Содержание
Введение
. Женщина как компонент патриархальной семьи
. Женская сексуальность и гендерность
. Женщина как эстетический образ в искусстве
Литература
Приложение
Введение
Рассмотрение изменений концепций феминности в контексте социокультурных трансформаций Китая XX века неизбежно требует выявить изначальные их отличительные черты, характерные для традиционной культуры с жестким гендерным разделением. В рамках данной работы, безусловно, охватить всю историю китайской феминности невозможно, однако можно проследить общие тенденции создания единого образа и отражения понимания китайцами специфики женского гендера. Основой для анализа стали работы ряда исследователей, российских и частично зарубежных, как, например, составителя сборника «Жены и наложницы Поднебесной» В.В. Усова или Р. ван Гулика, автора монографии «Искусство секса в Древнем Китае», где помимо эротической стороны жизни традиционного Китая рассмотрены также эстетические предпочтения, социальные нормы и репрезентация в искусстве.
Для того, чтобы наиболее обобщенно и при этом в достаточной мере полно рассмотреть различные стороны и проявления китайской феминности до XX века, данная глава была разделена на четыре ключевых аспекта. Во-первых, анализ феминности в контексте любой патриархальной культуры невозможен без рассмотрения женщины как компонента такой иерархии, так как в рамках патриархальной структуры и социальное разделение, и репрезентация в культуре проходят через призму восприятия доминирующего гендера. Во-вторых, необходимо выявить основные особенности китайской феминной сексуальности и гендерности, поскольку понимание женственности (и женского гендера) в традиционных культурах неизменно связано с сексуальностью и, как продолжением сексуальности, фертильностью. Далее, специфика данной контрольной работы предполагает акцентирование внимания на эстетической стороне жизни социума и рефлексии феминности в произведениях искусства и, позже, массовой культуры. Таким образом, третья часть данной главы рассматривает репрезентацию женских образов в китайской культуре как с точки зрения мужской половины общества, доминирующей в качестве культурного производителя, так и с точки зрения менее распространенной, но даже более значимой для данной работы в этом качестве женской.
1. Женщина как компонент патриархальной семьи
В рамках социальной структуры, ориентированной на мужчин, статусы женщины на протяжении ее жизни могут быть описаны именно через семейно-родственные отношения к мужчинам: дочь, сестра, невеста и жена, мать и свекровь. Для традиционного Китая, существенную роль в котором сыграло конфуцианство, гендерное разделение в семье имело очень высокое значение. Примером этого может быть прямое указание на ограничения по полу в «Ли Цзи»:
«Мужчина [и] женщина не сидят вместе,
Нужна помощь в написании контрольной?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
не [пользуются] одной вешалкой,
не [пользуются] одним полотенцем и гребнем,
не касаются [руками], передавая [предметы]
Деверь [и] невестка не справляются друг о друге».
И, далее — «Важные дела не вносят во внутренние покои, женские дела не выносят из внутренних покоев». Внутренние покои были своего рода отдельным миром, где женщины имеют вес и власть — в отличие от мира внешнего, где пол становился причиной для уничижительного отношения еще с момента рождения. К обычаю ставить колыбель с новорожденной дочерью на пол обращается Бань Чжао, составительница «Правил для женщины», жившая во времени Восточной династии Хань, как к метафоре для униженного, подчиненного положения, которому женщина должна соответствовать всю свою жизнь. Можно отметить, впрочем, что статусные возможности женщины росли на протяжении ее жизни: начиная от детского возраста, когда она не имела каких-либо привилегий, далее — к возрасту вступления в брак, когда девушка становилась инструментом для выгодного создания родственных связей с другой семьей (разумеется, личные симпатии здесь значения не имели, а в некоторых случаях жених и невеста не видели друг друга вплоть до совершения церемонии), далее, при рождении сына, укрепляла свой статус как мать наследника, а после смерти мужа становилась единственным представителем родителей главы семьи и окружалась соответственным почетом.
Однако, оценивая статус женщины в семье, необходимо помнить, что жесткость конфуцианских предписаний не соблюдалась буквально. Во-первых, религиозные и философские трактаты определяют некоторое идеализированное представление о должном, в то время как в действительности соблюдают их во всей полноте и точности далеко не все последователи учений — как, например, мало кто из христиан мог бы заявить о полном соблюдении Декалога. Далее, конфуцианство, даже будучи весомой частью китайской культуры и ментальности, все же не являлось абсолютным моральным образцом для Китая, где существенной популярностью пользовались также, к примеру, даосизм и буддизм. Более того, различие в этических приоритетах и степени религиозности легко отметить даже в отдельных произведениях: например, в «Подстилке из плоти» показан яркий контраст между главным героем, Вэйяном — жадным до развлечений повесой — и строго следующим конфуцианским идеалам Тефэем. Надо также отметить, что на протяжении китайской истории гендерные ограничения претерпевали различные трансформации — например, ослабевая или, наоборот, укрепляясь. Эти тенденции отслеживает в своей работе «Искусство секса в Древнем Китае» Роберт ван Гулик, уточняя, что социальное положение женщин менялось в зависимости от, например, уровня развития общества или иных внешних причин. В частности, согласно мнению автора, ужесточились порядки из-за необходимости оберегать китайскую культуру от монгольского влияния во времени династии Юань, вследствие чего представления о допустимом снова ужесточились в соответствии с конфуцианскими нормами. Примером этому могут быть приводимые ван Гуликом таблицы «баллов порочности», где среди прочих грехов указаны «входить на женскую половину, не предупреждая» и «не иметь отдельных помещений для мужчин и для женщин в своем доме». С другой стороны, было бы неосмотрительно определить такие предписания как исключительно негативные по отношению к женщинам, поскольку в реалиях гендерного неравенства многие из них можно назвать своего рода социальной защитой ввиду запрета, к примеру, на клевету, сексуальные домогательства и изнасилования.
Таким образом, образ жизни женщины в традиционной китайской семье представлял собой затворничество. Круг общения ее состоял сначала из родственников и слуг, а впоследствии — родственников мужа. Кроме того, ее жизнь нередко усложнялась внутрисемейными интригами: в действительности, сложно было бы ожидать согласия и смирения в рамках настолько формализованного института брака, даже провозглашая смирение и покорность в качестве главных женских добродетелей. Марсель Гране определяет замужество как «дипломатический акт», подчеркивая его ритуализированный и экономический характер. Согласно его заключениям, такая ситуация была распространена в первую очередь в знатных семьях, где получила наибольшее развитие система многоженства. Китайское же представление о многоженстве также имеет специфический характер, например, включая в себя понятие полигинной моногамии: то есть, фактически, многоженства, не воспринимаемого многоженством. В рамках этого явления брак мог заключаться между родами вне представлений о нем как о союзе двух конкретных личностей. Таким образом, мужчина мог жениться на одновременно всех девушках одного рода — заключить брак «с фамилией». При этом при смерти старшей сестры следующая по старшинству могла просто занять ее место.
Обобщая вышесказанное, женщина в семье классического Китая представляла собой, во-первых, средство продолжения рода и, во-вторых, способ завязывания связей между родами. От схожей структуры, распространенной в западных странах, Китай отличается более жестокими порядками: женщины вынуждены были перемещаться в паланкинах, чтобы не демонстрировать лицо сторонним людям, и были жестко ограничены в контактах домочадцами и женщинами схожего социального положения. Несколько большей свободой обладали женщины низшего социального класса, поскольку представляли собой ценность как лишняя пара рабочих рук, и женщины, не принадлежащие к социальной иерархии, то есть актрисы, певицы и гетеры.
. Женская сексуальность и гендерность
Что же дает возможность определять, с точки зрения социума, отличительные черты женщин такого разного происхождения — благородные дамы, певицы и гетеры, простолюдинки — как некую общую «феминность»? В чем заключается сама специфика женского гендера в китайском мышлении?
Прежде всего необходимо уточнить само содержание понятия «гендер» и его отличия от обозначения физической половой принадлежности. В то время как физическая половая принадлежность, в самом общем смысле, определяется строением организма, гендер представляет собой социальный конструкт, формирующийся на основании представлений окружающих о соответствующей одному из полов модели поведения. Об этом пишет, в частности, доктор психологических наук Елена Теодоровна Соколова в своей работе «Самосознание и самооценка при аномалиях личности»: «Называя ребенка определенным именем, одевая его в женскую или мужскую одежду, обучая соответственно женским или мужским играм, взрослые буквально создают пол ребенка». Китайское представление о гендере, в свою очередь, представляет собой отдельное любопытное явление, поскольку в этой культуре долгое время существовал феномен социально приемлемого трансвестизма, то есть несоответствия гендера физическому полу. Речь идет, конечно же, о театре. При этом, в отличие от относительно более привычного западному миру трансвестизма, китайский имеет несколько иной характер: он представляет собой не проблему несоответствия самоощущения человека той гендерной модели, которую в соответствии с его физическим полом навязывает ему окружение, а, наоборот, навязывание человеку с правильным гендерным самосознанием противоположной гендерной роли.
С точки зрения изучения феминности этот феномен интересен тем, что представленные в театре мужчинами-актерами женские образы фактически являются экстрактом представления о женщине. Создать образ молодой прекрасной женщины в пекинской опере при должном мастерстве может и пожилой мужчина — например, Мэй Ланьфан, один из четырех великих исполнителей в женском амплуа, завершил свою карьеру на сцене выступлением в постановке «Му Гуйин принимает командование», исполнив роль удань (женщины-воительницы).
Весьма точно комментирует образы женщин в пекинской опере персонаж фильма «Мэй Ланьфан: Навеки очарованный» Цю Жубай:
«…но вот чего я не мог понять, так это назначения одеяний актеров и грима на их лицах. Лишь позже я догадался: их назначение — сковывать выражение чувств. Зачем наклеены локоны на щеках? Чтобы сдержать женский смех», и добавляет: «Пекинская опера должна явить нам новых героев. Непохожих на Су Сань, лишь причитающую, но не противостоящую злу. Старая добрая Су Сань учит китайских женщин нести вериги традиций, но настоящая опера должна научить их срывать».
Нужна помощь в написании контрольной?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Очевидно, китайская опера, вбирая в себя некое отвлеченное представление о феминности, рисует ее вполне конфуцианской: это смирение, покорность судьбе, деликатность и сдержанность. Этот же паттерн можно наблюдать в классической литературе, например, в образе Линь Дайюй: она утонченна, изящна, болезненна и хрупка. И окончательное подтверждение того, что это сочетание представляет собой устойчивый типаж, можно найти в неоднократно ранее упоминаемой «Подстилке из плоти», где автор в целом разделяет женщин на два типа красоты: эфемерной («та, коими обычно лишь любуются») и плотской («которыми наслаждаются»). Первая является воплощением уязвимости, предполагает миниатюрность (как в отношении роста, так и в отношении веса), изящной и анемичной. Вторая же рассчитана на привлечение физического желания — в ее рамках уместен больший вес и пышная фигура.
Любопытно, что, судя по традиционной китайской живописи, в различные эпохи наблюдалась мода на различные типажи: если придворные дамы с полотна «Музыка во дворце» (см. Приложение, Рис. 1) неизвестного автора (династия Тан) явно отличаются как плотным телосложением, так и ярким румянцем, то на полотне Цю Ина «Поэма о красном листе» (см. Приложение, Рис. 2) (династия Мин) уже можно наблюдать тонкую, изысканную фигурку.
Подробное описание привлекательной женщины предлагают и классические китайские эротологические трактаты, рассматривая феминность с точки зрения сексуальности — как источник энергии инь. Так, «Юй фан би цзюэ», «Тайные предписания нефритовых покоев», приводит такие указания: «…следует подбирать женщин молодых, с неразвитой грудью, хорошо сложенных и упитанных, с шелковистыми волосами и маленькими глазами, [в которых] хорошо различимы белок и зрачок. Ее лицо и тело должны быть гладкими, а речь — благозвучной и негромкой. Ее конечности и все суставы не должны быть чересчур заплывшими, она не должна быть широка в кости…»
Данное описание, опережающее сочинение Ли Юя на десять с лишним веков, тем не менее вполне логично предсказывает его. Идеалом эротизированной красоты в таком представлении является здоровая женщина, обладающая достаточными силой и энергией для активного полового акта. Однако описание из «Юй фан би цзюэ», имеющее более обобщающий характер, в рассуждениях Ли Юя как бы дробится на две части: неразвитая грудь, тихая речь, не «заплывшие» суставы и узкая кость легко определяют «женщину для любования», а хорошо сложенное, упитанное гладкое тело, а также нежелательность половых сношений с худощавыми особами, упомянутая в перечисленных далее «противопоказаниях» — «женщину для наслаждения».
Женская сексуальность в представлении китайцев, в сравнении с западной ментальностью, гораздо более раскрепощена и активна. Супружеский долг является не столько долгом женщины по отношению к мужу, сколько долгом мужчины по отношению к женам и наложницам. Ярким доказательством этого, в частности, становятся уже упомянутые выше конфуцианские списки прегрешений, акцентирующих внимание именно на характере семейной обязанности. Именно в таких условиях также возникает институт гетер, ориентированный не только (а в наиболее элитных своих проявлениях и не столько) на торговлю сексуальным удовлетворением, но и на предоставление мужчинам отдыха от супружеского долга в разговорах, песнях и пирах. Таким образом, женщины становились не только продолжительницами рода и источником физического удовлетворения, но и источником эстетического вдохновения.
. Женщина как эстетический образ в искусстве
Несмотря на то, что китайское искусство менее ориентировано на романтические сюжеты, чем западное, женские образы все же являются достаточно существенной его составляющей. Так, значительный вклад в воссоздание представления о классической китайской женской красоте вносят поэзия, живопись и проза.
Первые описания красавицы можно встретить уже в «Ши Цзин», «Каноне стихов» — сборнике народных песен под редакцией Конфуция. В качестве примера можно привести стихотворение «Ты величава собой»:
«Пальцы — как стебли травы, что бела и нежна…
Кожа — как жир затвердевший, белеет она!
Шея — как тело червя древоточца, длинна,
Зубы твои — это в тыкве рядком семена.
Лоб — от цикады, от бабочки — брови… Княжна!
Нужна помощь в написании контрольной?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Светят-сверкают в глазах твоих нежных зрачки».
Показателен в его содержании непривычный для западного читателя набор символов, сравнение с которыми предполагается лестным для знатной красавицы. Однако при переводе их от сравнения к конкретным характеристикам (утонченные деликатные пальцы, мягкая и гладкая белая кожа, длинная шея, ровные белые зубы, широкий лоб и изящные брови, тонкие улыбки и сияющие глаза) можно легко сложить образ, вполне соответствующий и западным критериям. При этом нужно отметить, что описания красавиц в китайской литературе в целом нередко схожи: часто встречаются сравнения кожи с яшмой (снова указание на светлый оттенок), румяна и пудра на нежном лице (а в сочинении «Случайное пристанище для праздных дум» Ли Юй подробно рассматривает принципы использования косметики), блестящие черные волосы, яркие алые губы, уже упомянутые в приведенной цитате тонкие пальцы — а в остальном авторы предпочитают обходиться общими определениями и расплывчатыми сравнениями, также нередко повторяющимися от автора к автору. Так, часто красавиц восторженно сравнивали с цветами, в частности, из-за исходящего от них аромата, с яшмой, жемчугом или феями. Нетрудно заметить, что все эти сравнения подчеркивают в первую очередь эстетические функции феминности, и из них складывается образ изнеженной, томной, молчаливой девушки, загадочной и эфемерной, ускользающей от пристального взгляда. Поэзия ориентируется в основном на женскую декоративность и эмоциональность — что, в целом, вполне схоже с бытующими в западной культуре гендерными стереотипами. Здесь, однако, следует заметить, что в китайском менталитете, в отличие от западного, качества, стереотипно приписываемые женщинам, ими не монополизированы: так, Цзя Баоюю, протагонисту «Сна в красном тереме», соответствует большее количество приведенных в таблице Вильямс и Бест женских качеств, нежели мужских, также отдельные «женские» качества легко выделяются в характерах Симэнь Цина («Цзинь, Пин, Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе»), Вэйяна («Подстилка из плоти»), студента Хэ и Хуана Девятого («Нежный красавец Хуан Девятый») и других. Выделенные же как «мужские» качества, наоборот, в китаянках практически не встречаются — с натяжкой можно разве что некоторую их часть отнести к героине «Сна в красном тереме» Ван Сифэн, или, как ее называют домашние, Фэнцзе (энергичность, способность трезво мыслить, целеустремленность, инициативность, рациональность). На основании этого можно не только отметить разницу западных и восточных гендерных стереотипов, но и выдвинуть предположение о меньшей табуированности на проявление феминности мужчинами у китайцев, в то время как для западных мужчин страх показаться женственным обладает куда большей силой.
Итак, отраженная в классической китайской литературе феминность пассивна, эстетична, хрупка и уязвима. Продолжение этого представления развивается и в живописи на протяжении всей истории до XX века.
Один из первых женских образов, встречающихся в китайской живописи — образ знатной красавицы с полотна «Дама с драконом и фениксом» (см. Приложение, Рис. 3). Несмотря на лаконичность изображения, свойственную самому древнему искусству, этот персонаж вполне опознаваем именно в такой роли: художник акцентирует внимание на изукрашенных орнаментами дорогих тканях пышных одежд, тонкой фигуре, волосах, уложенных в сложную прическу, и подчеркнуто-изящной форме глаз. женщина китайский феминность гендерность
Совсем другой типаж, на первый взгляд, представлен на полотне «Музыка во дворце» (см. Приложение, Рис. 1) эпохи Тан. Женщины на этой картине полны и румяны, их позы расслаблены, а глаза и брови имеют совсем иную форму. В этих персонажах легко узнать тех, кого позже Ли Юй назвал «женщинами для наслаждения». Тем не менее, сравнивая придворных дам неизвестного художника с изображенными жившим также при династии Тан Чжоу Фаном (например, «Придворными дамами с цветами в прическах» (см. Приложение, Рис. 4)), можно легко отметить, что полнота, во-первых, не предполагала отсутствия изящества (наоборот, при всей тучности музыкантш сложно не заметить их изысканно сложенные тонкие пальцы), а во-вторых, вполне могла быть веянием моды, характерным для эпохи.
Свиток «Прекрасные дамы с цветами в прическах», пожалуй, вполне заслуженно можно назвать одной из жемчужин китайской живописи в жанре шинюй — «благородная дама». Помимо мастерской проработки изображения тонких прозрачных тканей, богатства вышивки и вычурных цветочных шпилек цзаньхуа заметно индивидуальное отношение к каждой из представленных на свитке женщин. Несмотря на то, что их лица, соответствующие всем описанным в поэзии и прозе представлениям о красоте, в итоге кажется довольно схожими, художник придает каждой из их особенные черты, несколько меняя форму бровей, лица, губ и подбородка. Здесь же, кстати, можно и увидеть брови, действительно схожие с крылышками мотылька.
Другим шедевром женского портрета, также кисти Чжоу Фана, является полотно «Ян Гуйфэй после купания» (см. Приложение, Рис. 5). Изображенная на нем наложница Ян входит в список четырех великих красавиц Китая вместе с Си Ши, Ван Чжаоцзюнь и Дяочань. Это изображение скорее относится к эротическим иллюстрациям, поскольку обнаженная фигура Ян Гуйфэй, знаменитой красавицы-наложницы, прикрыта от взгляда зрителя только складками прозрачного халата, набедренной повязкой и ее собственными руками. Здесь также прослеживается характерная для танских представлений о красоте полнота, похожий типаж лица и форма прически (хотя и без драгоценных украшений, наличия которых не подразумевает сам сюжет).
Далее этот типаж прослеживается и у других мастеров с незначительными различиями от эпохи к эпохи (например, в отношении той же комплекции), и встречается у Гу Хунчжуна в «Вечернем банкете у Хань Сицзая» (см. Приложение, Рис. 6), у Жуаня Гао в «Феях в Небесном Царстве» (см. Приложение, Рис. 7), в придворных девушках Тан Иня (см. Приложение, Рис. 8).
Феминность в китайской традиционной культуре, несомненно, в ряде проявлений схожа с ее аналогом в западной. Так, в рамках культуры патриархального типа, женственность определялась через пассивность, слабость, зависимость от мужчин, сексуальную и платонико-эстетическую привлекательность (вторая при этом также является источником ассоциирования женщин с «декоративной» функцией). Однако при этом, во-первых, феминность не была табуирована в отношении проявления ее мужчинами, во-вторых, не табуировалась женская сексуальность, хотя ее проявления и ограничивались, а в-третьих, в отношении визуального аспекта должна была соответствовать практически регламентированному в многочисленных стихотворениях и повестях и закрепощенному клишированными описаниями типажу. Для существования такого образа на протяжении различных эпох необходимо было китайское консервативное культурное мышление — и, когда оно подверглось стороннему влиянию, понимание феминности также должно было адаптироваться к новым условиям.
1. Ван Аньши. Нельзя на тебя положиться. Пер. с кит. Сергеев А. // Усов В.Н. Жены и наложницы Поднебесной. — М.: «Алгоритм», 2014. — С. 465.
2. Канон стихов и песен «Ши цзин». / Пер. с кит. А.А. Штукин. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. — 611 С.
. Кейдун И.Б. «Ли Цзи»: перевод первой главы («Цюй Ли»).// Религиоведение. — 2001. — №1. — С. 147-163.
Нужна помощь в написании контрольной?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
4. Ланьлинский Насмешник. Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй; пер. с кит. Манухин В.С. — М.: «Художественная Литература», 1993. — 766 С.
5. Ланьлинский Насмешник. Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй; пер. с кит. Манухин В.С. и Таскин В.С. [Электронный ресурс]: 金瓶梅. URL: #»904059.files/image001.jpg»>
Рисунок 2. Цю Ин. «Поэма о красном листе». Династия Мин, альбомный лист, Государственный Музей Искусств Народов Востока, Москва, Россия.
Рисунок 3. Автор неизвестен. «Дама с драконом и фениксом». Эпоха Воюющих Царств, 31х 23 см, Хунаньский Провинциальный Музей, Чанша, КНР.
Рисунок 4. Чжоу Фан. «Прекрасные дамы с цветами в прическах». Династия Тан, 46х 180 см, Ляонинский Провинциальный Музей, Шэньян, КНР. Фрагменты.
Рисунок 5. Чжоу Фан. «Ян Гуйфэй после купания». Династия Тан, 120х 55 см, Государственный Музей Искусств Народов Востока, Москва, Россия.
Рисунок 6. Гун Хунчжун. «Вечерний банкет у Хань Сицзая». Династия Тан, 335.5 x 28.7 см, Государственный Музей Гугун, Пекин, КНР. Фрагмент.
Рисунок 7. Жуань Гао. «Феи в Небесном Царстве». Эпоха пяти династий и десяти царств, 42.7х 177.2 см, Государственный Музей Гугун, Пекин, КНР. Фрагмент.
Рисунок 8. Тан Инь. «Придворные дамы во дворце Шу». Династия Мин, 124.7 x 63.6 см, Государственный Музей Гугун, Пекин, КНР.
Нужна помощь в написании контрольной?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.