропологией чувств, и предложить концепт, акцентирующий внимание на акте восприятия и на комплексности сложных чувственных паттернов.

4. Социальная антропология

Для исследователей в рамках антропологического подхода материальная культура представляет собой «следы» исследуемого сообщества или группы индивидов, позволяющего нам лучше понять ценности, установки и предпочтения их представителей. При этом антропологов волнует не только сам материальный артефакт, но способы взаимодействия индивида с ним, которые могут сказать о нем гораздо больше, чем наличие у него тех или иных атрибутов. Таким образом, материальная культура часто становится в центр исследований антропологов, занимающихся как не-западными сообществами, так и исследующими материальную культуру представителей западной цивилизации. Ниже мы рассмотрим концепции, разрабатываемые Альфредом Геллом и Даниэлом Миллером, как ясно репрезентирующие основные акценты, расставляемые социальными антропологами.

В собой работе «Art and Agency» Альфред Гелл демонстрирует, как социальная агентность может распространяться на материальные артефакты. Гелл, как и представители акторно-сетевой теории (речь о которых пойдет ниже), утверждает, что в роли агентов могут выступать не только люди — агентность может осуществляться и вещами, однако принципиальное отличие Гелла от исследователей в рамках ANT состоит в том, что если для последних объекты обладают самостоятельной агентностью, то для Гелла объекты скорее носители человеческой агентности.

Гелл также ставит перед собой задачу предложить новый метод исследования искусства, необходимость в котором он видит в связи с невозможностью существующих методов адекватно исследовать искусство за пределами западного мира, основанный на антропологических идеях. Гелл критикует традиционную эстетику за наличие в ней субкатегорий, таких, как высокое и прикладное искусство, западное и не-западное искусство (под которым обычно мыслится примитивное искусство) и прочее. Наличие таких оппозиций и сохранение европоцентризма приводит к исследованию искусства в рамках не-западного мира как к экстраполяции классической истории западных искусств на местные практики, что, соответственно, лишает нас возможность понять специфику функционирования искусства в данных сообществах. Эстетические принципы, применяемые исследователями, носят априорный характер, в то время как Гелла интересуют эмпирически наблюдаемые практики.

С целью избавиться от ограничений традиционной эстетики, Гелл разделяет культурное и социальное, где культурное понимается как система артефактов, имеющих определенную ценность. Если до этого искусство рассматривали преимущественно как культурное, Гелл стремится к анализу искусства с точки зрения его социальности. Применительно к исследованиям искусства Гелл хочет уйти от попыток всячески локализовать эстетику, и поэтому обращается к методам антропологии — он более склонен понимать искусство как систему социальных отношений. Для этого необходимо выработать особую антропологию искусства, что означает развить существующую антропологическую теорию применительно к практикам, связанным с искусством, а не приложить существующую теорию искусства к новым объектам.

В частности, антропология искусства поможет уйти от эффекта реификации, присущего традиционной эстетике. Под этим эффектом понимается выделение эстетического в отдельную категорию, а, значит, использование предпосылки, что существует специфическая эстетическая реакция. Гелл же скорее склонен понимать эстетическое как специфический феномен, а не как сферу внутри общества. В рамках антропологии искусства Гелл выдвигает модель, которая предполагает, что существуют антропологические «ситуации», в которой личности или социальные агенты в некоторых контекстах могут быть заменены на арт-объекты. Это подводит нас к важной мысли о том, что материальные объекты «уравниваются в правах» с индивидами, получая возможность функционировать как агенты наравне с ними. Более того, происходит гибридизация вещи и человека — человек оказывается встроен в материальное больше, чем он склонен представлять и чем это представлено в традиции.

Гелл также критикует сведение функций искусства к передаче социальных и культурных значений — если мы хотим рассматривать искусство как специфический феномен, мы должны делать акцент в исследованиях не на символической коммуникации, но на самом действии, то есть арт-объект является таковым не априори, но в условиях соответствующего контекста. Такой взгляд на искусство позволяет максимально раздвинуть рамки его понимания, что, однако, вместе с собой влечет следующую проблему — не слишком ли мы широко понимаем искусство, оставляя вне внимания что-то такое, что отделяет искусство от других сфер?

Еще ближе, чем Гелл, к материальной культуре повседневности и проблеме ее исследования приближается Даниэл Миллер, исследователь, занимающийся проблемами материальной культуры, потребления, объектификации, ценности и политической экономии. В своей работе «Stuff» (2012) Миллер ставит перед собой цель обосновать тот факт, что вопросы материальной культуры достойны академического исследования — он последовательно выстраивает свою теорию материальности и рассматривает конкретные кейсы, посвященные объектам материальной культуры и взаимоотношениям с ними в различных странах.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать контрольную работу

Задача Миллера, так же, как и Гелла, — выйти за рамки субъектно-объектной оппозиции и сконцентрироваться на социальном опыте взаимодействия с материальными объектами. Миллер заинтересован не в том, как люди производят вещи, репрезентирующие их, но как вещи конструируют человека. Он критикует взгляд, сообразно которому антропологические и археологические исследования рассматривают материальные объекты с точки зрения их функциональности, которая и диктует вариативность формы. Данный подход скорее предлагает аргументы для того, чтобы избавить наш индустриальный мир от нефункционального, нежели выявляет причины эволюции формы. Миллер говорит о том, что общество никогда не было функционально, — символические различия формы горшков для воды в традиционном обществе нельзя свести только лишь к их функции, точно так же как мы не можем редуцировать все материальные артефакты современности к их функциональным задачам.

С другой стороны, Миллер отвергает и базовую теорию репрезентации в рамках семиотики, которую социальная антропология часто использует для сведения символических репрезентаций к своего рода социальным различиям. Однако такая теория репрезентаций, в сущности, ничего не говорит нам об актуальных отношениях между людьми и вещами — соответственно, задачей академических исследований, занимающихся материальной культурой, становится создание такой теории вещей, которая бы не редуцировала их до общественных отношений.

Миллер видит теоретические предпосылки для созданий такой теории вещей во фрейм-анализе Э.Гоффмана, который объясняет большую часть нашего поведения через ожидания, предопределенные фреймами, рамками, конституирующими контекст действия. Схожая идея встречается и у Э.Гомбриха, историка и теоретика искусства, в работе «The Sense of Order» (1979) высказывающего идею, что рама для картины формирует наш взгляд на картину: в случае, если рама гармонирует с полотном, мы не замечаем её, она остается для нас невидимой, однако она всё равно задает картине координаты, в которых та будет воспринята нами. В широком смысле всё искусство существует в рамках, будь то «рамки» галерей или рамки самого понятия «искусство» — если что-то называет себя «искусством», это провоцирует определенные социальные ожидания.

Используя вышеуказанные идеи Э.Гоффмана и Э.Гомбриха, Миллер переносит представление о рамках на материальные объекты. Материальные объекты — это установка, фрейм, и чем вещи «скромнее» (Миллер использует словосочетание «The humility of things»), чем более органично и незаметно они встроены в нашу повседневности, и, тем, самым, чем меньше мы концентрируемся на них, тем лучше они выполняют свою задачу, тем они «сильнее».

Таким образом, Миллер приходит к выводу, что самое важное свойство вещей не их материальности (в дальнейших главах своей работы Миллер ставит вопрос о границах категории материального — продуктивнее говорить о материальном с помощью не физических дефиниций, но таких, которые будут более значимы для социальных наук, что значит, что мы должно обратиться прежде всего к пониманию того, о чем говорят люди, когда они говорят о материальном в оппозицию нематериальному), а их невидимость. Материальная культура создает нас такими, какие мы есть, не через прямое влияние на наше тело или сознание, но через создание нашего внешнего окружения. Важно, что под материальной культурой Миллер понимает не набор материальных объектов, но всю систему вещей, соединяя антропологический подход со структуралистскими идеями К. Леви-Стросса (вещи имеет значение только в отношении к целой системе) и теорией социализации П. Бурдьё (практика вырастает из вещей, связанных в систему). Мы усваиваем культуру не через пассивное усвоение категорий, но через взаимодействие с объектами, объединяющихся в систему вокруг нас. Это значит, что наше обучение, наше социализация, наше становление как личности создается вещами, stuff-ом.

Для Миллера важно не просто констатировать значимость материальных объектов для нашего становления, но и обосновать значимость материальности и необходимости исследования ее на академическом уровне, а значит, поднять разговор о материальности на уровень рефлексии по поводу субъектно-объектных отношений. Миллер возвращается к идеям Гегеля, среди которых ему важна идея о диалектических схемах развития нашего сознания: с одной стороны, мы создаем институции, с другой стороны, институции формируют нас самих. Таким образом, Миллер ставит точкой отсчета разговора о вещах не труды К.Маркса, как это обычно делают большинство исследователей, касающихся темы материальной культуры, но Гегеля — заслуга Маркса скорее в том, что он переносит идеи Гегеля на материальный мир.

В понимании Маркса Миллером, труд становится ключевым процессом современности потому, что демонстрирует, что развитие сознания индивида происходит не само по себе, но через деятельную активность — через превращение природы в артефакты. Объективация самих себя через материальную культуру влечет за собой и «расширение» поля сознания и самих индивидов. Амальгама идей Маркса и Гегеля приводит Миллера к выводу, что объективация неизбежно влечет за собой само-отчуждение, однако важно понимать это само-отчуждение не в аспекте критики современного социального устройства, но как сам принцип развития человечества. Само-отчуждение не позиционируется, как позитивный или негативный процесс; само-отчуждение демонстрирует диалектическое взаимодействие индивидов и вещей, в процессе которого происходит взаимное преображение. Объекты создают нас так же, как и мы создаем объекты — такой вывод Миллера приводит его к вопросу о релевантности субъектно-объектной оппозиции, когда речь идет о материальной культуре.

В итоге, Миллер приходит к мысли о том, мы не должны ни редуцировать материю, ни возвеличивать ее до уровня религии, которая потеряла свою значимость в секуляризованном мире, но мы должны сделать акцент на материальности как неотъемлемой части нашего существования в мире, и

Тем самым, две вышеизложенных концепции, переосмысливающие наши методы исследования материального мира, дают новую почву для анализа феномена дизайна как процесса, отвечающего за формирование внешнего облика вещей. Однако если мы критически взглянем на антропологический подход, мы увидим, что он делает шаг ближе к самим вещами, но не позволяет нам подойти к ним вплотную. Вещи делаются значимым в плане объектов исследования, так как вещи рассматриваются как то, через что мы постигаем культуру и встраиваемся в социум. Вещи уже не просто пассивные объекты, через которые нам «предлагаются» идеи, но они становятся на одну ступень с субъектами, получая возможность участвовать в социальных отношениях в качестве агентов. Вещи «запускают» наш социальный опыт, формируя я. Но достаточно ли этого признания автономии вещей для того, чтобы понять их специфику и всю сложность наших с ним отношений? Миллер говорит о том, что вещь тем лучше функционирует, чем меньше мы ее видим: наша задача — встроить эту вещь в свой социальный мир, «проскочить сквозь» ее поверхность, чтобы снова прийти к социальным связям. Не значит ли это, что мы, пусть и признавая значимость материального в нашем становлении, снова переводим вещь как материальный объект, обладающий собственным бытием, из центра на периферию нашего исследовательского внимания?

Тем самым, нам кажется, что антропологический подход делает значительный шаг на пути к признанию необходимости анализа материальности в жизни общества, однако он не приближает нас вплотную к специфике вещей, а, значит, не может быть достаточным для того, чтобы продуктивно исследовать дизайн, однако может оказаться продуктивным в связке с другими подходами. Именно поэтому мы предлагаем рассмотреть также подход акторно-сетевой теории, в которой идея агентности реализует себя более радикальным образом, позиционируя объекты как действующих наравне с субъектами.

5. Акторно-сетевая теория

Несмотря на то, что акторно-сетевая теория (Actor-Network Theory — ANT) подразделяется на две ветви, а именно парижскую (представители Б. Латур и М. Каллон) и ланкастерскую (представители Дж. Ло, Э. Мол, В. Синглтон и прочие), мы в рамках данного исследования рассматриваем основные позиции теории, связанные с вопросами материальности, на примере методологических разработок Бруно Латура, которого принято считать основателем акторно-сетевой теории.

В отличие от социального конструктивизма Пьера Бурдье, Латур разрабатывает так называемую реляционную онтологию, развивая идеи поструктурализма и соединяя их с релятивистской лейбницианской онтологией, тем самым распространяя представление о «сети отношений» на материальный мир. Латур утверждает, что материальный мир должен быть рассмотрен как часть гетерогенной сети отношений, где объекты наравне с субъектами являются актантами, вовлеченным в действие. Понятие актанта вводится Латуром как альтернатива понятиям «субъект», «агент» и «актор», которые в больше степени антропоориентированы. Если до Латура вещи находились на периферии социального, то он выводит их на первый план, представляя их как действующих актантов. Вещи не просто функционируют как проекционный экран или как невидимые инструменты — они действуют наравне с индивидами, выполняя определенные задачи, и для того, чтобы ввести их в поле социальной теории, нам необходимо пересмотреть концепцию действия, необходимой составляющей которой является субъект, помогающий объекту стать участником процесса.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена контрольной

В своей работе «Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию» (2014) Латур утверждает, что если обычно в социальных науках понятие «социального» обозначает тип связи, то для акторно-сетевой теории этот термин является названием типа преходящей ассоциации, которая характеризуется тем способом, каким она собирается в новые формы. Тем самым, ни об одной связь нельзя сказать, что она образована из «социального вещества» и является долговременной. Это «аннулирование понятия социальной силы» позволяет нам как исследователям социального проводить различие между тем, что в составном понятии общества относится к его протяженности во времени, и тем, что относится к его субстанции. Обычно, согласно Латуру, социологи, говоря о продолжительности социальных связей, ссылаясь на «общество», «социальные законы», «культура» или нечто еще, что, по их мнению, обладает достаточной прочностью, инерцией и длительностью — однако это не объясняет, откуда, собственно, происходит то качество, которое позволяет надежно скреплять узлы социальных способностей. Пока исследователи полагают, что социальные связи поддерживают свое существование, опираясь на «социальные силы», они упускают из поле своего зрения все объекты. Такое игнорирование объектов связано не только в обозначенном выше определении социального, но и в самой трактовке действий и акторов. Действие было ограничено исследователями как поле намеренной и осмысленной деятельности субъектов как людей — но если теперь мы стремимся вывести объекты из исследовательской тени, то мы полагаем, что любая вещь, которая изменяет сложившееся положение дел тем, что создает различие, является актантом (или, при наличии у нее фигурации, актором). Более того, вещи изменяют положение дел за счет разных типов действий: они допускают, способствуют, разрешают, влияют, препятствуют и прочее — и здесь Бруно Латур очевидным образом ссылается на рассмотренное нами понятия аффорданса.

Тем самым, акторно-сетевая теория не утверждает, что объекты делают все вместо человеческих акторов — она не пытается заменить одну иерархию другой — но вместо этого заявляет, что изучение социального должно начаться только после того, как будет рассмотрен вопрос, а кто и что могут участвовать в действии, допусти, что помимо человеческих агентов, это могут быть также и вещи (или, как формулирует Латур, «не-человеки»).

Латур видит проблему установления роли объектов в том, что традиционно социологи полагали вопрос о статусе объектов закрытым (объекты не делают ничего, что может быть сопоставимым с человеческим социальным действием) и утверждали, что объекты могут максимум быть катализаторами или проводниками действий, то есть человеческими посредниками, но не могут стоять у истока социальной активности. Акторно-сетевая теория, в свою очередь, заявляет, что объекты из-за несоизмеримости своих действий с социальными отношениями не должны рассматривать отдельно друг от друга, а напротив, должны быть вынесены на первый план. Это значит, что нам необходимо признать, что любое человеческое действие может быть тут же соединено с различными объектами, и тогда прежде казавшееся оправданным разделение на материальное и социальное перестает объяснять, как возможно коллективное действие. Под коллективным Латур понимает действие, в котором соединяются воедино различные социальные типы сил, и происходит это именно в виду их различия. Если мы хотим приблизиться к пониманию коллективных действий, нам нужно признать, что процесс любого действия редко состоит из гетерогенных отношений типа «субъект-субъект» или «объект-объект», но на самом деле движется зигзагообразно от одного типа к другому. Это не значит, что акторно-сетевая теория стремится к восстановлению субъектно-объектной дихотомии — напротив, она заявляет, что само разделение сфер материального и социального является артефактом, и, соответственно, отказ от их разделения означает не просто обратный процесс «соединения» двух сфер, но перераспределение всей сборки.

Латур заявляет, что АСТ-исследования, занимающиеся вопросами социального, всегда имеют дело с преходящей видимостью, а не с непрерывным субстанциальным существованием. Вопрос состоит в том, как долго видна эта социальная связь до смены ее объектов? Вне зависимости от ответа, очевидно, с одной стороны, что исследователь не должен прерывать свои наблюдения при каждой смене объекта, сосредотачивая внимание лишь на перечне собранных связей. С другой стороны, исследователь не может воплощать в себе фигуры инженера, дизайнера, архитектора, менеджера и прочих, с целью глубинного понимания каждой смены объекта. Это приводит нас к амбивалентному выводу, что мы должны принимать в расчет не-человеческих акторов до тех пор, пока они соизмеримы с социальными связями, и при этом в следующий момент признавать их фундаментальную несоизмеримость. Один из выходов из такой ситуации заключается в том, чтобы понимать социальное как поток, которое становится доступным наблюдению лишь в процессе создания новых ассоциаций — и это Латур и обозначает как «истинную область внимания АСТ».

Анализируя отличия объектов и людей как актантов заключается в том, что объекты по природе своих отношений с людьми быстро переходят в категорию «проводников», выпадая, тем самым, из нашего поля внимания (это можно соотнести с тезисом Миллера о «скромности» вещей»). Тем самым, перед исследователем стоит задача по разработке специальных приемов, чтобы заставить вещи «говорить», то есть предлагать описания самих себя и сценарии того, что они провоцируют делать других акторов. Ситуация аналогичная для людей, однако разница между ними в том, что людей, которые стали посредниками, трудно остановить, в то время как объекты стремятся все быстрее отойти на задний план. Это не означает что вещи прекращают действовать, однако способ их действия уже тогда не соединен зримо с обычными социальными отношениями: если речевые акты всегда выглядят сопоставимо с другими речевыми актами, а взаимодействия — с другими взаимодействиями, то объекту кажутся способными вступать в отношения друг с другом только мимолетно. Латур предлагает несколько число ситуаций, когда эта мимолетная зримость может быть продлена настолько, чтобы стало возможным получить хорошие описания: это изучение инноваций и новшеств в лабораториях, мастерских и жилищах; это исследование объектов и субъектов, между которыми существует дистанция (вне зависимости от ее типа); это несчастные случаи и забастовки; это архивы, музеи и прочее, что может помочь воссоздать пребывание этих объектов некогда на переднем плане; и, наконец, «если ничего другого не получается», это ресурс художественном литературы.

Критика Латура в адрес социологов социального состоит в том, что большинство социологов в своих исследованиях рассматривают социальный мир как без-объектный — несмотря на то, что работах Зиммеля, Элиаса и Маркса объекты представлены в изобилии, их присутствие там недостаточно «утяжеляет» социальное. Латур связывает это с историческим развитием социологии, а именно с тем, что уже в XIX века социологи отделили «символическую» сферу от «природной», оставив вещи и объекты инженерам и ученым, а для себя оставив автономный участок «значение» — «символ» — «интенция» — «язык». Тем самым, мы не может считать столкновение велосипеда с камнем социальным явлением, однако когда велосипедист едет на знак «стоп», это явление уже попадает в поле внимания социологов. Это приводит, согласно Латуру, к разделению каждого объекта надвое, причем если ученые и инженеры присвоили себе часть, связанную с причинностью и материальным связями, то социологам осталось только «социальное» измерение. Однако, согласно АСТ, неправдоподобно, чтобы огромное количество участников наших действий могли включаться в социальные отношения только в трех модусах существования: как «материальная инфраструктура», детерминирующая социальные отношения (согласно марксистским типам материализма), как «зеркала», отражающего социальные различия (согласоно критической социологии Бурдье), и как «задник сцены», на котором социальные акторы играют свои главные роли (согласно интеракционизму Ирвина Гоффмана). Ни одного из этих способов не достаточно, чтобы описать всю сложность переплетений человеческих и не-человеческих акторов. Однако Латур не видит решения и в методах сторонников «материальной культуры», так как с их точки зрения все объекты оказываются связанными друг с другом в один гомогенный слой, что еще в большей степени затрудняет наше понимание комплексных связей вещей и объектов друг с другом. Для исследователей в рамках АСТ очевидно, что объекты действуют гораздо разнообразнее, чем полагали социологи социального ранее, а последствия их действия гораздо неопределеннее, чем можно было бы предполагать. Подтверждение этой множественности Латур видит в том, что реально делают объекты в текстах авторов, упомянутых выше: они раскрывают множество способов, посредством которых объекты действуют, но способов, отличных от тех, которые им приписывает авторская философия материи. Проводники превращаются в посредников — и яркий пример этому Латур видит в описание фетишизма в «Капитале» К. Маркса, где текстуальный фетиш в текста делает гораздо больше, чем то, к чему сводит действие фетиша сам Маркса. Но еще более важная причины отвергнуть роль, которую предлагает объектам социология социального, заключается в том, что эта роль делает бессмысленной ссылку на властные отношения: когда социологи отказываются от подробного рассмотрения практических средств, при помощи которых производятся асимметрия и господство, и просто объединяя все эти средства в одну общую силу социальной инерции, они, таким образом, скрывают реальные причины социального неравенства. Тем самым, акторно-сетевая теория так же артикулирует необходимость выявления арсенал средств достижения власти посредством пристального внимания к ее проводникам.

В другой статье «Когда вещи дают отпор: возможный вклад «исследований науки» в общественные науки» (2006) Латур утверждает необходимость общественных наук выйти за пределы той сферы, которая до настоящего времени считалась сферой «общественного», чтобы увидеть природные и материальные объекты. Согласно официальной версии общественных наук, исследования науки и техники позволяют расширить ряд социально интерпретируемых феноменов, добавляя к ним те, что ранее оставались за пределами социологического рассмотрения. Так, это такие феномены, как материя, объективность и производительность, которые прежде не могли быть вписаны в рамки социологического исследования. Латур же утверждает, что социологи не должны принимать разделения между естественными и общественными науками, которое, опять же, основано на искусственной дихотомии материального и социального. Если общественные науки и рассматривают природные феномены, то через призму социальной интерпретации, то есть утверждая что физические и химические феномены не являются объективными сущностями внеположной природы, но скрывают в себе некие социальные функции. Тем самым, социальная интерпретация в итоге подразумевает способность заместить один объект, относящийся к природе, другим, который принадлежит обществу, продемонстировав, что именно он является истинной сущностью первого объекта. Исследования же науки и техники, в противовес такому подходу, стремятся перенаправить внимания с искусственно сконструированного объекта на истинный, избегая ложной интерпретации.

Другая же особенность социальной интерпретации, помимо игнорирования природных объектов, заключается в принципе в «разрушении» объекта, так как, согласно Латуру, социальная интерпретация любого объекта равносительна уходу от объективного в область только общественного. Когда обществоведы стремятся понять какую-то вещь, они отбрасывают то, что составляет основу ее вещности — тем самым они или уничтожают свой предмет, или игнорируют его. В свою очередь, исследования науки и техники не предлагают социальную интерпретацию естественным наукам — напротив, они постулируют специфичность, подразумевающую, что объект нельзя заменить чем-то другим, как общее свойство всех объектов. Эту же уникальность отстаивает и этнометодология, утверждая, что мы как исследователи не должны прибегать к другим вещам для оправдания «неуступчивости» какого-либо объекта. Таким образом, вклад исследования науки и техники в общесвенные науки состоит в предложении альтернативного определения объекта как уникально достаточного и не требующего ни социальной «замещающей» интерпретации, ни распределения всех объектов по двум категориям «фетишей» и «фактов». Это признание специфичности объектов ведет общественные науки в двум последствиям. Первое заключается в представлении об общество как о том, что ничего не объясняет, но само должно быть объяснено, и такое объяснение становится возможным через акцент на постоянном присутствии множества вещей, которые являются общественными не по природе, а потому что сообщаются друг с другом. Это еще раз подчеркивает мысль Латура, что артефакты не отражают общество, но сами и представляют то вещество, из которого и складывает «социальность» — они дают обществу телесность, существование и зрительную воспринимаемость. Кроме того, Латур делает акцент на том, что вещи нелегко сделать «достойными» языка, то есть найти тот способ, которым мы можем высказывать суждения относительно вещей, не попадая в лингвистические ловушки: «Нет ничего более трудного, чем отыскать способ, позволяющий объектам достойно противостоять нашим высказываниям о них» (Латур, 2006, 352). Если представители социальных наук стремятся стать объективными, они должны найти такую редкую ситуацию, в которой предмет получил бы способность возражать тому, что о нем сказано, то есть отстаивать собственные интересы и ставить собственные вопросы, а не говорить от лица ученых. Ошибка обществоведов состояла в том, что отстаивая герменевтические методы, они, тем самым, заключили в скобки множество не-человеческих акторов, которые, однако, важны для определения человеческой природы.

В итоге, Латур утверждает, что вещи незаслуженно обвиняются в том, что они «всего лишь вещи», тогда как как практике вещи, будучи гибридами, давно объединяют «физиков» и «обществоведов», которые методологически все еще существуют по отдельности. Ошибочная стратегия представителей социальных наук заключается в том, что они стремятся копировать, подобно представителям естественных наук, дихотомию первичных и вторичных качеств. Однако такое «невинное» разделение по сути является политическим приемом, так как говорит нам, что все, что мы можем переживать и чувствовать значимо лишь субъективно, но на самом деле несущественно, так как не соответствует устройству мироздания, которое заключается в наличие единой общей природы и множества несоизмеримых культур. Латур же заключает, что вещи обладают специфическим качеством неделимости на первичные и вторичные качества: «Они слишком реальны, чтобы быть представлениями, и слишком спорны, неопределенны, собирательны, изменчивы, вызывающи, чтобы играть роль неизменных, застывших, скучных первичных качеств, которыми раз и навсегда оснащен Универсум» (Латур, 2006, 357 — 358). Выход из этих ошибочных путей Латур видит в необходимости совместной работы общественных и естественный наук по представлению самим людям вещей со всеми их предпосылками, последствиями и неясностями; вещи, которые, обладая безграничным многообразием, ожидают необходимого развития, чтобы в его результате объединиться в ансамбли.

Для нашего исследования акторно-сетевая теория имеет колоссальную значимость по следующим причинам. Во-первых, она выполняет ту же задачу, что и социальная антропология, а именно деантропоцентрирование окружающего мира, подчеркивая, что объекта всегда могут соединиться с человеческим действием, то есть все потенциально включены в наше взаимодействие с окружающей средой, что мы не можем игнорировать в наших исследованиях. Во-вторых, акторно-сетевая теория выявляет необходимость обратить внимание на природные и технические объекты, то есть расширить ту область объектного, которая привычно включает в себя исключительно предметы нашего повседневного обихода, которые обозначены представителями социальных и общественных наук как достойные рассмотрения и изучения. Однако в таком случае мы упускаем множество иных типов объектного и материального, того, с чем наше взаимодействие не так очевидно, но, тем не менее, реально. В-третьих, представители АСТ и, прежде всего, Латур поднимает вопрос об агентности вещей, однако, еще радикально, заявляя, что агентность объектов самостоятельна, а не является проекцией агентности людей. Понятие об агентности снова позволяет нам выйти за пределы субъектно-объектной оппозиции, показав, что такое разделение нерелевантно и вовсе не соответствует реальному положению дел, но представляет из себя искусственный конструкт, точно так же, так разделение материального и социального. Мы стремимся сделать акцент на этом мимолентном контакте и акте взаимодействия субъекта и объекта, вне зависимости от того, кто из них инициирует этот контакт. В-четвертых, акторно-сетевая теория подчеркивает тот факт, что артефакты не отражают общество, будто «отраженное» вещество находится где-то в другом месте и состоит из иной материи — артефакты и есть «кровь и плоть» общества, то, из чего складывает социальность. Тем самым, акторно-сетевая теория подвергает критике как модель традиционной семиотики, так и левоориентированные подходы, предлагая альтернативные термины и методы исследования. В-пятых, АСТ подчеркивает, что объекты не есть то же самое, что наши суждения о них, напротив, объекты должны противостоять им, чтобы отстаивать свою вещность. Тем самым, мы еще раз подчеркиваем ограниченность лингвистических методов и необходимость обратить внимания на то, как и при каких обстоятельствах вещи взаимодействуют с нами, и как в рамках этого контакта и мы, и они претерпевают изменения. Однако еще дальше в вопросах самостоятельности объектов и их агентности идет объектно-ориентированная онтология, о которой речь пойдет ниже.

6. Объектно-ориентированная онтология

Объектно-ориентированная отнология (сокращенно ООО) как новая парадигма мышления предполагает представление мира как метафизической системы с позиций населяющих этот мир объектов, которые понимаются в смысле гибридов или квази-объектов Бруно Латура.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Объектно-ориентированная онтология стремится избавиться от субъектно-объектной дихотомии, и вместо того, чтобы противопоставлять объекты субъектам, предлагает рассматривать как объекты все, включая самих субъектов. Эту идею развивает в своей статье «На пути к окончательному освобождению объекта от субъекта» Леви Брайант, намечая, тем самым, проект «онтикологии» как варианта ООО. Онтикология настаивает на развитии автономии самих объектов, отказываясь от их редукции к их отношениям к другим объектам или к людям, тем самым, преодолевая реляционизм. Грэм Харман, как разработчик объектно-ориентированной философии, утверждает, что объекты уклоняются от всех отношений. Это заявление позволяет нам сделать важный шаг и перенести бесконечное обсуждение вопроса разрыва между объектами и людьми, и, как следствие, недоступность объектов для представления, на все объекты — этот разрыв становится не уникальной ситуацией, разворачивающейся между людьми и объектами, но истиной всех отношений между всеми объектами. Брайант утверждает, что различие между людьми и объектами в степени, а не в качестве.

Онтикология и объектно-ориетированная философия тесно связаны со спекулятивным реализмом, но, как утверждает Брайант, находятся «в странном положении» по отношению к нему. Спекулятивный реализм как философское объединение, образовавшееся в результате организованной в Голдсмитском колледже конференции в 2007 году, характеризуется отказом от антиреализма (или «корреляционизма», как называют его сами сторонники) и защитой реализма. Наравне со спекулятивными реалистами онтикология и объектно-ориентированная философия отказываются от представления об объектах как конструкциях разума, субъекта или языка, тем самым защищая реалистическую онтологию. С другой стороны, онтикология и объектно-ориентированная философия утверждают, что объекты не имеют прямого доступа друг к другу, и что каждый объект переводит объекты, с которыми он вступает в нереляционные отношения, что соответствует позиции антиреалистов. Разница, однако, в том, что антиреалисты делают акцент на разрыве только между людьми и объектами, в то время как объектно-ориентированная философия и онтикология (как мы указали выше) рассматривают этот разрыв как общую характерную черту всего существующего. Тем самым, Брайант видит одно из важнейших преимуществ онтикологии в ее возможности соединить выводы антиреалистической философии и континентальной социальной и политической теории, не попадая в тупики.

Базовым принципом, используемым представителями объектно-ориентированной онтологии, среди который Грэм Харман, Тимоти Мортон, Ян Богост и Леви Брайант, является принцип децентрации человека и субъекта, которая, тем не менее, оставляет пространство для человека, и сопровождающее его внимание ко всем видам не-человеческих объектов в сочетании с отказом от представления о роли этих объектов только как о проводниках смыслов. Тем самым, объектно-ориентированная онтологии направлена на критику антропоцентризма и ставит акцент на особой значимости объектов как участников действий. Противопоставляя себя пост-кантианскому привилегированному представлению о человеке, объектноориентированные философы утверждают, что объекты существуют независимо от человеческого восприятия. Помимо этого, исследователи, действующие в рамках объектно-ориентированной онтологии, рассматривают объект как большее, нежели сумма его частей, но меньшее, чем его эффекты — именно поэтому они отказываются от редукции объекта как его к микро-составляющим, так и к его прагматическим эффектам.

Проблема объектно-ориентированной онтологии заключается в исследовании способов, которым объекты автономно входят в отношения с другими объектами, минуя человеческих посредников — так, онтология становится онтологией объектности.

Один из представителей объектно-ориентированной онтологии, Тимоти Мортон, выстраивает теорию гиперобъектов, которую мы рассматриваем в нашей работе для расширения границ представлений об объектности, материальности и агентности. В понимании Мортона, гиперобъекты — это вещи, которые в большим масштабе распределены во времени и пространстве относительно людей. Примерами гиперобъектов могут быть черная дыра, биосфера, нефтяное месторождение, тектоническая плита, Солнечная система, полиэтилен и прочее. Тем самым, гиперобъекты характеризуются как «гипер» относительно других сущностей, произведены ли они людьми или нет. Мортон выделяет следующие свойства гиперобъектов: вязкость (они «привязаны» к существам, которые с ними связаны), нелокальность (любое местное проявление гиперобъекта не есть он сам), Гауссовский временной характер (у некоторых гиперобъектов другие временные характеры, нежели человеческие, например, они могут производить пронстранственно-временные вихри) и межобъектность (гиперобъекты могут быть обнаружены в космосе, которые состоит из взаимосвязей между эстетическими свойствами объектов). Мортон отмечает, что гиперобъекты не являются функцией нашего знания, так как они «гипер» относительно всех сущностей, а не только относительно людей, а также они реальны, вне зависимости от того, думает о них кто-то или нет.

Признание факта существования гиперобъектов ставит перед философией две задачи: с одной стороны, это отмена идеи возможности метаязыка, который позволял бы рассматривать вещи, оставаясь «незагрязненным» ими; с другой стороны, это установление того, что такое есть феноменологический опыт в отсутствии чего-либо значимого, такого, как феноменологический «мир». Мортон утверждает, что никакой язык не достаточно «объективен» (в смысле объектноориентирован), если это такой язык, которые внеположен тому, о чем он повествует. Мы можем мыслить и говорить об объектах только цикличными итерациями, так как видим только фрагменты гиперобъектов в каждый момент времени. Если больше не существует метаязыка, тогда циническая дистанция как доминирующий идеологический метод левых, больше не может справляться с эпохой гиперобъектов. Мортон называет эпоху гиперобъектов «концом света», подразумевая, конечно, не физическое уничтожение, но кризис самого концепта «мира» — мы больше не можем мыслить нашу историю как эксклюзивно человеческую исключительно потому что мы находимся на антропосцене. Как только мы заявляем о конце света, которое спровоцировано вторжением на эту сцену гиперобъектов, один из которых, конечно, является сама планета Земля, и ее геологические циклы, требующие геофилософии, мы должны перестать думать исключительно в темринах человеческих событий и человеческой значимости.

Спекулятивный реализм, согласно Мортону, видит своей целью разрушить чары, висящие над философией с периода романтизма, а именно чары корреляционизма, подразумевающего, что философия может действовать только в рамках узкого диапазона, ограниченного корреляциями человеческого мира, когда значение возможно только между человеческим разумом и его «объектами». Спекулятивный реализм несет в себе такой импульс который мог бы позволить нам преодолеть замкнутый круг корреляционизма.

Мортон заявляется, что, начиная с XVII века, мысль была скована наукой, которая, однако в веке XX претерпевает резкий поворот: появляются квантовая теория, теория относительности и феноменология — все вместе. Что же эти открытия имели общего? Кванты и космическое пространство стали увиденными — и даже сознание перестало перестало быть просто нейтральным медиумом. Феноменология указывает на зазор между феноменом и вещью, который, например, мы можем почувствовать в случае с каплями дождя: мы можем чувствовать их на своей голове, но не можем воспринять отдельную каплю как таковую. Мы все время будем воспринимать исключительный, антропоморфный «перевод» капель дождя. Мортон спрашивает: разве не то же самое происходит с погодой и глобальными изменениями в климате? Мы можем так же думать о климате, но никогда не можем напрямую его увидеть или почувствовать. Таким образом, гиперобъекты делают явной «странность» вещей для нас: вещи есть вещи сами по себе, но мы никогда не можем подобраться к ним напрямую.

Другой «вклад» гиперобъектов в наше представление о мире и о самих себе в нем состоит что, что экологическая мысль должна вернуть буквально вернуть нас на землю в буквальном смысле этого слова, показав, что мы находится на гигантском объекте Земпля и внутри гигантской сущности, называемой биосферой. Гиперобъекты дают нам понять, что мы как человеческие индивиды находимся и не в центре вселенной, и не в эксклюзивной «коробке» за пределами всего остального мира — мы непосредственно присутствуем в нем. В эпоху гиперобъектов, когда, согласно Мортону, происходит «разлом бытия», все индивиды вступили в фазу, когда не-человеческие сущности больше не исключены из и больше не являются только декоративными чертами социального, физического и философского пространства. Гиперобъекты присутствуют здесь и сейчас в нашем социальном и экспериментальном пространстве, и каждое решение, которое мы принимаем, так или иначе относится к гиперобъектам — так, например, поворачивая ключи зажигания, мы оказываем влияние на глобальный климат.

В рамках контрольной работы объектно-ориентированная онтология демонстрирует радикальную попытку преодоления субъектно-объектного дуализма через устранение субъекта в акте коммуникации — объекты могут миновать субъект в акте взаимодействия, а, значит, и его наличие и его воля могут быть вообще необязательными для осуществления коммуникативного акта. С другой стороны, пример с гиперобъектами демонстрирует нам, что в случае с гиперобъектами субъект неизбежно оказывает влияние, однако не являясь первоисточником действия. В любом случае, объектно-ориентированная онтология предлагает нам еще больше радикализировать нашу оптику и расширить наше понимание коммуникации, которая во всех рассмотренных выше случаях так или иначе включает в себя человека. ООО не просто снимает человека и с его пьедестала — она дает нам возможности увидеть больше, чем было показано до этого, и именно с этой целью мы используем ее термины и методы в данном исследовании.

Вторая главная причина нашего обращения к ООО заключается в том, что она позволяем нам расширить наши представления о материальном и объектом. В случае с гиперобъектами мы имеем дело не с вещью в нашем привычном понимании, не с теми вещами, с которыми мы взаимодействуем ежедневно, но с тем, что растянуто в пространстве и времени, и что, тем не менее, продолжает быть объектом. Гиперобъекты так же испытывает наше влияние и так же влияют на нас, но мы уже не можем обходиться с ними так же, как с привычными и понятными нами вещами — скорее, гиперобъекты провоцируют нас на переосмысление того, а так ли понятны нам окружающие нас вещи?

Наш концепт дизайна был бы неполным без указания на гиперобъекты, которые раздвигают границы нашего понимания материального и демонстрируют, насколько разнообразна может быть материя, о чем мы все время должны помнить, оперируя предлагаемым нами понятием дизайна. Что такое возделывание земли и ландшафтный дизайн, если не взаимодействие с гиперобъектами и не дизайн? А массовые строительства, искусственные острова, креативная переработка мусора и прочее? Гиперобъекты еще раз дают нам понять, что дизайн гораздо ближе к нам, чем нам кажется, и гораздо шире, чем мы представляем.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать контрольную работу

Литература

теория подход дизайн

1. Герасимов, Д.Б. Дизайн интерьера квартиры и загородного дома на компьютере в Arcon Home 2 / Д.Б. Герасимов. — СПб.: Наука и техника, 2008. — 256 c.

. Лежнева, Т.Н. Биодизайн интерьера: Учебное пособие / Т.Н. Лежнева. — М.: ИЦ Академия, 2011. — 64 c.

. Макарова, В.В. Дизайн помещений: стили интерьера на примерах. / В.В. Макарова. — СПб.: BHV, 2011. — 160 c.

. Матюнина, Д.С. История интерьера: Учебное пособие для студентов вузов по специальности «Дизайн архитектурной среды» / Д.С. Матюнина. — М.: Парадигма, Акад. Проект, 2012. — 552 c.

. Митина, Н. Маркетинг для дизайнеров интерьера: 57 способов привлечь клиентов / Н. Митина. — М.: Альпина Паблишер, 2015. — 168 c.

. Митина, Н. Дизайн интерьера / Н. Митина. — М.: Альпина Пабл., 2013. — 302 c.

. Митина, Н. Дизайн интерьера: как открыть свое дело / Н. Митина. — М.: Альпина Паблишер, 2015. — 302 c.

. Митина, Н. Дизайн интерьера: как открыть свое дело / Н. Митина. — М.: Альпина Паблишер, 2016. — 302 c.

. Рослова, А. Дизайн интерьера от журнала Seasons. Цвет. Стиль. Идеи / А. Рослова, И. Кузнецова, Д. Осина. — М.: Эксмо, 2010. — 244 c.

. Рунге, В.Ф. Архитектурно-дизайнерское проектирование интерьера (проблемы и тенденции): Учебник / В.Ф. Рунге. — М.: Архитектура-С, 2011. — 256 c.

Нужна помощь в написании контрольной?

Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

. Софиева, Н. Дизайн интерьера: стили, тенденции, материалы / Н. Софиева. — М.: Эксмо, 2012. — 656 c.

. Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование интерьера: Учебник. / В.Т. Шимко. — М.: Архитектура-С, 2011. — 256 c.

Средняя оценка 0 / 5. Количество оценок: 0

Поставьте оценку первым.

Сожалеем, что вы поставили низкую оценку!

Позвольте нам стать лучше!

Расскажите, как нам стать лучше?

740

Закажите такую же работу

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке

Не отобразилась форма расчета стоимости? Переходи по ссылке