Содержание
Введение
Глава 1. Концепция имажинизма в творчестве А.Б. Мариенгофа
Глава 2. Реализация имажинистской концепции в «Романе без вранья»
2.1. Система точек зрения в «Романе без вранья»
2.2. Использование приема монтажа в «Романе без вранья»
2.3. Художественная образность в «Романе без вранья»
Глава 3. Роман «Циники»: образность, монтаж
3.1. Использование техники монтажа в романе «Циники»
3.2. Образный мир романа «Циники»
Глава 4. Поэтика романа Бритый человек»
4.1. Бритый человек»: синтез жанровых разновидностей романа
4.2. Применение техники монтажа в романе «Бритый человек»
4.3. Художественная образность в «Бритом человеке»
Заключение
Список использованных источников
Введение
Вы имеете некоторые основания его ненавидеть. Мы имеем все основания им восхищаться. Анатолий Борисович Мариенгоф — З. Прилепин
Имя Анатолия Борисовича Мариенгофа на протяжении многих лет было сначала умышленно, а затем по инерции «замалчиваемо». Его книги не переиздавались, а от былой известности некогда популярному поэту-имажинисту оставили только ту часть, которая повествует о дружбе с Есениным. Вне сферы литературоведческого исследования оказывались самобытные и, даже более того, уникальные в своем роде художественные романы писателя.
К счастью, в настоящее время ситуация начинает меняться. Мариенгоф становится интересен и отечественным, и зарубежным литературоведам не только как автор своеобразных «документов эпох» — мемуарных романов, но и как художник, внесший своими теоретическими работами значительный вклад в развитие имажинистского течения (а значит, и в развитие истории русской литературы ХХ века в целом). Освоение литературного наследия писателя завершилось выходом в 2013 году трехтомного собрания сочинений.
Отзывы на издававшиеся произведения Мариенгофа никогда не были однозначными. Имажинистская поэзия приветствовалась другими членами данной литературной группировки и принималась в штыки «оппонентами»-футуристами и представителями официального литературоведения. Гораздо более тяжелая участь постигла прозу автора. Широко известна критика на первый мемуарный роман, название которого не переделывал только ленивый. Но если «Роман без вранья» хотя бы вызвал какой бы то ни было резонанс, то «Циники» и, тем более, «Бритый человек» стали находить своего читателя лишь ближе к концу ХХ века, когда Мариенгоф из «запрещенных» и «забытых» писателей начал постепенно переходить в статус «возвращенных».
Тем временем, романы А.Б. Мариенгофа представляют собой яркий пример модернистской прозы 1920-ых — 1930-ых гг. Они стоят в одном ряду с произведениями А. Белого, Б. Пильняка, Е. Замятина, А. Платонова и так далее. Творческие поиски писателя и его работа с жанром романа, а также с новыми для литературы начала века приемами (например, монтаж) заслуживают пристального внимания и детального изучения. На данный момент наиболее известной работой о художественной прозе Мариенгофа стала монография финского исследователя Т. Хуттунена «Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники». Как явствует из названия, основное внимание уделено роману «Циники», который анализируется, в первую очередь, как роман монтажный и фрагментарный. Особая ценность настоящей монографии заключается в том, что в первых двух главах, предшествующих разбору «Циников», дан достаточно широкий «концептуально-исторический» [42,6] и культурный контекст, помогающий «вписать» творчество писателя в определенную эпоху и понять его специфику.
Также следует отметить диссертацию Г. Чипенко «Художественная проза А. Мариенгофа 1920-х годов», целиком посвященную анализу романов «Циники» и «Бритый человек». Они рассматриваются в сопоставлении и с русской модернистской прозой в целом, и с поэзией самого Мариенгофа в частности. В исследовании показана реализация теоретических воззрений писателя и других имажинистов в их творчестве. Указанные романы анализируются сразу на нескольких уровнях: мотивном, композиционном и жанровом. Также выделяется особый тип героя — «внутренний человек» — «…центральный герой драматической коллизии, размышления и переживания которого становятся документом современной души, русской интеллигенции советского времени» [43].
Актуальность данного исследования заключается в том, чтобы проследить, как романная концепция А.Б. Мариенгофа зависит от реализации традиций имажинизма. Как правило, это литературное течение соотносится, в первую очередь, с поэзией. Тем не менее, теория образа в целом и те основные «атрибуты» и принципы построения имажинистского текста, о которых идет речь в ряде теоретических работ писателя («Имажинизм», «Буян-остров», «Почти декларация» и так далее), впоследствии находят свое воплощение именно в романах автора. В одном из своих трактатов Мариенгоф приводит своеобразную иерархию «развития и культуры образа» [1,651]. Вершиной мастерства является, как считает писатель, «композиция» образов — создание «образа эпохи» [1,652]. По нашему мнению, именно комплексный анализ трех наиболее ярких романов автора поможет выявить те положения теории имажинизма, реализация которых «перенесена» из лирических жанров в жанры эпические. Более того, в настоящее время, когда появляется стремление к систематическому исследованию творчества писателя, представляется чрезвычайно актуальным обнаружение определенных тенденций в разработке Мариенгофом собственной романной концепции.
Объектом исследования в данной работе являются три первых романа А.Б. Мариенгофа: «Роман без вранья», «Циники» и «Бритый человек».
Предметом исследования стали поэтика указанных произведений и романная концепция писателя в целом.
Целью настоящей работы является раскрытие особенностей романной концепции в творчестве А.Б. Мариенгофа. Иными словами, мы стремимся к целостному рассмотрению прозы писателя на уровне ее поэтики.
Для достижения указанной цели нами были поставлены следующие задачи:
1) рассмотреть теоретическую концепцию имажинизма;
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
2) показать, как в творчестве А.Б. Мариенгофа реализуется имажинистская поэтика;
3) проанализировать особенности реализации имажинистской концепции в «Романе без вранья» (система точек зрения, воплощение категории образа, первый опыт использования приема монтажа);
4) проанализировать первое художественное прозаическое произведение писателя — роман «Циники» (на уровне образности и повествовательной структуры);
5) проанализировать художественный роман «Бритый человек» (работа с категорией образа и жанра).
Теоретической базой для настоящего исследования послужили работы таких критиков, историков и теоретиков литературы как Т. Хуттунен, М. Бахтин, Ж. Женетт, Б. Успенский, Г. Чипенко, Т. Тернова и так далее. Большое значение имеют труды деятелей искусства по теории монтажа: С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Вяч. Иванова, А. Раппапорта. Также чрезвычайно важными становятся теоретические трактаты самих имажинистов: В. Шершеневича, С. Есенина, И. Грузинова и так далее.
В соответствии с поставленными целями и задачами нами были использованы следующие методы исследования:
— метод описательной поэтики;
— метод нарратологического анализа;
— метод структурной поэтики.
В соответствии со всем вышесказанным данная работа состоит из четырех частей. Первая часть — «Концепция имажинизма в творчестве А.Б. Мариенгофа» — посвящена теории имажинизма как литературного течения и его значению трактатов Мариенгофа в формировании этой теории. Во второй части («Реализация имажинистской концепции в «Романе без вранья») мы постарались проследить, как уже в первом (пусть и мемуарном) романе писатель воплощает положения имажинистской теории, которые ранее были применимы лишь к поэтическим текстам. В следующей главе «Роман «Циники»: образность, монтаж» мы остановились на двух основных аспектах поэтики прозы Мариенгофа: на категории образа и технике монтажа («Циники» как наиболее яркий пример «имажинистской» и монтажной прозы). Наконец, последняя глава — «Поэтика романа «Бритый человек» — посвящена, помимо образного мира и эксплуатации приема монтажа, жанровым особенностям произведения (синтезу нескольких романных разновидностей).
Практическая значимость настоящего исследования заключается в том, что ее материалы впоследствии могут быть применены в дальнейших систематических исследованиях творчества А.Б. Мариенгофа при анализе не отдельных его произведений, а этапов творчества. Результаты данной работы могут использоваться при разработке вузовского курса «История русской литературы ХХ века», а также спецкурсов «История русского романа» или «Имажинизм».
Материалы, легшие в основу магистерской работы, прошли апробацию на ежегодных Научных студенческих конференциях Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации (2012, 2014 и 2015 годы). Итогом стали три публикации в сборниках «Литература в диалоге культур» и «Доклады молодых исследователей»: «Прием монтажа в романе А. Мариенгофа «Циники», «Эволюция использования элементов non-fiction в романах А. Мариенгофа «Циники» и «Роман без вранья», «Черты лирико-психологического романа в «Бритом человеке» А. Мариенгофа».
Глава 1. Концепция имажинизма в творчестве А.Б. Мариенгофа
«Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться…» [1,666-667]. Несмотря на то, что в своей первой «Декларации…» имажинисты отрицали необходимость в какой бы то ни было философии, а все рассуждения первоначально сводили лишь к категории образа, каждый из них, по сути, разработал свою теорию имажинизма. С. Есенин, В. Шершеневич и, конечно же, А. Мариенгоф в очерках и статьях, которые впоследствии станут для имажинизма программными, создавали облик принципиально нового искусства.
Прежде всего, следует отметить, что так называемую теорию имажинизма (которая, как уже было отмечено, у каждого своя) найти в официальных декларациях и манифестах невозможно. Все они построены лишь на отрицании предыдущего литературного опыта. По сути, подобные программы были призваны стать своеобразными средствами эпатирования публики. Вспомним, что один из основателей «Ордена имажинистов» – Вадим Шершеневич – «бывший» футурист. Вероятно, именно с его легкой руки имажинистами был усвоен один из основных принципов футуризма – принцип эпатажа. В своей книге воспоминаний «Великолепный очевидец» Шершеневич пишет: «..возвещая внешне правильные поэтические лозунги, имажинисты на каждом шагу оказывались в положении клоуна, который все делает наоборот» [65].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
О том, что зачинатели новой поэтической школы действовали «от противного» пишет и финский исследователь Томи Хуттунен в своей книге «Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники»: «При попытках найти смысл самоопределения имажинизма существенным является то, о чем имажинисты не пишут и какие формы письма для них неприемлемы» [42,13]. Там же читаем: «Причем декларации имажинизма следует, как нам кажется, рассматривать скорее на уровне словесных формул, чем на уровне идей. Это вытекает из их бунтарства: имажинисты индивидуалисты, потому что футуристы — коллективисты» [42,14].
Свои основные идеи относительно нового искусства каждый из поэтов изложил в целом ряде трудов. С. Есенин – в статье «Быт и искусство» (1920 год) и трактате «Ключи Марии» (1920 год), В. Шершеневич – в «2 Х 2 = 5» (1920 год). Однако в данной работе мы подробно разберем концепцию А. Мариенгофа, отраженную в нескольких работах: «Буян-остров. Имажинизм» (1920 год), «Корова и оранжерея» (1922 год), «Почти декларация» (1923 год).
«В основу поэзии имажинизм кладет образ. Полнокровный, пламенный. Только свой» [1,632]. Именно вокруг категории образа и строятся все первоначальные теоретические рассуждения имажинистов. Как и другие представители нового течения, Мариенгоф отвергает то понимание образа, которое складывалось в литературе на предыдущих этапах ее развития. В своей статье «Имажинизм» поэт заявляет: «Мы отрицаем образ натуралистический. Нам нужна не внешняя похожесть, не фотографичность, а нечто большее, именно внутреннее сходство, спираль эмоции данного чувства» [1,633]. В погоне за новым, ярким и необычным содержанием образов имажинисты зачастую обращаются к этимологии слов, к исконным значениям корней, ставших привычными. Таким образом предполагалось устранить «зашоренность» смысла и восприятия этого смысла. В трактате «Буян-остров» читаем: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа (не пускаясь в филологические рассуждения для неверующих по невежеству, привожу наиболее доступные образцы: устье — река — уста — речь; зрак — зерно — озеро; раздор — дыра и т.д., и т.д.) предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии» [1,638].
Еще одним источником, вдохновлявшим поэтов к поиску новой образности, стала книга А.А. Потебни «Мысль и язык». Имажинистам показалась крайне интересной мысль ученого о внутренней форме слова. Согласно Потебне, под внутренней формой стоит понимать образ, который порождает данное слово. В основе процесса «называния» лежит само психологическое представление. Однако с течением времени внутренняя форма стирается, так как не сохраняется в памяти предков. Ее возрождение, по мнению имажинистов, станет одновременно рождением новой образности. При этом следует отметить, что образ понимался не только идеалистически (то есть как основа художественного мышления), но и формалистически. В статье В. Шкловского «Искусство как прием» читаем: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их» [67]. Неожиданное «расположение образов» — как раз та задача, которую ставили перед собой имажинисты. Касаясь их творчества, уместно говорить не столько о создании новых образов, сколько о достижении новых эффектов засчет комбинации этих образов. При этом используется и самый главный прием, о котором Шкловский впервые заявляет в той же статье: «..приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» [67]. «Остранение» в имажинистской практике достигалось, опять же, благодаря и приему катахрезы (о которой будет сказано ниже), и обращению к исконным значениям слов, к «стершейся» внутренней форме, которая в сознании читателей воспринимается как нечто неожиданное. Стоит также упомянуть и тот факт, что основным приемом имажинистов стала метафора — тот троп, который изначально предполагает называние вещи опосредованно, не своим именем.
Таким образом, синтезируя труд Потебни с теорией Шкловского имажинисты наделили образ еще и функцией приема. Такое самоисключение при трактовке данной категории объясняется финским исследователем Т. Хуттуненом следующим образом: «Учитывая принципиальную противоречивость имажинистских самоописаний, в частичном усвоении ими теории Потебни, которое сочетается с ее декларативным отрицанием, нет ничего неожиданного» [42,59].
И все же вряд ли можно объяснить шокирующую имажинистскую практику одним лишь обращением к исконным корням слов. Пожалуй, главную роль здесь играют не сами образы (по отдельности), а их сочетание. Выделим как минимум две точки зрения на проблему комбинации образов:
1) так называемая «машина образов» С. Есенина. И. Шнейдер так вспоминает о задумке поэта: «Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками. Не поднимаясь, он радостно объявил мне: — Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания! На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова» [68]. Мы видим, что принцип работы данной «машины образов» близок технике коллажа. Новизна и «свежесть» достигаются здесь засчет принципа случайности;
2) «каталог образов» В. Шершеневича. Применение данной теории на практике порождало номинативную поэзию и инфинитивное письмо. Шершеневич стремился к некоей «абсолютной метафоре» и, как следствие, к «абсолютной образности»: «Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — самоцель» [64].
Интересно, что Мариенгофу в своем творчестве удалось синтезировать приведенные выше подходы. С Есениным он сходится в восприятии слова как потенциального образного элемента. При этом возможным оказывается совмещение, казалось бы, несовместимых элементов через их внутреннее сходство. Также и Есенин, и Мариенгоф поддерживали идею амбивалентности всего и вся. Эту мысль подтверждает Б. Аверин: «Сущность образа, по Есенину, аналогична сущности человека и представляет собой единство высокого и низкого, плоти и духа, быта и культуры (культа). Теоретики имажинизма по-разному варьировали эту мысль, но именно она их объединяла» [5,9].
Прибегая к практике «каталога образов», Мариенгоф создает ряд номинативных стихотворений. К примеру, знаменитая «Кондитерская солнц» 1919-го года:
Как земля солнца вокруг,
Земли вокруг разрушений ядра.
Ко всему нулевой итог,
В дышлах революционных вьюг
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Земле пожаров экваторы.
Земля по орбите в пожаров пальто
Никакой жалости, никакой любви.
Как сахар в ступке
Детские косточки смертей грузовик, —
Туберкулезного харк — трупики [1,65]
Однако подобная практика не представлялась Мариенгофу достаточно продуктивной. Дело в том, что принцип «каталога» делает образы изолированными друг от друга. Мариенгоф же ратует за связность текста; в «Буян-острове» читаем: «Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения, — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии» [1,638]. Именно из этого стремления к связности (если и не внешней, то внутренней) и рождается понятие о метафорической цепи.
Речь идет о так называемом «взаимовлиянии образов». Более того, данное «взаимовлияние» связывается еще и с кинематографической быстротой, динамичностью. В качестве примера приведем стихотворение 1919-го года из рукописного сборника «Это любовь»:
Идешь.
Как первый луч, тебя встречаю.
Поют, как девушки, ступени.
Я голову — крылом балтийской чайки —
Тебе кладу на острые колени [1,100]
Перед нами действительно своеобразная цепочка образов; однако представлена она не метафорами, а сравнениями (что, кстати сказать, тоже довольно характерно для имажинистской поэтической практики): «первый луч» — «девушки» — «крыло балтийской чайки». Таким образом, мы имеем дело с ранним вариантом метафорической цепи. А вот что, исходя из текста «Почти декларации» 1923-го года, должна представлять собой «разветвленная» метафорическая цепь:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
«..как же в 1923 году понимают имажинисты свои задания? Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:
а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.
б) Сравнение.
в) Метафора.
г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц — метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение — (образ третьей величины).
д) Сумма лирических переживаний, т.е. характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.
е) И наконец: композиция: композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т.д.)» [1,651-652].
Эти теоретические выкладки Мариенгофа чрезвычайно интересны для анализа. Исходя из его точки зрения, метафорическая цепь – это, в первую очередь, «атрибут» стихотворного произведения. Действительно, реализация данного принципа начиналась именно в поэзии, однако впоследствии подобные цепочки можно будет встретить и в романах Мариенгофа. И если в стихотворениях динамичность достигается путем «нанизывания» довольно разнородных образов, то в прозе (к примеру, в «Циниках» и «Бритом человеке») писатель будет эксплуатировать схожие (а иногда одни и те же) образы для характеристики своих героев. Получается, что благодаря метафорической цепи Мариенгофу удается создавать «образы второй величины».
Следует отметить также тот факт, что в ранних теоретических трактатах и статьях речь у имажинистов шла лишь о поэзии. В работах начала 1920-х гг. Мариенгоф останавливается не только на стихотворениях (как мы видели, это лишь «образ третьей величины»); теперь писателю становится ясно, что имажинистская поэтика может быть применена и к «большим» жанрам (поэмы, драмы и так далее). На смену раздробленности, характерной для поэзии имажинистов (особенно для В. Шершеневича, пользовавшегося принципом «каталога образов»), приходит стремление к цельности. В той же «Почти декларации» читаем: «Футуристическое разорванное сознание отходит в область «милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную свободу, входя в органическое подчинение образу целого» [1,652].
Еще до роспуска «Ордена имажинистов» практически каждый состоявший в нем попробовал себя в жанрах поэмы и драмы. В 1921 году Мариенгоф заканчивает свою трагедию «Заговор дураков», а Есенин – «Пугачева» (с посвящением друг другу). Однако образ эпохи, по словам самого Мариенгофа, здесь создан еще не был; указанные произведения же были названы «не больше чем хорошими лирическими стихотворениями» [1,652]. По нашему мнению, рубрики «е» писателю все же удалось достичь в жанре, который, однако, не был упомянут в «Почти декларации». Речь идет, естественно, о романе (наиболее яркий пример — «Циники»). Известно, что «большим» жанрам, в которых изображаются характеры и «крупные» образы эпохи, так или иначе присущ психологизм. От последнего имажинисты в самом начале своего самоопределения «открещивались», замещая все возможные литературоведческие категории образом. В 1923 году Мариенгоф пишет: «В условиях большой работы, усвоенный нами ранее метод расширяется новыми для нас формальными утверждениями. В имажинизм вводятся, как канон: психологизм и суровое логическое мышление» [1,652]. Психологизм, таким образом, становится еще одним связующим звеном для создания идеального имажинистского текста.
Выше мы не раз упоминали различные теории и концепции, которые имажинисты перерабатывали для создания своей собственной школы. Однако наибольшее влияние на имажинизм оказывал целый вид искусства – кинематограф, принципы которого, можно сказать, развивались параллельно с рассматриваемым литературным течением. Изыскания С. Эйзенштейна и В. Пудовкина не только произвели фурор в мире кино, но и дали начало развитию так называемой монтажной литературы. Понятия о кадре, кинематографической динамике, а также о главном принципе – принципе монтажа сразу стали активно эксплуатироваться писателями. Примечательно, что в этом аспекте практика имажинистов шла вразрез с их теорией. Ведь в «Декларации имажинистов» 1919-го года читаем: «Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств» [1,665]. Тем не менее, применение методов кинематографа встречается уже в ранней имажинистской поэзии.
То, что в метафорической цепи (которую, по сути, можно считать чередой кадров) является отдельными звеньями-метафорами, на языке кино называется фрагментом (кадром). Спецификой монтажного текста («текст» в данном случае понимаем в широком значении) является то, что элементы такого текста никогда не воспринимаются изолированно. Они «читаются» только в окружении других фрагментов. Общий смысл формируется тогда, когда складываются отдельные значения элементов. По словам Эйзенштейна, «кадр – эта «ячейка» монтажа – обладает огромным смысловым потенциалом и является «многоликим знаком» с бесчисленными возможностями актуализации» [45,290]. В главе «Имажинистский монтаж» Т. Хуттунен так говорит о рассматриваемом типе текста: «В монтажном тексте фокус перемещается с репрезентации на смыслообразование. В этом суть разницы между монтажом и коллажем, например» [42,73].
Каждый из членов «Ордена имажинистов» по-своему применял прием монтажа. К примеру, В. Шершеневич использовал его в соответствии с теми тезисами, которые выдвигал в «Каталоге образов». Поэтому его тексты менее динамичны, так как образы превращаются в своеобразные «стоп-кадры». Не то у Мариенгофа. Он верен принципу метафорической цепи: «… Мариенгоф не сосредотачивается на отдельных образах, не превращает их в самоцель. Его образы сцеплены для того, чтобы описывать динамику революционного города с разных, постоянно меняющихся точек зрения. Это перечень событий, движущихся «кадров» [42,91].
Проиллюстрируем применение принципа монтажа в ранней лирике Мариенгофа. В качестве примера возьмем две первые строфы из произведения «Дни горбы»:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Дни горбы по ступенькам
Из погребов тысяча девятьсот восемнадцатого…
Сейчас — на хрусткий крахмал улиц солнце кашне бы,
А тут: звенькают
Вьюги
Ветрами, как в бубен, небо
И тучи струги
На зори, а зори красные лисьи
Хвосты в сугробы…
Где-то там — у памяти в святцах —
Магдалина.
В зеленые льдины
Выси
Тоски хобот.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Больно, больно над конским крупом
Любви ранам.
Еще и еще в костеле
Сердца: Ave Maria!..
«Отдайте! Отдайте!» — как в рупор
С баллончика балагана.
Какой же глупенький, Анатолий, —
Им бы совдепы,
А не твоей любви автомобильные фонари.
Уйди, спрячься, как паровоз в депо —
Там чини отчаяния оси, дней буфера…
В холоде мартовского утра бронза осени,
Октябрьских туч веера [1,75]
В данном стихотворении, как и в большинстве других у Мариенгофа, можно выделить тематический треугольник: любовь — религия — Революция. Каждая из трех тем представлена своим набором образов, которые «рассыпаны» по всему произведению и соединены друг с другом в метафорические цепи по принципу монтажа. К примеру, во второй строфе концепт любви выражен через метафору машины (то есть любовь представлена как нечто динамичное, находящееся в постоянном движении): «автомобильные фонари» — «паровоз в депо» — «оси» — «буфера». С самой первой строки произведения поэт вводит концепт Революции: «..из погребов тысяча девятьсот восемнадцатого»; однако и далее в текст «вмонтированы» другие революционные образы: «звенькают вьюги ветрами» (с аллюзией на образ метели в «Двенадцати» А. Блока). Характерно, что вторая строфа заканчивается намеком на Октябрьскую революцию: «В холоде мартовского утра бронза осени, / Октябрьских туч веера». Так, мы видим, что Мариенгоф мотивирует своего читателя к реконструкции целого текста по разрозненным впечатлениям и образам. Подобный прием характерен и для романов писателя. В них, однако, он несколько трансформирован: от «россыпи» абсолютно разнородных образов, принадлежащих какому-либо концепту, Мариенгоф переходит к стабильно повторяющимся мотивам и образам, относящимся к тому или иному персонажу. По этому поводу Т. Хуттунен делает следующее замечание: «Как нам кажется, эта поэтическая уникальность перешла и в прозу Мариенгофа, о чем свидетельствуют принципы взаимодействия элементов, находящихся далеко друг от друга в «Циниках». Мы имеем в виду повторяющиеся образы-мотивы и некоторые принципы взаимоотношений целых фрагментов романа» [42,142].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Еще одним приемом, характерным для имажинистской практики Мариенгофа, является катахреза. «Катахреза (от греч. katachresis — злоупотребление), необычное или ошибочное сочетание слов (понятий) вопреки несовместимости их буквальных значений («зеленый шум», «есть глазами») [34,558]. Так как имажинизм целиком основывается на отрицании (что видно уже в первых декларациях) и противоречии, то использование указанного приема представляется вполне логичным. Он позволяет поэтам-имажинистам достичь следующего эффекта: «Одна из целей поэта — вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» [1,636]. Так, катахреза помогает достичь неожиданной свежести метафоры. В своих манифестах писатель утверждает необходимость эпатирующих сопоставлений: «Мариенгофа интересует становление нового смысла, рождение образа из неожиданного, немотивированного столкновения противоречащих друг другу слов, которые, казалось бы, давно лишились какого-либо художественного потенциала» [42,78]. О принципе катахрезы опосредованно говорится уже в «Буян-острове». Достаточно посмотреть на названия глав этого трактата: «Мертвое и живое», «Пара чистая и пара нечистая», «Мистика и реализм».
Катахреза участвует и в процессе порождения монтажного текста. Благодаря соединению несоединимого писателю удается, во-первых, сыграть на эффекте обманутого ожидания, а во-вторых, шокировать своего читателя. И если в поэзии можно говорить о несовместимых, на первый взгляд, образах, то в прозе монтируются целые фрагменты, метафорические ряды: «Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей» [42,95].
И. Соколов в своей статье «Имажинистика» (1921 год) заявляет, что катахреза может быть не только тем средством, которое используется сознательно, но и тропом, «возникающим» случайно: «Когда буквально в каждом слове заключен троп, то среди кучи образов может один образ противоречить другому и даже больше — одна часть образа может противоречить другой части. Но имажинисты не боятся катахрезы» [35]. Данный прием призван и порождать новые смыслы, и эпатировать читательское восприятие, и способствовать динамизму, на котором имажинисты настаивают практически во всех своих работах.
Таким образом, мы видим, что Мариенгоф в своем творчестве прошел путь от «малых» (поэтических) до «больших» жанров. В середине 1920-х гг. писатель был убежден, что полностью воплотить собственные теоретические принципы и воспользоваться всеми возможными имажинистскими (и не только) приемами можно будет только в жанре романа. В современном литературоведении, однако, не существует отдельной разновидности — так называемого «имажинистского романа». Данным термином пользуется лишь уже не раз упомянутый финский исследователь Т. Хуттунен (отметим, что в других рассматриваемых нами работах о творчестве Мариенгофа и других имажинистов понятие «имажинистский роман» ни разу не встречается). Характеризуя «Циников», он акцентирует внимание на том, что перед читателем — особый вид текста. Среди признаков такого текста Хуттунен называет:
— «предельную визуальность текста» [42,126];
— «гиперболичность языковых образов» [42,126];
— использование приема «имажинистского — интертекстуального — монтажа» [42,126];
— использование приема метафорической цепи.
По сути, это – единственные жанрообразующие признаки, выделенные финским литературоведом. Из всего вышесказанного следует, что особенности имажинистской прозы проявляются на уровне образности (подобно имажинистской же поэзии). «В образах «Циников» Мариенгоф продолжает свой имажинизм, и можно вполне обоснованно говорить об «имажинистском романе», даже исключительно верном имажинистской поэтике романе в истории русской прозы» [42,126]. Вероятно, будет более верным рассматривать «имажинистский роман» лишь в контексте творчества А. Мариенгофа. Тем более, что можно провести параллели между «имажинистской прозой» и прозой орнаментальной (Пильняк, Олеша, Замятин) или же с «Египетской маркой» Мандельштама.
В данной работе мы не стремимся обосновать целесообразность введения специального термина для «отделения» романов Мариенгофа от остальной прозы. Наша главная задача – проследить, как именно писатель выстраивал здания своих произведений в соответствии с разработанной им в 1920-ых гг. художественной теорией. Также мы постараемся выявить, какими еще приемами пользовался Мариенгоф для создания идеального имажинистского текста.
Глава 2. Реализация имажинистской концепции в «Романе без вранья»
2.1. Система точек зрения в «Романе без вранья»
«Роман без вранья» — первый опыт работы А.Б. Мариенгофа с прозаическими жанрами. Интересно, что начинает писатель не с художественного, а с мемуарного романа. Но уже здесь мы видим попытку воплощения имажинистской концепции, ранее выработанной в лирике и поэмах.
Казалось бы, уже не стремившемуся к эпатажу Мариенгофу все равно удалось наделать много шума из публикации своего детища. Несмотря на то, что писателя, желающего создать образ эпохи (см. «Почти декларацию» 1923-го года), вопрос о достоверности используемых фактов волнует в первую очередь. Несмотря на то, что уже в самом названии дана своеобразная установка — «без вранья». Несмотря на то, что многие события, описанные в произведении, находили подтверждение у людей, бывших лично знакомыми с Есениным. Несмотря на все это, итог был один: большинство критиков и других представителей литературного мира роман не приняли. Некоторые называли его «Романом НЕ без вранья», а А.Г. Архангельский даже написал пародию «Вранье без романа». Многие участники реальных событий, которые под пером писателя превратились в литературных персонажей, прекратили с Мариенгофом какие бы то ни было отношения. Подтверждение этому встречаем в одном из писем автора от 1948 года: «Клюев при встрече, когда я ему протянул руку, заложил свою за спину и сказал: «Мариенгоф!.. Ох, как страшно!». «Почем-Соль» оборвал дружбу» [63]. В целом, современники писателя не раз заявляли о его предвзятости в описании тех или иных событий.
Однако есть и диаметрально противоположные мнения. К примеру, в том же письме Мариенгоф говорит следующее: «К «Роману», когда он вышел, отнеслись по-разному. Люди, не знавшие Есенина близко, кровно обиделись за него и вознегодовали на меня: «Оскорбил-де память». Близкие же к Есенину, кровные — не рассердились. Мы любили его таким, каким он был» [63].
И.А. Бунин в 1927 году (год выхода «Романа без вранья» в свет) пишет: «…рекомендую непременно прочитать «роман» Мариенгофа. Как документ, это самая замечательная из всех книг, вышедших в России за советские годы. Мариенгоф сверхнегодяй — это ему принадлежит, например, одна такая строчка о Богоматери, гнуснее которой не было на земле никогда. Но чудесный «роман» его очень талантлив, например, действительно лишен всякого вранья и есть, повторяю, драгоценнейший исторический документ» [14,201]. Примечательно, что данное произведение не рассматривается Буниным как роман (ведь слово постоянно взято в кавычки). Уже в этом небольшом отрывке дважды встречается характеристика «Романа без вранья» именно как документа, на что и рассчитывал Мариенгоф. Существует упоминание и об эпохе: «Воспоминания Мариенгофа — это взгляд современника на свой век. Мариенгоф не пишет автобиографию — он пишет биографию своей эпохи» [42,103-104]. «Век», «эпоха» — Мариенгоф не претендует на описание меньшего. Вспомним, что название одной из частей его «Бессмертной трилогии» — «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги».
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Так как писатель работает с жанром non-fiction, проблема соотношения вымысла и факта становится для него чрезвычайно важной. По мнению исследователя Т. Хуттунена, она связана с фигурой «имплицитного автора»: «…по тому же самому фрагментарному (монтажному) принципу был построен предыдущий, первый роман Мариенгофа «Роман без вранья», где исторический автор, со своей стороны, оказывается (современной критике) недостоверным мемуаристом» [42,119]. Принцип монтажа, который действительно используется писателем, мы подробно рассмотрим в конце данной главы. Сейчас же займемся проблемой точек зрения, которые в совокупности составляют единый образ автора. Сразу отметим, что реконструкция этого образа не может иметь однозначного решения.
Для начала следует определить основные понятия, которыми нам предстоит пользоваться. Обратимся к статье М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности»: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого [50]. Таким образом, автор стоит не только над самим завершенным произведением как неким монолитным целым, но и над процессом его творения. Каждый компонент, каждая составляющая текста продумана, здесь нет случайных деталей. Пользуясь термином М.М. Бахтина, можно говорить об авторе трансгредиентном, пронизывающим все составные части произведения. Его позиция — позиция «автономной причастности», автор одновременно и везде, и нигде. Следовательно, повествователь и рассказчик — это не «разлитый» в тексте автор-творец, а созданные последним с определенной целью фигуры.
Мемуарная литература — литература особого рода. Именно здесь проблема соотношения повествователя и рассказчика становится наиболее актуальной. Нам важно, кто из них описывает тот или иной эпизод, потому что во многом именно это помогает нам, во-первых, установить степень достоверности рассказанного и, во-вторых, составить полное представление о системе точек зрения в тексте.
Начнем с того, что отделим понятие «повествователь» от всех остальных. Зачастую нам кажется, что «автор» и «повествователь» тождественны друг другу. Но это суждение неверно. Повествователь в любом случае находится в подчиненном положении у автора; последний же в качестве «особой милости» может доверить повествователю быть вездесущим. При этом можно говорить о том, что трансгредиентный автор просто создал еще одну точку зрения. Не следует также смешивать повествователя и рассказчика. По отношению к событию произведения первый находится в положении «над» ним, второй — «внутри» него. Другими словами, повествователь в тексте занимает некое управляющее положение, отчасти схожее с позицией всеведующего автора. Он посвящен во все детали происходящего. Рассказчик же, по сравнению с предыдущим образом, «знает» лишь то, в чем сам принимал участие. Он является одним из героев произведения. Разницу между этими образами можно показать на следующем примере.
В «Романе без вранья» мы то и дело видим чередующиеся точки зрения повествователя и рассказчика. В третьей главе выделим два отрывка:
У Есенина всегда была болезненная мнительность. Он высасывал из пальца своих врагов; каверзы, которые против него будто бы замышляли; и сплетни, будто бы про него распространяемые [2,507].
Далее читаем:
До поздней ночи пили мы чай с сахарином, говорили об «изобразительном» образе, о месте его в поэзии, о возрождении большого словесного искусства «Песни песней», «Калевалы» и «Слова о полку Игореве» [2,507].
Во втором отрывке нам показаны первые дни знакомства Сергея Есенина и Анатолия Мариенгофа. «Мы» — именно эти поэты за приватной беседой, следовательно, здесь Мариенгоф — рассказчик, так как является непосредственным участником описываемого события. Он видит ситуацию изнутри. Не то в первом эпизоде. В нем идет речь не о каких-либо конкретных событиях, это — отвлеченные рассуждения о сущности характера Сергея Есенина. Следует также заметить, что выводы эти сделаны не по прошествии нескольких дней с момента встречи. Вероятнее всего, это плоды долгих размышлений уже после смерти Есенина, которые нашли свое воплощение только в 1927 году. Здесь налицо фигура повествователя, который явно знает больше, чем обычный рассказчик.
Теперь проследим, по каким именно принципам Мариенгоф отдает право излагать историю то повествователю, то рассказчику. У каждого в романе есть свой круг функций. Начнем с рассказчика. Рассказчик появляется в двух типах ситуаций:
1) в диалогах (где один из участников коммуникации — сам рассказчик);
2) в сюжетных ситуациях, где рассказчик — одно из действующих лиц.
Иными словами, кругозор рассказчика сильно ограничен. Но его фигура чрезвычайно важна в мемуарном произведении, ведь именно он становится героем-очевидцем. У Мариенгофа эпизоды рассказчика неизменно динамичны. Читатель не ощущает временной дистанцированности от событий текста, то есть создается иллюзия если не сиюминутности происходящего, то, по крайней мере, его «недавности». Приведем в качестве примера следующий отрывок:
Входят Есенин и Дункан.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Есенин в шелковом белом кашне, в светлых перчатках и с букетиком весенних цветов.
Он держит под руку Изадору важно и церемонно.
Изадора в клетчатом английском костюме, в маленькой шляпе, улыбающаяся и помолодевшая.
Есенин передает букетик Никритиной [2,609].
Эти эпизоды представляют интерес выделенными предложениями и отдельными словами. Что же именно создает особую точку зрения рассказчика? Во-первых, ряды односоставных назывных предложений. Они создают портреты героев (Дункан, Есенина) практически в режиме реального времени. Здесь нет связок «был» или «была». Все как будто переносится из начала 1920-х гг. ХХ века в конец этого же десятилетия. Во-вторых, примечательно частотное использование форм настоящего времени глаголов («держит», «передает», «входят», «кормит» и т.д.) Казалось бы, это снова связано лишь с замыслом автора вызвать у читателя ощущение сиюминутности происходящего. Но все устроено гораздо сложнее.
Внимательно читая роман, можно заметить, что настоящее время почти всегда употребляется в связи с именем Сергея Есенина. В отношении других персоналий используется привычное для мемуаров прошедшее время. В пятьдесят восьмой главе читаем:
Ах, какой европеец! Какой чудесный, какой замечательный европеец! Смотрите-ка: из кармана мягкого серого пиджака торчит даже блестящий хвостик вечного пера [2,618].
Как же можно интерпретировать такое употребление настоящего времени? Думается, этому есть два объяснения. Первое связано с недавней кончиной Есенина. Известно, что поэт погиб в конце декабря 1925 года, а «Роман без вранья» был написан в 1927 году. Вероятно, этим произведением Мариенгофу хотелось хоть как-то продлить жизнь своего знаменитого друга. В других частях «Бессмертной трилогии» («Мой век, мои друзья и подруги», «Это вам, потомки!») писатель упоминал о том, что в произошедшее ему очень долго не верилось. Но есть и второе толкование, впрочем, имеющее некую связь с первым. В «Записках сорокалетнего мужчины» читаем: «Не пускайте себе в душу животное! Я говорю о женщине» [3,11]. А в одном из ранних стихотворений находим строки:
Не любимая есть, а друг.
Льдины его ладоней белое пламя сжимают лба,
Когда ставит на перекрестках золотые столбы
Новое утро [1,96].
Мы видим, что в жизни Мариенгофа было только две по-настоящему непреходящие ценности: дружба и поэзия. Любовь к женщине рассматривалась писателем как нечто низменное и слишком «непрочное». В эссе З. Прилепина «Великолепный Мариенгоф» находим подтверждение этому тезису: «Страсть к женщине — это скучно, да и о чем вообще может идти речь, если рядом друзья, поэты и верность принадлежит им, а страсть — Поэзии» [57]. Следовательно, формы настоящего времени глаголов здесь призваны еще больше оттенить этот непреходящий характер дружбы писателя с Сергеем Есениным. Мариенгоф через определенные грамматические категории, используемые рассказчиком, старается показать, что несмотря на все размолвки и чужие пересуды, дружеские узы остались чем-то святым и неприкосновенным, тем, что неподвластно разрушающей силе времени. Тем не менее, в шестьдесят первой главе мы все же встречаемся с прошедшим временем глаголов:
Есенин, не здороваясь, подошел к столику, за которым я сидел. Заложил руки в карманы и, не произнося ни слова, уперся в меня недобрым мутным взглядом.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Мы не виделись несколько месяцев. Когда я уезжал из России, не довелось проститься. Но и ссоры никакой не было. Только отношения похолодали [2,624].
Это эпизод «первой за шесть лет» ссоры двух поэтов. Именно она, по мнению многих современников Есенина и Мариенгофа, навсегда развела их пути. И на первый взгляд кажется, что писатель идет вслед за общим мнением. Формы прошедшего времени отдаляют рассказчика от событий, в которых он принимал непосредственное участие. Повисает некая интрига: неужто «непреходящее» стало «преходящим»? Ответ находим в шестьдесят четвертой главе:
Дежурный врач выписывает мне пропуск.
Поднимаюсь по молчаливой, выстланной коврами лестнице. Большая комната. Стены окрашены мягкой, теплой краской. Мерцает синий глаз электрической лампочки. Есенин сидит на кровати, обхватив колени [2,627-628].
Вновь привычные нам назывные предложения и настоящее время глаголов. Значит, и не было никакого разрыва, не было никакого конца. Автор-творец, таким образом, достигает двух целей:
1) формирует точку зрения рассказчика. Причем последний «наделяется» характеристиками самого автора (отношение к дружбе, любви, поэзии);
2) строит «событие рассказывания» на основе грамматической категории времени. Здесь автор с помощью образа рассказчика вводит вышеупомянутую антитезу «прошедшее время» — «настоящее время».
Более сложно устроенной представляется точка зрения повествователя. Как уже было сказано выше, повествователь более осведомлен, чем рассказчик, но при этом он не является непосредственным участником событий. В «Романе без вранья» повествователь выступает в двух качествах:
— в качестве лица, излагающего события, протекавшие без его участия;
— в качестве лица, выражающего свою субъективную позицию относительно какого-либо события или персонажа;
— в качестве резюмирующего лица.
Особый интерес для исследования представляют две последние «ипостаси». Начнем с так называемого «субъективного повествователя». Такое определение можно считать уместым, поскольку предлагаемую этой фигурой информацию нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Говорящее название романа еще не исключает доли здорового скепсиса. Наличие в данном произведении такого образа как «субъективный повествователь» можно проиллюстрировать текстом седьмой главы. Она интересна прежде всего тем, что граница между рассказчиком и повествователем здесь размыта. Мы не можем с полной уверенностью заключить, с самим ли Мариенгофом вел разговор о сестрах Есенин или писатель знает о нем с чьих-либо пересказов. То же можно сказать и о приведенных беседах Есенина с родителями. Но вот отрывок иной структуры:
К отцу, к матери, к сестрам (обретавшимся тогда в селе Константиново Рязанской губернии) относился Есенин с отдышкой от самого живота, как от тяжелой клади.
Денег в деревню отсылал мало, скупо, и всегда при этом злясь и ворча. Никогда по своему почину, а только — после настойчивых писем, жалоб и уговоров [2,515].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Действительно ли Мариенгоф продолжает придерживаться своей «безвранианской» концепции? Вопрос этот возникает вполне резонно, ведь в других мемуарах читаем совершенно противоположное. К примеру, Г.А. Бениславская в своих «Воспоминаниях о Есенине» пишет: «..важно было иметь возможность помочь близким и родным, к нуждам которых С.А. всегда был очень отзывчив» [10,274].
«За четыре года, которые мы прожили вместе, всего один раз он выбрался в свое Константиново» [2,516], — говорит устами повествователя Мариенгоф все в той же седьмой главе. Но и на эти сведения находится свой контраргумент; теперь — в мемуарах сестры поэта А.А. Есениной («Это все мне родное и близкое»): «До 1921 года Сергей приезжал домой каждое лето, но воспоминания о нем у меня слились воедино» [19,47]. Таким образом, мы видим, что события по-особому проходят через призму сознания «субъективного повествователя». Однако было бы ошибочно думать (подобно многим современникам А.Б. Мариенгофа), что единственной целью писателя было «очернение» памяти и образа Есенина. Во-первых, это шло бы вразрез с тем, как передает образ поэта рассказчик (об этом уже было сказано выше). А во-вторых, установки Мариенгофа были совсем иными. И дело не только в названии. Писатель делает следующее заявление: «А сейчас хочется добавить еще несколько черточек, пятнышек несколько. Не пятнающих, но и не льстивых. Только холодная, чужая рука предпочтет белила и румяна остальным краскам» [2,513]. Именно в последнем предложении приведенного отрывка писатель формулирует основной принцип своего повествования: показать С.А. Есенина таким, каким он был на самом деле. Однако менять «субъективного повествователя» на «объективного» было бы опрометчиво, ведь перед нами все же — художественное произведение.
Однако «субъективному повествователю» могут также принадлежать эпизоды, выполняющие функцию связок. Например, в сорок третьей главе читаем о том, как Есенин писал историческую драму «Пугачев». Затем — рассказ о том, как Мейерхольд собирался ставить это произведение в своем театре. Но между этими двумя отрывками помещена некая «перебивка»:
Я люблю есенинского «Пугачева». Есенин умудрился написать с чудесной наивностью лирического искусства суровые характеры и отнюдь не лирическую тему.
Поэма Есенина вроде тех старинных православных икон, на которых образописцы изображали Бога отдыхающим после сотворения мира на полатях под лоскутным одеялом [2,594].
Эти связки ценны потому, что, во-первых, являют собой сложную повествовательную структуру текста (это связано также с монтажом, речь о котором пойдет ниже), а во-вторых, они более полно раскрывают образ повествователя.
Теперь следует более подробно сказать о повествователе как некоем резумирующем лице. С одной стороны, резюме подводится по прошествии нескольких лет (то есть суждения складываются в момент написания произведения), с другой — это мнения, которые были сформированы во время определенных событий (которые впоследствии стали объектами изображения в тексте романа). Проиллюстрируем это примерами:
Еще до эпатажа имажинистов, во времена «Инонии» и «Преображения», печать бросила в него этим словом, потом прицепилась к нему, как к кличке, и стала повторять и вдалбливать с удивительной методичностью.
Критика надоумила Есенина создать свою хулиганскую биографию, пронести себя «хулиганом» в поэзии и в жизни [2,549].
Этот эпизод ярко отражает второй тип резюме. Наблюдение, по всей видимости, сделано повествователем в пору принадлежности обоих поэтов имажинистскому течению. Таким образом, выводы, сделанные в начале 20-ых годов перенесены непосредственно в год 1927-й. Также в тексте «рассыпаны» не менее яркие примеры резюме первого типа:
Казалось нам, что, доказав образный рост языка в его младенчестве, раз навсегда сделаем мы бесспорной нашу теорию.
Поэзия что деревенское одеяло, сшитое из множества пестроцветных лоскутов [2,556].
По всему видно, что данный отрывок из двадцать пятой главы романа подводит некие итоги имажинистского периода творчества обоих поэтов. Чрезмерное тяготение к выискиванию в каждом слове его образной основе кажется повествователю утопичным.
Подводя итог всему вышесказанному, стоит отметить, что «Роман без вранья» представляет собой сложное целое, составленное из ряда голосов и точек зрения. Каждый образ — и повествователя, и рассказчика — имеет свои функции и специфику претворения в тексте. Также одним из принципиальных вопросов для Мариенгофа становится вопрос о художественности и документальности материала, используемого при создании романов. Он пытаетя решить его не только путем совмещения различных точек зрения, но и с помощью синтеза нескольких видов монтажа.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
2.2. Использование приема монтажа в «Романе без вранья»
Развитие имажинистской (и не только) концепции происходило параллельно с развитием принципов нового вида искусства — кинематографа. Подобно участникам рассматриваемой нами поэтической группы, русские режиссеры (к примеру, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин) не только занимались непосредственно созданием фильмов, но и писали трактаты о возможных новых путях развития кино. Иными словами — разрабатывали его теорию. Одним из краеугольных понятий кинематографа, которым практически сразу же стали пользоваться и литераторы, стало понятие монтажа. В «Литературной энциклопедии» 1934 года помещено следующее определение монтажа: «Монтаж литературный — сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем. От других типов сборника М.л. отличается своей установкой на показ того лица или события, которое взято тематическим стержнем М.л. Отсюда и использование для обозначения сборников этого типа термина «монтаж», возникшего в кинотехнике и обозначающего соединение — в наиболее эффективной последовательности — отдельных заснятых моментов («кадров»)» [11,461].
Заметим, что в «Романе без вранья» Мариенгоф только начинает свою работу с этим приемом. Именно поэтому в произведении не так много разнородных фрагментов, смонтированных между собой. Наиболее полно монтаж применен писателем в его первом художественном романе («Циники»), речь о котором пойдет в следующей главе. Тем не менее, в «Романе без вранья» действительно есть то самое лицо, которое предстает «тематическим стержнем»; речь, разумеется, о Сергее Есенине. Именно он становится той фигурой, вокруг которой сконцентрировано основное действие. Даже эпизоды, напрямую не относящиеся к описываемой эпохе, соединены с ней тематически, по смыслу. Формально же они связаны с главным действием благодаря приему монтажа. Теперь рассмотрим, какие именно виды этого кинематографического метода совмещает в «Романе без вранья» Мариенгоф.
Можно выделить три основных типа монтажа, используемых в данном произведении:
1) формально-описательный монтаж (В. Пудовкин);
2) катахрестический монтаж (С. Эйзенштейн);
3) гетерохронный монтаж (А. Раппапорт).
В своей «Статье о монтаже» В. Пудовкин, известный режиссер и теоретик кино ХХ века, пишет: «Формально-описательный монтаж является самым элементарным видом монтажа, но он несет в себе все тот же обязательный признак — отыскание и утверждение ясной связи если не между крупными отдельными явлениями, то между отдельными сторонами или деталями одного и того же явления. Если режиссер не сумеет, пусть интуитивно, проанализировать явление, которое он хочет снять, не сумеет проникнуть его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую их в органическое целое, он не сумеет создать ясного и яркого изображения…[60] Пудовкин представляет так называемое «метонимическое кино», сущность которого заключается в пристальном внимании к отдельным деталям. Акцентирование внимания зрителя на какой-либо «мелочи» делается не ради самого акцентирования. Через какую-либо небольшую характеристику режиссер стремился передать цельный образ (как правило, речь идет о героях). Обращение зрителя к подобным деталям происходит засчет «крупного плана». В более поздней статье (1930-ые гг.) Пудовкин так говорит о его смысле: «Подробность эта могла бы ускользнуть от внимания зрителя (то есть исчезнуть и из произведения искусства) в том случае, если бы она была не специально показана, а просто включена в действие «общего плана» [60].
Видна явная параллель между кинематографическим принципом Пудовкина и тем, как строит свой текст Мариенгоф. В «Романе без вранья» мы не найдем ни одной полной характеристики хотя бы одного из многочисленных персонажей. Образ каждого передан через несколько наиболее характерных деталей. При этом писатель пользуется упомянутым крупным планом. Уже в первой главе видим следующее описание:
В Пензе у меня был приятель: чудак-человек. Поразил он меня с первого взгляда бряцающими (как доспехи, как сталь) целлулоидовыми манжетами из-под серой гимназической куртки, пенсне в черной оправе на широком шнуре и длинными поэтическими волосами… [2,501]
Чуть ниже читаем:
Увидев Женю Литвинова — целлулоидовые его манжеты и поэтическую шевелюру… [2,502]
Из приведенных цитат становится ясным тот факт, что Мариенгоф стремится передать своему читателю неповторимость характера через деталь. Художники ХХ века воспринимают читателей (или зрителей) не как простых потребителей, а как «соучастников» действия, описывающегося в их произведениях. Они должны вносить свои смыслы, должны сами искать связи между отдельными фрагментами. В данном случае читателю необходимо «достроить» полный образ персонажа по нескольким деталям.
Особенность имажинистского крупного плана в «Романе без вранья» заключается в том, что акцент, как правило, делается на лицах героев. Но не на всем лице сразу, а лишь на отдельных элементах: у Есенина это глаза (чаще) и волосы, у Почем-Соли — скулы, у Полонского — нос, у рассказчика (= Мариенгофа) — пробор. Все же наиболее активно писатель обращается к глазам персонажей (и главных, и второстепенных). В качестве примера возьмем описание одной знакомой Есенина (появляется лишь в паре глав):
Есенин вывез из Харькова нежное чувство к восемнадцатилетней девушке с библейскими глазами. <…> Девушка глядела на луну, а Есенин в ее библейские глаза [2,569].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Отражение чистоты образа этой девушки достигается не только выделенным эпитетом (указание только на глаза!), но и следующим скрытым сравнением:
Горланя на всю улицу, Есенин требовал от меня подтверждения перед «Почем-Солью» сходства Рыфмочки с возлюбленной царя Соломона, прекрасной неповторимой Суламифью [2,569].
В своей поэтической практике имажинисты часто прибегали к использованию библейских образов. Не случайно в тексте Есенин говорит именно о Соломоне и Суламифи; для поэтов этой группы «Песня Песней» была неким образцом для подражания. Обратимся к шестой главе книги: «Волосы твои — как стадо коз, сходящих с Галаада; зубы твои — как стадо овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними; как половинки гранатового яблока — ланиты твои под кудрями твоими» [12,628]. Каждая деталь внешнего облика возлюбленной Соломона сопровождается развернутым сравнением, что в ХХ веке возьмут для себя за основу имажинисты. Можно сказать и о том, что поэты стремились (в идеале) к сравнениям конкретного с конкретным. Это, по их мнению, самый труднодостижимый, но в то же время самый эффектный и обостряющий восприятие читателя прием. Вспомним также, что в творчестве Мариенгофа присутствует «тематический треугольник»: любовь — религия — Революция. В данном случае задействованы лишь две темы: любовь (то есть симпатия Есенина к девушке) и религия (через эпитеты и аллюзии).
«Монтаж я определяю для себя как всесторонее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение в произведениях искусства кино связей между явлениями реальной жизни» [60]. Так в «Статье о монтаже» говорит об этом методе Пудовкин. Подобной же концепции придерживается в изображениях своих героев и Мариенгоф. Проанализируем крупные планы Сергея Есенина. Как уже было сказано, акцент ставится на волосах и глазах. Интересно, что, оставляя в качестве основной характеристики образа глаза, Мариенгоф не оставляет его статичным, однообразным (как, например, в случае с Женей Литвиновым). Их описание меняется в зависимости либо от сюжетной ситуации, либо от внутреннего состояния персонажа. Во второй главе впервые сталкиваемся с Есениным:
Волосы волнистые, желтые, с золотым отблеском. Большой завиток как будто небрежно (но очень нарочно) падал на лоб. Завиток придавал ему схожесть с молоденьким хорошеньким парикмахером из провинции. И только голубые глаза (не очень большие и не очень красивые) делали лицо умнее… [2,505]
Мариенгоф, уже в начале «Романа без вранья» отказавшийся от «белил и румян», не идеализирует образ своего друга. Уже в четвертой главе (спустя некоторое время после знакомства поэтов) видим иную характеристику:
Есенин помолчал. Глаза из синих обернулись в серые, злые. Покраснели веки, будто кто простегнул по их краям алую ниточку [2,510].
Писатель, в 1923 году «обогативший» свой «личный» имажинизм психологизмом, довольно оригинально отражает изменение душевного состояния героя. Он описывает внутренний мир «извне», через изменения в портрете Есенина. Автор играет с цветом: синий переходит в серый, а веки становятся красными, алыми. Подобно тому, как нарастает злость в душе персонажа при воспоминании о петербургских поэтических салонах, увеличивается и яркость цветов в описании его внешности.
Вероятно, наиболее показательными для доказательства сходства метонимического кино Пудовкина и имажинистского (метонимического же) крупного плана станут главы 58 и 64. В этих главах изображены последние встречи Мариенгофа и Есенина. При этом последний уже был болен и находился в крайне тяжелом моральном состоянии. Особая роль отводится описаниям героя, находившегося в алкогольном опьянении. Обратимся к концу 58 главы:
На извозчике на полпути к дому Есенин уронил мне на плечо голову, как не свою, как ненужную, как холодный костяной шар.
А в комнату на Богословском, при помощи чужого, незнакомого человека, я внес тяжелое, ломкое, непослушное тело. Из-под упавших мертвенно-землистых век сверкали закатившиеся белки. На губах слюна. Будто только что жадно и неряшливо ел пирожное и перепачкал рот сладким, липким кремом. А щеки и лоб совершенно белые. Как лист ватмана [2,620].
Снова игра с цветом. Веки уже не красные, как в четвертой главе, а «мертвенно-землистые». Такой эпитет используется здесь не просто так. Если посмотреть на все описание в целом, то Есенин предстанет не живым человеком, а мертвецом. «Умирание» метафорически происходит в тот момент, когда герой РОНЯЕТ голову на колени друга. Да и сама голова уже превращается в «холодный костяной шар» — перифраза черепа. Рассказчик вносит в свою комнату не приятеля (ни имени, ни местоимения), а ТЕЛО — нечто отжившее, умершее. Поэтому и цвет век — «мертвенно-землистый» (аллюзия на мертвеца и могильную землю). Преобладающий в портрете цвет — белый. Он называется и прямо, и через излюбленные развернутые сравнения (с кремом и ватманом). Подразумевая духовную смерть Есенина, писатель имитирует его физическую смерть.
В 64 главе Мариенгоф работает не только с крупным планом, но и с катахрестическим монтажом (подробнее об этом виде монтажа скажем ниже). Противопоставляются эпизоды, в которых Есенин запечатлен в диаметрально противоположных состояниях. Как следствие — абсолютно разные портретные характеристики. Навещая друга в больнице, рассказчик отмечает:
Очень давно я не видел у Есенина таких ясных глаз, спокойных рук, бровей и рта. Даже пооблетела серая пыль с век [2,628].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Писатель вновь не дает читателю ни полного портрета персонажа, ни прямого описания его внутреннего состояния. Однако по предоставленным определениям глаз и век можно произвести реконструкцию (вновь «тайная психология», как у Тургенева) и сделать вывод о том, что образ отчасти приближен к тому, что дан в начала произведения. Но тут же благодаря приему катахрезы к данному фрагменту присоединяется абсолютно иное изображение:
Желтая муть перелилась ему в глаза. <…> Зловеще ползли секунды и еще зловещее расползались есенинские зрачки, пожирая радужную оболочку. Узенькие кольца белков налились кровью. А черные дыры зрачков — страшным, голым безумием [2,628].
Вновь кардинальная смена цветов: белый — красный — черный. Последний цвет становится неким дном, на которое падает Есенин. Глаза даже не серые и не желтые, а именно черные. Это свидетельствует о некой необратимости, как будто герой подходит к точке невозврата. Интересно, что иногда действует не сам персонаж, а лишь его глаза: «Черные дыры сверкнули ненавистью» [2,628]. Данная метафора создает впечатление подчиненности Есенина некой темной силе, которая отбирает его волю.
Стоит отметить, что в рассматриваемой главе можно выстроить целую метафорическую цепь, которая связана непосредственно с меняющимся обликом Есенина:
«синенький глазок электрической лампочки» — ясные голубые глаза Есенина — «черные дыры зрачков» — «синенький глазок в потолке» — «синенькая лампочка» — «голубые, большие глаза» и «волосы, золотые, как мед».
Собственно, вся 64 глава держится на приведенной метафорической цепи. Она становится своеобразным монтажным элементом, связывающим катахрестические эпизоды. Также проводится параллель между образами Есенина в начале дружбы с Мариенгофом (светлые волосы, ясные голубые глаза) и девушки из соседней больничной палаты (те же цвета). Перед глазами Есенина 1925 года как будто находится его собственное прошлое («..каким я был и что со мною сталось»).
Теперь необходимо перейти к монтажу в понимании С. Эйзенштейна. Основой монтажа знаменитый режиссер считал конфликт. Особое значение Эйзенштейн придавал работе писателя с цветовой гаммой (то же самое встречаем и в тексте Мариенгофа, что было показано на ряде примеров). В статье «Александр Блок и цвет» теоретик намечает и основные приемы: «Поток метафор. Каскад катахрез. Разлив «соответствий» [47,330]. Утилитарный смысл катахрезы объясняется в «Монтаже киноаттракционов»: «Аттракционом в нашем понимании является всякий демонстрируемый факт (действие, предмет, явление, сознательная комбинация и т.д.), известный и проверенный как нажим определенного эффекта на внимание и эмоцию зрителя, в сочетании с другими обладающий свойством сгущать эмоцию зрителя в ту или иную, целью спектакля диктуемую, сторону» [47,443-444]. Вновь акцентируется внимание на необходимости эпатировать зрителя/читателя.
Писатель, имея в виду некий цельный образ, в своем произведении раскладывает его на «составные», отдельные изображения, которые постоянно находятся в динамике. Катахрестическое столкновение — один из вариантов этого динамического движения. Конфликт дает художнику возможность представить какое-либо явление или какой бы то ни было образ с неожиданной стороны (то есть существует стремление не только к эпатажу, но и к раскрытию тайной сущности изображаемого). Обратимся непосредственно к «Роману без вранья».
Стоит отметить, что в данном произведении Мариенгоф не очень часто прибегает к указанному виду монтажа. Впервые он появляется в начале 21 главы:
Тайна электрической грелки была раскрыта. Мы с Есениным несколько дней ходили подавленные. Часами обсуждали, какие кары обрушит революционная законность на наши головы. По ночам снилась Лубянка, следователь с ястребиными глазами, черная стальная решетка. Когда комендант дома амнистировал наше преступление, мы устроили пиршество. Знакомые пожимали руки, возлюбленные плакали от радости, друзья обнимали, поздравляли с неожиданным исходом [2,545-546].
В пределах одного абзаца писатель «сталкивает» два абсолютно разных по характеру фрагмента: ожидание ареста и «пиршество» после так называемой «амнистии». Это повествование вписано в контекст Революции — одной из тем мариенгофского «треугольника». Революция же была излюбленной темой и Эйзенштейна. В своем стремлении отразить это событие с помощью катахрезы режиссер доходил до неизведанных пределов: «Ибо перед нами не свиток стансов и не холст картины, а развернутое полотно Родины и Революции. И по этому полотну пишется кровью, а не пластическими метафорами и риторическими соответствиями» [47,330]. Более того, все это должно приводить к «конечному идеологическому выводу». Мариенгоф снова не описывает напрямую период Революции, все дается опосредованно, через детали. В данном случае — через столкновение этих деталей. Мизерность грелки (и в прямом, и в переносном смысле) как повода для ареста сталкивается с изображением жуткого наказания: Лубянкой, черными (снова акцент на цвете!) решетками и строгим следователем. Интересно, что даже такой абстрактный персонаж как следователь наделен своей деталью: опять эксплуатируется образ глаз. Они наделены эпитетом «ястребиные», что косвенно свидетельствует о хищнической сущности служителя тюрьмы. Тем разительнее столкновение этих темных красок и жестоких хищников с поздравляющими знакомыми и возлюбленными. Т. Хуттунен в своей книге о Мариенгофе так определяет ценность катахрестического монтажа: «Реконструируя идеи, рождающиеся из конфликтов разных уровней, воспринимающий субъект может воссоздать исходный образ и общую тему произведения» [42,96].
Следующее использование такого вида монтажа встречаем в 37 главе. Любопытно, что с его помощью снова освещаются трагические события:
Март.
Любовью гимназистки влюбилась Россия в Александра Федоровича Керенского.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Ах, эта гимназическая любовь!
Ах, непостоянное гимназическое сердечко?..
Прошли медовые весенние месяцы.
Июнь.
Галлицийские поля зацвели кровью.
Заворочался недовольный фронт [2,581-582].
Здесь важен не только содержательный компонент отрывка, но и сама форма изложения. Подобное деление на абзацы обращает нас к жанру немого кино. Названия месяцев в данном случае будут аналогами кадров с текстом, сопровождающих и поясняющих действие фильма. Каждая строка — отдельный кадр. Наблюдается типичное для поэтики Мариенгофа столкновение тем; в данном случае — любви и Революции (войны). Метафора свадьбы (и намек на белый цвет) в первых четырех строках вступает в конфликт с кровавым «цветением» (то есть алым, красным цветом). Свадьба и война (также как подразумеваемые под ними любовь и смерть) — совершенно полярные по своей сущности события. И именно благодаря катахрестическому монтажу Мариенгофу удается «вскрыть» истинный трагический характер происходившего. Вообще же описываемые в 37 главе революционные события и эпизоды Гражданской войны (естественно, крайне драматические) служат некоей «подводкой», переходом к рассказу о псевдомобилизации «в защиту левых форм». Таким образом, карнавализированная акция имажинистов чуть ли не доводит до абсурда трагический период истории России. Но это все — в рамках катахрезы как приема. Подобные примеры приводит и Эйзенштейн в «Монтаже аттракционов» («К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского в Московском Пролеткульте»): «15. Бытово-пародийное трио — свадебная: «а кто у нас молод». 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] — возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭП» [69].
Наконец, последний, третий тип используемого Мариенгофом монтажа — монтаж гетерохронный. Данный термин вводит в своей статье «К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа» А. Раппопорт. Понимая авангард как эпоху, стремящуюся разрушить любую однородность (или гомогенность), автор работы говорит о развивающейся тенденции к совмещению разнородных частей — к «гетерогенизации стилистики». Сам гетерохронный монтаж определяется следующим образом: «В наиболее важном для нашего анализа смысле проблема соотношения естественного/искусственного и гетерогенного/гомогенного обнаруживается в таком варианте монтажа, в котором различные части обладают исторически значимой разнородностью, т.е. принадлежат к различным моментам исторического времени» [32,16]. Так, гетерохронный монтаж становится еще одним инструментом для того, чтобы отразить всю стремительность и динамичность действия в произведении. Это, как мы помним, немаловажная составляющая в творчестве имажинистов.
В своем тексте Мариенгоф использует указанную технику с так называемыми переходами (или связками). Для примера возьмем фрагмент из 23 главы:
Маска для него становилась лицом и лицо маской.
Вскоре появилась поэма «Исповедь хулигана», за нею книга того же названия и вслед, через некоторые промежутки, «Москва кабацкая», «Любовь хулигана» и т.д., и т.д. во всевозможных вариациях и на бесчисленное число ладов.
Так Петр сделал Иисуса — Христом.
В окрестностях Кесарии Филипповой Иисус спросил:
— За кого почитают меня люди? <…>
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Убежденность простодушных учеников, на которых не раз сетовал Иисус за их малую просвещенность, утвердила Иисуса в решении пронести себя как Христа [2,549-550].
Подчеркнутые предложения выполняют функцию связок. Писатель не просто «стыкует» эпизоды разной временной отнесенности, он делает специальные переходы, которые помогают соединить разнородные фрагменты. Чаще всего это соединение осуществляется по тематике или проблематике. В приведенном выше отрывке проводится характерная для поэтики Мариенгофа параллель с библейским сюжетом. При этом происходит взаимодействие образов Христа и Есенина: сакральность первого сводится к минимуму (своеобразное «обмирщение»), в то время как Есенин становится не просто поэтом-имажинистом, а тем, кого ценит народ, кому этот же самый народ дает наименования (подобно Христу).
Эпизоды, используемые Мариенгофом в качестве элементов гетерохронного монтажа, можно разделить на несколько групп:
— библейские;
— литературные (истории о писателях, поэтах и их произведениях);
— исторические (в основном, речь идет о событиях Революции и Первой мировой войны);
— эпизоды из прошлого самого рассказчика или его друзей (смонтированные с фрагментами, отражающими более поздние события);
— анекдоты (фрагменты, не имеющие какой-либо четкой временной отнесенности).
В названной выше статье А. Раппопорт пишет: «Переплетение исторических фрагментов и проектов будущего создает для сознания проблемную ситуацию, в которой переживание ограниченной временности собственного бытия связывается с рефлексивным ощущением исторического времени и конструктивных возможностей деятельности. Эта-то структура и создает вкус «настоящего» в его символической многозначности и как текущего, и как подлинного бытия» [32,21]. Специфика «Романа без вранья» (в соответствии с установкой его автора) заключается в том, чтобы как можно более беспристрастно проанализировать события недавнего прошлого. При этом стоит отметить, что большинство из них (как мы установили в начале данной главы) относится к категории не прошедшего, а настоящего времени, как будто они переживаются автором заново. Соответственно, писатель пытается выявить всю «символическую многозначность» произошедшего. Наиболее иллюстративной в этом плане является 56 глава романа. В ней Мариенгоф прибегает к нескольким монтажным элементам: анекдот о менталитете немцев, рассказ о постановке «Идиота» Достоевского в Берлине (1925 год), встреча с Кусиковым в Париже (1923 и 1924 годы, так как здесь встречаемся с «рассказом в рассказе»), пересказ отрывка из романа Лескова. Собственно, глава состоит лишь из указанных фрагментов, которые соединяются переходами, анализирующими последствия поездки Есенина на Запад. К примеру:
Когда я думаю о Есенине на Западе, мне всегда приходят в голову и первый анекдотец (о немецком менталитете), и соколовский случай (о постановке «Идиота» в Берлине).
Есенин почувствовал себя, свой внутренний мир и свои стихи неправдоподобными и обреченными на вымарку, как та собака без намордника, которая укусила Рогожина [2,615].
Переходы (или связки) являются крайне важными при использовании техники гетерохронного монтажа. Ведь именно они не только отражают связь времен, о которой говорит Раппопорт, но и позволяют повествователю выражать свою точку зрения на происходящее/произошедшее, комментировать описываемые события.
Таким образом, при помощи техники монтажа Мариенгофу удается достичь сразу нескольких целей. Прежде всего, писатель путем монтирования разнородных фрагментов пытается воссоздать в максимальной полноте не только образ Есенина, который является центральным, но и образ эпохи в целом (что Мариенгоф полагал вершиной творчества любого художника). Также концепция монтажного романа подразумевает активное сотворчество читателя. Он не просто «потребляет» готовый текст, а вместе с автором создает его, осваивая подобный принцип организации материала.
2.3. Художественная образность в «Романе без вранья»
В своем первом романе Мариенгоф работает не только с формой (повествовательной структурой), но и со словом. Имажинистские принципы, воплощаемые им в поэзии, теперь переносятся в прозу. Несмотря на то, что автор создает мемуарный, а не художественный роман, яркая образность остается главной чертой языка Мариенгофа.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Наиболее часто эксплуатируемыми средствами становятся сравнение и метафора. Следует отметить, что возможности каждого из тропов используются писателем по максимуму. Начнем со сравнения. Оно представлено в тексте несколькими видами:
— сравнения с союзами «как», «словно», «будто», «точно» (как краткие, так и развернутые);
— творительный сравнения;
— скрытые сравнения;
— цепочки сравнений.
В «Почти декларации» 1923-го года сравнение в «краткой программе развития и культуры образа» [1,651] стоит на втором месте, то есть представляется Мариенгофу одним из самых простых, но потому и самых частотных средств. Это мнение в «Имажинистике» подтверждает И. Соколов: «..краткое сравнение, состоящее из одного или двух-трех слов, наиболее соответствует нашему нервному, скачкообразному современному восприятию» [35]. Там же: «Краткое сравнение как самый компактный образ занимает первое место по своей интенсивности» [35].
Мариенгоф остается верен себе, поэтому в тексте встречаются библейские сравнения. Эта практика зарождается уже в ранней лирике. В качестве примеру приведем известное стихотворение 1916 года:
Из сердца в ладонях
Несу ладонь.
Ее возьми —
Как голову Иоканаана,
Как голову Олоферна… [1,51]
Т. Хуттунен так комментирует «склонность» писателя к подобным аналогиям: «Мариенгоф сочетает в своем описании любви, во-первых, два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи и историю убийства Иоанна Крестителя из Евангелий. <…> Предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением усекновения и любви — отсылает к иллюстрациям О. Бердслея к книге «Саломея» Оскара Уайльда, а именно к картине «The Climax» [42,88]. Действительно, дендизм и отчасти декадентство сыграли немалую роль не только в стиле писателя (вспомним знаменитые цилиндры Есенина и Мариенгофа), но и в отборе образов. В «Романе без вранья» мотив усекновения головы появится лишь однажды (частотным он будет в «Циниках»), но есть прямые отсылки к основным христианским понятиям:
..взглядом блуждающим и просветленным, словно врата Царствия Небесного уже разверзлись перед ним [2,572].
Однако количество библейских сравнений относительно невелико. Гораздо чаще встречаются сравнения с различными животными. Ключевым образом в этой связи становится образ собаки. В пятой главе читаем:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
..ты попомни, Анатолий, как шавки за мной пойдут… подтявкивать будут… [2,512]
Так Есенин отзывался о своих «собратьях» по перу. Так, образ собаки в зависимости от сюжетной ситуации может иметь два противоположных толкования:
— собака как верный, преданный друг (положительные коннотации);
— собака как существо либо заискивающее, либо ожесточенно настроенное (отрицательные коннотации).
В качестве иллюстрации для второго случая возьмем характеристику экономки в квартире Есенина и Мариенгофа (43 глава):
А на тех, для кого записка наша была не указом, спускали Эмилию.
Она хоть за ляжки и не хватала, но цербером была знаменитым [2,594].
Ссылка на образ собаки дается, во-первых, через мифологический образ Цербера, охраняющего вход в Аид. Во-вторых, — через опосредованное указание на устойчивые речевые выражения («спускать собаку», «хватать за ноги»). Совсем иное толкование образа встречаем в 49 главе в описании Изадоры Дункан:
Есенин впоследствии стал ее господином, ее повелителем. Она, как собака, целовала руку, которую он заносил для удара, и глаза, в которых чаще, чем любовь, горела ненависть к ней [2,603].
Прямое сравнение с союзом «как» здесь дополняется тем, что Изадора представлена как будто немой, лишенной дара речи (подобно собаке). Она не говорит о своей любви (по крайней мере, в данной главе), но выражает это действиями, очень напоминающими действия преданного животного.
Имажинистами в целом и Мариенгофом в частности не раз отмечалось, что стремление к полноте создаваемого образа — одна из основных задач, которые поэт или писатель должен ставить перед собой. На наш взгляд, одно из средств достижения этой цели — нанизывание одних сравнений на другие. Иными словами, речь идет о цепочках сравнений. В «Романе без вранья» они встречаются реже, чем метафорические цепи. Их особенность заключается в локальности расположения. Если особенность метафорической цепи заключается в рассредоточенности по всему тексту произведения, то цепи сравнений, как правило, находятся в пределах одного предложения:
При слове «вечность» замирали слова на губах «Почем-Соли», и сам он начинал светиться ласково, тепло, умиротворенно, как в глухом слякотном пензенском переулке окошечко под кисейным ламбрекенчиком, озаренное керосиновой лампой с абажуром из розового стекла, похожим на выкрахмаленную нижнюю юбку провинциальной франтихи [2,592].
Прежде всего, все сравнения в выбранном отрывке — развернутые. Первое проводит параллель между «Почем-Солью» и «окошечком» в Пензе (также и намек на родной город Мариенгофа). Второе же, по принципу цепочки, сравнивает абажур лампы в этом «окошечке» с «выкрахмаленной нижней юбкой». Таким образом, фигура описываемого персонажа становится чрезвычайно многогранной засчет того, что вводится в дополнительный контекст (в данном случае — в контекст автобиографии рассказчика, т.е. самого Мариенгофа).
Метафора в «Почти декларации» находится на третьем месте, метафорическая цепь — на четвертом. При этом относительно последней автор пишет: «Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение — (образ третьей величины)» [1,651]. Это было написано за четыре года до выхода в свет «Романа без вранья». Тем не менее, именно метафорическая цепь играет немаловажную роль и для моделирования «образа второй величины» (то есть героя), и для создания «образа эпохи». Выше мы уже приводили примеры такой цепи (характеристика облика Есенина в 64 главе). Немного раньше, в 40 главе, мы сталкиваемся со следующим любопытным описанием:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Купол храма Христа плыл по темной воде Москвы-реки, как огромная золотая лодка. Тараща глазищами и шипя шинами, проносились по мосту редкие автомобили. Волны били свое холодное стеклянное тело о камень. <…>
Золотая лодка брызнула искрами, сверкающей щепой и черными щелями. <…>
По реке вновь плыло твердое и ровное золото [2,589-590].
Мы видим, что в приведенном отрывке храм сравнивается (прямое развернутое сравнение с союзом «как») с «золотой лодкой». Через несколько предложений «действует» уже не сам храм, а сравнение, перешедшее в метафору («золотая лодка брызнула»). Далее подлежащим становится даже не лодка, а само золото. Значит, можно выстроить следующую цепь: развернутое сравнение — метафора — метонимия. Мариенгоф изредка обращается к этому приему, то есть вначале в своих цепочках использует только метафоры, а затем эти метафоры переходят в метонимии. Создается эффект некоего «дробления», когда постепенно действие выполняет не герой/метафора героя или какого-либо предмета, а их части.
В тексте встречается и ряд библейских развернутых метафор. К примеру, в 60 главе в описании поэта Н. Клюева находим аллюзию на образ Спасителя:
..одел терновый венец и встал с протянутой ладонью среди нищих на соборной паперти, в сердцем циничным и кощунственным, холодным к любви и вере [2,623].
Обращение с библейским образом — типично мариенгофское. Происходит любимый им эффект обманутого ожидания. Закомясь с данной характеристикой, читатель начинает воспринимать персонажа как того, кто по своей сути близок к Христу (на это намекает терновый венец). Однако затем по принципу катахрезы, с одной стороны, а также по принципу карнавализации, смене масок (вспомним, как Мариенгоф неоднократно отождествлял себя с паяцем) сакральный образ рушится. Перед читателем предстает циничный человек, который (заключительный аккорд, рушащий остатки надежды!) еще и «холоден» к вере. Но есть в «Романе без вранья» такие развернутые метафоры (опять же библейские), которые, наоборот, указывают на сходство, а не на отсутствие его:
Он чувствует себя Иродом, требующим танец у Саломеи [2,603].
Речь идет о том, как Есенин «требует танец» у Изадоры Дункан. Здесь метафора «с двойным дном». Тут зашифрованы одновременно два текста: библейский и уайльдовский. Далее следует описание танца Дункан, которое, по сути, является одной огромной метафорой:
Узкое и розовое тело шарфа извивается в ее руках. Она ломает ему хребет, беспокойными пальцами сдавливает горло. Беспощадно и трагически свисает круглая шелковая голова ткани.
Дункан кончила танец, распластав на ковре судорожно вытянувшийся труп своего призрачного партнера [2,603].
Дункан в данном эпизоде совершает метафорическое «усекновение головы» того, с кем она танцует. Описание гиперболизируется Мариенгофом до предела («сломанный хребет»); при этом героиня сама убийтсво (в отличие от библейской Иродиады). И все же это — прямая отсылка к Новому Завету: «Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. <…> Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя» [29,45]. Истоки образности можно найти не только в Библии (и Евангелия, и любимая имажинистами «Песнь песней» Соломона), но и в драме Уайльда «Саломея»: «Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки. <…> Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале» [39,289].
Подведем итоги. В данной главе нам удалось установить, что Мариенгоф переносит основную часть теоретических принципов, изложенных им в ряде трактатов и деклараций, на свой первый «прозаический опыт». В первую очередь, это касается работы с формой произведения, которая, по словам имажинистов, должна довлеть над содержанием. Писатель экспериментирует с техникой монтажа, синтезируя разные его виды. Также интересна организация различных точек зрения и принципы их смены (и связь этих точек зрения воедино в рамках жанра non-fiction). Но Мариенгоф также остается верен своему имажинистскому стилю, что ярко видно на примере работы с языком текста. Повышенная образность (то, что Соколов называет «политропизмом») насыщает текст многочисленными аллюзиями, а также делает образы своих персонажей чрезвычайно многогранными и рельефными. Однако это — лишь первый, пробный вариант реализации имажинистской поэтики в прозе. Главной цели — создания «образа эпохи» засчет всех перечисленных выше средств Мариенгоф достигнет в своем самом известном художественном произведении — романе «Циники».
Глава 3. Роман «Циники»: образность, монтаж.
3.1. Использование техники монтажа в романе «Циники»
Несмотря на то, что «Роман без вранья» сделал из Мариенгофа скандально известного мемуариста, писатель решил ненадолго сменить «поле деятельности» и переместиться в иную жанровую плоскость. Почти сразу же после выхода в свет первого романа (1927 год) появляется второй — художественный. Тот, который позволит И. Бродскому назвать Мариенгофа «автором одного шедевра» [48,6]. Тот, в котором отражен искомый «образ эпохи» — революционной эпохи. И, наконец, тот, который был «насильно» забыт на несколько десятков лет.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Впервые «Циники» были изданы в немецком издательстве «Петрополис» в год своего написания — в 1928 году. Далее последовало еще несколько переизданий, что, естественно, вызвало осуждение со стороны советской власти. Во многом, именно поэтому о «Циниках» «забыли» (а потом и не знали) не только читатели, но и сам автор. О появлении произведения в России Т. Хуттунен пишет так: «Настоящим» перестроечным переизданием романа считается публикация 1988 года, благодаря которой современный русский читатель впервые мог познакомиться с романом» [42,109].
В предыдущей главе мы говорили о том, что принципы имажинизма, разработанные представителями этой поэтической группы, в конце 1920-ых гг. применялись Мариенгофом уже по отношению к прозаическим текстам. Начало этого процесса — в упомянутом «Романе без вранья». Но наиболее полно эта техника могла быть реализована именно в художественном романе.
По словам И. Бродского, Мариенгоф создал одно из «самых новаторских произведений в русской литературе века, как по своему стилю, так и по структуре» [48,5]. Действительно, «Циники» — одно из первых произведений в русской литературе ХХ века, в котором эксплуатируется прием монтажа, который кардинально меняет повествовательную структуру романа. Стремясь нарисовать достоверную картину происходившего во времена Революции, писатель тщательно отбирает необходимый для этого материал. Благодаря этому субъективное мнение повествователя сокращается до минимума (сокращается и количество средств выражения этого мнения), а на первый план выходят объективные данные: «..в монтаже, в отличие от субъективных мемуаров, материал задан, и авторская задача состоит в организации предложенного материала в удовлетворяющем его порядке» [42,151].
Вяч. Вс. Иванов так определяет прием монтажа: «В принятом далее широком (эйзенштейнообразном) смысле монтаж — такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т.п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени хотя бы двух (или сколь угодно большего числа) отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов (или их названий, описаний и любых других словесных и иных знаковых соответствий) или же целых сцен (в этом последнем случае обычно опредмечиваемых)» [20,119]. Действительно, в своем романе Мариенгоф использует гетерогенный материал. В начале произведения он выдвигает следующий тезис:
Нет никакого сомнения, что самое великое на земле искусство будет построено по принципу коктейля. Ужасно, что повара догадливее художников [2,64].
В «Циниках» монтируются два типа фрагментов: собственно художественные и документальные. Ко вторым относятся различные выдержки из документов, газет и объявлений 1918 — 1924 гг. Необходимо сказать, что при помощи монтажа писатель добивается небывалого эффекта: происходит своеобразный «обмен ролей». Как правило, включение в текст документальных данных призвано свидетельствовать в пользу большей степени достоверности повествования. Этот эффект, конечно, сохраняется, но одновременно с этим такие фрагменты по своему характеру приближаются к художественным. Последние же в плане достоверности обретают повышенную значимость.
Вероятно, этому есть две причины. Во-первых, герои романа — очевидцы и в большинстве случаев участники разворачивающихся событий. Они вовлечены в эту среду. Именно поэтому рассказанные ими истории, их мнения по поводу тех или иных происшествий кажутся читателю более достоверными, нежели отвлеченные и написанные официальным советским языком статьи и заголовки. Во-вторых, ирония, присущая «Циникам», как будто обыгрывает каждый документ. Ее мы можем встретить везде: в репликах героев, в описаниях бытовой обстановки. Во многом иронический характер, который передается документальным вставкам, зависит от тех художественных фрагментов, которые контекстуально окружают их:
В Черни Тульской губернии местный Совет постановил организовать «Фонд хлеба всемирной пролетарской революции».
— Ольга, четверть часа тому назад сюда звонил по телефону ваш любовник…
Она сняла шляпу и стала расчесывать волосы большим черепаховым гребнем.
-…он просил вас прийти к нему сегодня в девять часов вечера [2,52].
В рассматриваемом тексте встречаются три типа изложения документальных данных:
— приведение полного текста документов (или эпизодов газетных статей, объявлений и так далее);
— включение отдельных цитат из каких-либо документов или газетных статей в окружении авторских реплик;
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
— пересказ автором выбранных статей / документов / декретов.
И если первый способ предельно ясен, то по поводу двух остальных следует дать некоторые комментарии. Выше мы говорили о том, что средства выражения авторской субъективности в текстах такого типа сведены к минимуму. Однако она может проявляться в отдельных оценочных словах. К примеру:
«Винтовку в руку, рабочий и бедняк! В ряды продовольственных баталионов. В деревню, к кулацким амбарам за хлебом. Симбирские, уфимские, самарские кулаки не дают хлеба — возьми его у воронежских, вятских, тамбовских…»
Это называется «катехизисом сознательного пролетария».
Большевики дерутся (по всей вероятности, мужественно) на трех фронтах, четырех участках и в двенадцати направлениях [2,48].
Выделенные фразы выражают ироничную оценку происходящих событий. Более того, подобная передача событий открывает их абсурдную сторону: понятие «катехизис» — изложение христианского вероучения — переносится зачинателями новой власти в абсолютно иную область, где нет места любой религии. Таким образом высмеивается устанавливающийся строй, с одной стороны, отрицающий старые устои, а с другой стороны, пользующийся многими понятиями «старого мира» в новых (к тому же, не очень уместных) контекстах.
Иногда гетерогенный материал составляет не отдельную главу, а включается в состав «художественного повествования»:
— Хочу мороженого.
Я отвечаю, что Московский Совет издал декрет о полном воспрещении «продажи и производства»:
-..яства, к которому вы неравнодушны.
Ольга разводит плечи:
— Странная какая-то революция [2,20].
Здесь наблюдаем своеобразное противопоставление и явлений (мороженое и Революция), и языков повествования: казенный в декрете Московского Совета и изящный в реплике Владимира — представителя старой, царской России. Показан процесс некоей ассимиляции людей в новой, «социалистической» действительности. Мы видим, что катахреза, которая чрезвычайно важна для поэтики имажинизма, довольно активно используется Мариенгофом и в его прозе.
Еще более ярко авторское мнение (выраженное через фигуру рассказчика Владимира) представлено в фрагментах-пересказах документальных свидетельств:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Я завожу разговор о только что подавленном в Москве восстании левых эсеров; о судьбе чернобородого семнадцатилетнего мальчика, который, чтобы «спасти честь России», бросил бомбу в немецкое посольство; о смерти Мирбаха; о желании эсеров во что бы то ни стало затеять смертоносную катавасию с Германией [2,24].
Точка зрения рассказчика (а за ним — и самого Мариенгофа) на события недавнего прошлого (а также на события вероятные, предполагающиеся) довольно лаконично выражена в оценочном словосочетании «смертоносная катавасия». В пределах одного предложения Владимир намечает сразу несколько ключевых событий последнего времени, среди которых — убийство графа Мирбаха. Сам убийца обозначен описательно — «чернобородый семнадцатилетний мальчик». На самом деле, это прямая аллюзия на Якова Блюмкина — чекиста, впоследствии приближенного Л. Троцкого. Известно, что Блюмкин был близок к кругу имажинистов.
В тексте «Циников» рассказчиком комментируются не только исторические, но и собственно художественные (относящиеся к основной сюжетной линии) события. Это — так называемые автокомментарии. В качестве примера возьмем отрывок из 13 главы (1918 год):
— Скажите пожалуйста, вы в меня влюблены?
Краска заливает мои щеки. (Ужасная несправедливость: мужчины краснеют до шестидесяти лет, женщины — до шестнадцати) [2,27].
Фраза, данная в скобках, является автокомментарием. В пьесах подобные высказывания считались бы репликами «в сторону». Рассказчик как будто делает замечания параллельно ходу действия. Можно сказать, что они смонтированы с основным текстом по принципу мемуарного монтажа. Ярким выражением этого принципа являются «Записки сорокалетнего мужчины», которые «смонтированы из записных книжек автора как коллекция коротких афористичных записей и литературных цитат, так что и здесь автор не обходится без разнородности материала» [42,119]. О своей приверженности кратким и лаконичным формам Мариенгоф заявляет в произведении «Без фигового листочка»: «Форме я учусь у анекдота. Я мечтаю быть таким же скупым на слово и точным на эпитет» [3,47]. Достигая афористичности автокомментариев, писатель приближается и к исполнению своей мечты.
Однако автокомментарии в «Циниках» нельзя считать однородными. Те из них, которые являются афористичными, служат, скорее, для «украшения» текста, для придания языку особой остроты (что всегда ценилось имажинистами). Они вряд ли имеют дополнительное функциональное значение. Но есть и вторая группа автокомментариев — те, которые помогают раскрыть внутренний мир рассказчика. В 13 главе (1924 год) находим рассуждения Владимира о жизни с Ольгой, связанные с его воспоминаниями о детских летних месяцах, проведенных на даче по соседству с двумя девочками:
Мы тоже поселились по соседству. Мы смотрим в щелочку чужого забора. Подслушиваем одним ухом.
Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости — мы потирали руки; когда у них назревала трагедия — мы хихикали; когда они принялись за дело — нам стало скучно [2,117].
Роман насыщен событиями и сюжетным действием. Законы динамики повествования (кстати, еще один важный постулат, который выдвигали имажинисты в своих декларациях) не допускают пространных рассуждений либо описаний психологического состояния героев. Поэтому психологизм создается хоть и «изнутри» (зачастую), но засчет КРАТКИХ воспоминаний, диалогов рассказчика с самим собой, внутренних монологов. В конце произведения именно последние два способа передачи психологизма позволяют писателю, во-первых, создать эффект ожидания («оттягивание» развязки — смерти Ольги), во-вторых, ненадолго снять напряжение от сюжетного действия. Говоря языком кинематографа, можно назвать такие эпизоды «перебивками».
Мариенгоф при использовании приема монтажа раскрывает два явления времен Гражданской войны: голод и людоедство. Отчасти превалирование сюжетов именно этой тематики можно объяснить стремлением писателя к эпатажу (который берет свое начало в имажинистской практике). Однако сама действительность предоставляла предостаточно фактов, способных эпатировать любое устоявшееся представление о гуманной норме:
В Пугачеве арестованы две женщины-людоедки из села Каменки, которые съели два детских трупа и умершую хозяйку избы. Кроме того, людоедки зарезали двух старух, зашедших к ним переночевать [2,96].
В части романа, посвященной 1922 году, прием монтажа используется также для создания антитез «город — деревня», «НЭП — военный коммунизм»:
Крестьяне стали есть сусликов. <…>
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Объявление:
Где можно
сытно и вкусно
покушать
это только
в ресторане
ЭЛЕГАНТ
Покровские ворота
Идеальная европейская и азиатская кухня под наблюдением опытного кулинара. Во время обедов и ужинов салонный оркестр. Уголки тропического уюта, отд. кабинеты [2,81-82].
Особенный художественный интерес представляет монтирование сюжетов о голоде. Во-первых, его мы можем проследить сразу на двух уровнях (художественном и документальном), а во-вторых, оно реализуется с разных ракурсов. С одной стороны, это непосредственно сами факты, сведенные подчас к безоценочным, чистым статистическим данным о бедствующих крестьянах, о борьбе с голодом. С другой же — это описания городской жизни, которые также перекликаются с темой голода. Т. Хуттунен так говорит об этом явлении в романе: «..персонажи уже сидят в упомянутом ресторане. Рассказ о голоде сочетается с сюжетом о том, как героиня Ольга торгует собой ради голодающих и отправляет 15 000 долларов в помощь голодным детям. После этого эпизода рассказ о голоде превращается в шокирующий рассказ о людоедстве. Описание каннибализма продолжается до конца 1922 года, и читатель постепенно привыкает к циничности повествования. Таким образом, текст Мариенгофа автоматизируется и деавтоматизируется, — осуществляется некое чередование шокирования с автоматизацией» [42,162-163].
Как уже было сказано выше, повествование в «Циниках» крайне динамично и стремительно, и монтаж способствует этому. В книге И.А. Мартьяновой «Текст киносценария и киносценарий текста» такой тип монтажа получил определение «полисобытийный» [27,39]. Основной чертой здесь является стяжение монтажных фрагментов. При этом характерно контрастное расположение совершенно разных компонентов. Таким образом, «уплотнение времени» происходит засчет лаконичного изложения события, сжатия фабульной структуры. Действительно, в данном романе Мариенгофа мы можем видеть широкое применение именно полисобытийного монтажа. Предложения в «Циниках» чаще всего простые, иногда даже нераспространенные. Сложные предложения встречаются довольно редко: либо с бессоюзной, либо с сочинительной связью. Более того, описания Мариенгофа также очень лаконичны. Автор никогда «не задерживается» на описании какого-либо одного объекта. Его изображение — это стремительная смена картинок, нечто схожее с фотосерией:
Мы едем по завечеревшей Тверской. Глубокий снег скрипит под полозьями, точно гигроскопическая вата. По тротуарам бегут плоские тенеподобные люди. Они кажутся вырезанными из оберточной бумаги. Дома похожи на аптечные шкафы [2,53].
При помощи техники полисобытийного монтажа Мариенгофом достигается динамика повествования, которая сохраняется даже при описаниях обстановки, пейзажа и так далее. Однако полисобытийный монтаж иногда предполагает фрагменты, в которых преобладает статика. Это так называемые «перебивки», которые вплетены в ткань повествования между двумя «удаленными» событиями. В качестве примера возьмем «перебивку» между попыткой самоубийства Владимира и звонками любовника Ольги, где представлены рассуждения героя:
Вон на той полочке стоит моя любимая чашка. Я пью из нее кофе с наслаждением. Ее вместимость три четверти стакана. Ровно столько, сколько требует мой желудок в десять часов утра [2,51].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Эта вставка, с одной стороны, помогает Мариенгофу разделить два сильных по напряженности момента действия, а с другой стороны — передать внутреннее состояние героя, его переживания через ассоциативную параллель между чайной чашкой и Ольгой.
Исходя из лаконичности и динамичности, мы можем сделать вывод о том, что Мариенгофом применена также техника, сходная с техникой немого кино. Хуттунен пишет, что многие фразы романа сходны с номинациями действий, именно поэтому «в некотором смысле можно сопоставить их с техникой надписей в немом кино» [42,153]. В своеобразной функции кинематографических титров могут использоваться заглавия монтажных частей — как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее:
Ольга выбрала зелененькую, кислую.
— Ах, да, Владимир…
Она положила монпасьешку в рот.
-..чуть не позабыла рассказать…
Ветер захлопнул форточку.
-..я сегодня вам изменила.
Снег за окном продолжал падать и огонь в печке щелкать свои орехи.
Ольга вскочила со стула [2,44].
По словам Т. Хуттунена, «в «Циниках» диалог никогда не состоит из одних реплик, но постоянно чередуется с тем, как повествователь описывает то, что он видит во время разговора» [42,160].
В предыдущей главе мы показали, как уже в «Романе без вранья» Мариенгоф начинает совмещать сразу несколько видов монтажа. Это же явление наблюдаем и в «Циниках», которых по праву можно назвать «монтажным романом». Кроме упомянутого выше полисобытийного монтажа, в рассматриваемом произведении имеют место следующие его виды:
1) катахрестический монтаж;
2) формально-описательный (метонимический) монтаж;
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
3) гетерохронный монтаж.
В теоретическом трактате «Буян-остров» (1920 год) Мариенгоф пишет: «Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии. Помимо того, не несут ли подобные совокупления «соловья» с «лягушкой» надежды на рождение нового вида, не разнообразят ли породы поэтического образа» [1,636]. Стихотворения Мариенгофа пестрят такими диссонансами:
* * *
Кровоточи,
Капай
Кровавой слюной,
Нежность. Сердца серебряный купол
Матов суровой чернью… [1,52]
Здесь «кровь» сочетается с «нежностью», а «серебряный купол» оказывается черным. Об этой имажинистской тенденции вскользь сказано и в «Мне осталась одна забава…» С. Есенина:
Розу белую с черною жабой
Я хотел на земле повенчать [18,213].
Конфликт воспринимается как залог рождения чего-то нового. Более того, сопоставление противоположных по сути явлений — залог «обострения» восприятия читателя и открытия новых сторон у ставших привычными явлений. О подобном же приеме пишет и С. Эйзенштейн в статье: «Монтаж аттракционов»: «Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод» [69].
Не будет ошибкой сказать, что в основе всего романа в целом лежит катахреза. Две сюжетные линии — любовь Ольги и Владимира и Революция — развиваются параллельно, в то же время отрицая друг друга. Кровавые события Октября как будто исключают возвышенные романтические настроения главного героя:
Сегодня ночью я плакал от любви.
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
В Вологде собрание коммунистов вынесло постановление о том, что «необходимо уничтожить класс буржуазии». Пролетариат должен обезвредить мир от празитов, и чем скорее, тем лучше.
— Ольга, я прошу вашей руки [2,30].
Происходит своеобразное «взаимодополнение» эпизодов. С одной стороны, вынесение подобных решений представляется чем-то закономерным подобно тому, как влюбленный юноша спешит просить руки любимой девушки. С другой стороны, любовь героев по своей значимости становится на одну линию с Революцией. К тому же, обручение героев — это метафора происходящего в стране («обручение» России с социализмом).
Еще одно значение катахрестического монтажа в «Циниках» — демонстрация того, что жизнь продолжает идти своим чередом вопреки всем необычайным событиям. Вероятно, самый яркий пример — финальные главы романа:
Ольга скончалась в восемь часов четырнадцать минут.
А на земле как будто ничего и не случилось [2,128].
В приведенном отрывке есть несколько намеков на значимость самоубийства Ольги (как минимум для рассказчика). Прежде всего, время смерти героини выверено до минуты. Во втором предложении же о существенности произошедшего для Владимира говорит оборот «как будто» (то есть в масштабах «земли» и для всех людей, населяющих ее, ничего не случилось, но герою не дает покоя именно колющее «как будто»).
С помощью катахрестического монтажа Мариенгоф «склеивает» диаметрально противоположные описания жизнь в городе и в деревне в период Революции. Примеры из 34 и 35 глав (1922 год):
Русские актеры всегда отличались чувствительным сердцем. Всю революцию они щедро отдавали свои свободные понедельники, предназначенные для спокойного помытья в бане, благотворительным целям.
В Словенке Пугачевского уезда крестьянка Голодкина разделила труп умершей дочери поровну между живыми детьми. Кисти рук умершей похитили сироты Селивановы [2,99].
Абсурд в этих главах переплетается даже не с иронией, а с сарказмом. Хотя и до чтения эпизода о крестьянке «чувствительное сердце» и щедрость «русских актеров» уже могли быть восприняты в сугубо ироническом ключе (выражение о «спокойном помытье в бане» тому доказательством). Происходит сопоставление двух жертв (понедельники и тело ребенка), которые наглядно показывают особенности жизни в деревне (голод) и в городе (с его подпольными ресторанами, банями и тому подобным). Монтирование подобного рода фрагментов «оголяет» нерв указанного конфликта.
Меняющиеся, динамичные условия революционной действительности порождают таких же людей — людей, не имеющих стержня, подстраивающихся под обстоятельства. В «Циниках» выведен целый ряд таких персонажей. Один из них — Илья Петрович Докучаев. В 30 главе дана характеристика, построенная по принципу катахрезы:
В докучаевском усовершенствованном несессере полагается находиться: самоуверенности рядом с робостью, наглости рядом со скромностью и бешеному самолюбию рядом с полным и окончательным отсутствием его.
Человек, который хочет «делать деньги» в Советской России, должен быть тем, чем ему нужно быть [2,92].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
«Несессер» — метафора, отражающая нарисованный Мариенгофом тип людей. Катахрестическое описание Докучаева показывает максимальное количество сторон, обличий такого персонажа. Для поэтики «Циников» в частности и всех романов Мариенгофа в целом характерен контраст между портретами героев в начале и, допустим, в конце произведения. Как правило, внешний вид меняется в соответствии с происходящими событиями. Вспомним, как резко противопоставлены портреты Есенина в «Романе без вранья».
По традиции, прозе Мариенгофа свойствен и формально-описательный (иными словами, метонимический) монтаж. Ключевой категорией в данном случае будет деталь, показ которой поможет глубже проникнуть в суть вещей: «Деталь всегда будет синонимом углубления. Кинематограф силен именно тем, что его характерной особенностью является возможность выпуклого и яркого показа детали» [31,100]. Эта техника появляется в «Циниках» с первых страниц:
..розы, белые, как перламутровое брюшко жемчужной раковины, и золотые, как цыплята, вылупившиеся из яйца, ваши чистые, ваши невинные, ваши девственные розы — это… это…
Я говорю шепотом:
-…это…
Одними губами:
-…уже…
Беззвучно:
-…контрреволюция! [2,28]
Цепь распространенных сравнений заставляет читателя пристальнее «вглядеться» в описываемые розы. Создается впечатление, что камера последовательно показывает каждый лепесток каждого же цветка. Далее в объектив попадает лицо рассказчика, но и то не все лицо, а лишь губы. Определенный набор деталей должен в итоге составить общую картину. При этом подбор этих элементов важен настолько же, насколько и документального материала.
В «Циниках» сталкиваемся с любопытным явлением, которое прежде проиллюстрируем цитатой из 34 главы (1922 год):
Хорошенькая блондинка, у которой черные шелковые ниточки вместо ног, выкликает главные выигрыши… <…>
Ниточки кивают головой. <…>
Черные ниточки считают билеты, которые должен оплатить Докучаев [2,97-98].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Формально-описательный монтаж заключается в том, что портрет девушки не показан целиком; здесь выделена лишь одна деталь — ноги, особенность которых передана через метафору («ниточки»). Перед нами — крупный план женских ног. И если в первом предложении действие выполняет «хорошенькая блондинка», а «ниточки» — это только метафора, то впоследствии эта метафора начинает действовать, переходя в метонимию. Таким способом Мариенгоф достигает предельной концентрации читательского внимания на выбранной им детали. Ему важно сначала дать метафору или сравнение в контексте, но затем он предоставляет какой-либо части человеческого тела действовать как будто независимо от своего «хозяина» или «хозяйки». С тем же самым применением метонимического монтажа сталкиваемся при характеристике героини Марфуши. В 31 главе (1918 год) рассказчик впервые дает характеристику ее внешности, также делая акцент на ногах:
Марфуша босыми ногами стоит на подоконнике и протирает мыльной мочалкой стекла. Ее голые, гладкие, розовые, теплые и тяжелые икры дрожат. Кажется, что эта женщина обладает двумя горячими сердцами и оба заключены здесь [2,37].
Мы видим, что в данном отрывке действует сама Марфуша, а ее ноги просто наделены рядом эпитетов и затем превращены в метафору («горячее сердце»). Однако в остальном тексте романа исполнителями любых действий Марфуши будут ноги (по закону метонимического монтажа в трактовке Мариенгофа). К примеру:
По коридору шлепают мягкие босые ноги. Мне делается холодно за них [2,60].
Или:
За стеной мягко прошлепывают босые ноги [2,72].
В «Статье о монтаже» В. Пудовкин пишет: «Благодаря техническим возможностям кинематографа все может быть разделено и все может быть соединено для целей разъяснения и непосредственного показа живых связей, существующих в действительности» [60]. К этому же стремится и автор «Циников». Причем иногда такие связи наделяются функцией предикации. В конце романа, по пути домой Мариенгоф при помощи монтажа «выстраивает» следующий пейзаж:
Уличные часы шевелят черными усами. На Кремлевской башне поют невидимые памятники. Дряхлый звонарь безлюдного прихода ударил в колокол [2,126].
Показывая отдельные кадры, «снятые» на московских улицах, писатель нагнетает общую атмосферу тревоги. Каждый элемент этого пейзажа как будто намекает герою на разыгравшуюся трагедию. Подобное мнение встречаем и в статье В. Сухова «Эволюция образа Москвы в творчестве А.Б. Мариенгофа»: «Описание ночной Москвы становится пророческим, предвещая смерть Ольги» [37].
Пользуясь техникой метонимического монтажа, Мариенгоф каждому из героев подбирает свой «крупный план». Как правило, основной акцент почти всегда ставится на глазах. При этом иногда выражение глаз характеризует не только самого персонажа, но и окружающие явления. Например:
Неосвещенные окна похожи на глаза, потемневшие от горя [2,76].
От папиросы вьется дымок, такой же нежный и синий, как его глаза [2,110].
Таким образом, глаза (их крупный план) приобретают значение универсальной категории, с помощью которой писателю удается опосредованно передать окружающую действительность. Но каждому персонажу, помимо этого, отводится какая-либо характерная черта, играющая роль «опознавательного знака» для читателя. У Мамашева и Гоги это губы, у Докучаева — руки. Хуттунен считает их «образами-доминантами». Вообще же внешний облик каждого персонажа в «Циниках» дан раздробленно, метонимично. В этом отчасти и заключается сотворчество читателя (о котором не раз говорили имажинисты в своих программных статьях): из отдельных черт каждый раз заново создавать героев. Здесь усматривается и частичное влияние техники Эйзенштейна; последний не раз замечал, что крупный план может выступать в качестве фрагментирующего приема.
Наконец, еще одной используемой разновидностью монтажа является монтаж гетерохронный. В предыдущей главе уже были раскрыты основные принципы данной техники. Как и в «Романе без вранья», в «Циниках» встречаются специальные связки, призванные соединить разнородные фрагменты. С той лишь разницей, что в последнем функцию связки могут выполнять и отдельные образы. Это так называемый имажинистский монтаж. К примеру, в 42 главе (1918 год) читаем:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Деревья шелестят злыми каркающими птицами. Вороны висят на сучьях, словно живые черные листья.
Не помню уж, в какой летописи читал, что перед одним из страшеннейших московских пожаров, «когда огонь полился рекою, каменья распадались, железо рдело, как в горниле, медь текла и дерева обращались в уголь и трава в золу», — тоже раздирательно каркали вороны… [2,42-43]
Из приведенного отрывка видно, что события, имевшие место в разных столетиях, соединены друг с другом за счет образа ворона. Благодаря ему создается многогранный образ Москвы. В описании 1918 года нет прямого авторского указания (по крайней мере, в данной главе) на какие бы то ни было разрушения. Наоборот, следующая глава гласит:
В Москве поставили одиннадцать памятников «великим людям и революционерам» [2,43].
Но развернутый пейзаж, данный неизвестным Владимиру летописцем, намекает на противоположное: перед нами снова опосредованное описание современной (для рассказчика) действительности. Птицы появляются над Москвой не просто так: текущая медь и горящие деревья находят свои (пусть и не названные) бедствия-аналоги в 1918 году. «В романе «Циники» Москва, как в зеркале, отразила эпоху жестокой гражданской войны и красного террора, разруху и переход от политики военного коммунизма к НЭПу», — пишет В. Сухов [37].
Очень часто в качестве переходов используются риторические вопросы рассказчика:
Наполеон, который плохо знал историю и хорошо ее делал, глянув с Воробьевой горы на кремлевские зубцы, изрек:
— Les fieres murailles!
«Гордые стены!»
С чего бы это?
Не потому ли, что веков шесть тому назад под грозной сенью башен… <…> …русский царь кормил овсом из своей высокой собольей шапки татарскую кобылу? [2,54-55]
Эпизод о Наполеоне, присоединенный к основному повествованию 1919 года, далее с помощью риторического вопроса смонтирован с описанием событий шестисотлетней давности. При этом перед нами не только гетерохронный, но и катахрестический монтаж. Ведь восклицание французского правителя прямо противопоставлено Владимиром ряду фактов из истории Руси.
Наиболее яркий пример гетерохронного монтажа с указанным типом связки находим в 8 главе (1919 год). Прежде всего, здесь проводится параллель между Ольгой и любимой чашкой Владимира, что является неотъемлемой частью процесса монтирования. Становится ясно, что измена Ольги и питье из другой чашки возводятся рассказчиком в ранг явлений одного порядка. В середине главы появляются связующие риторические вопросы:
Но разве это меняет дело по существу? Разве перестает ЧАШКА быть для меня единственной в мире?
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Теперь вот о чем. Моя бабка была из староверческой семьи. Я наследовал от нее брезгливость… <…>
Мне не очень приятно, когда в мою чашку наливают кофе для кого-нибудь из наших гостей [2,52].
Приведенные вопросы делают монтируемые фрагменты частью диалога Владимира с самим собой. Таким образом расширяются границы внутреннего мира героя.
Специфика романа «Циники» заключается в том, что монтаж для него становится тем приемом, который пронизывает все уровни текста. Это не только соединение в цельный текст гетерогенного материала, но и филигранная работа с образами, которые также смонтированы между собой. Однако подробнее об имажинистской образности в произведении скажем ниже.
3.2. Образный мир романа «Циники»
«В образах «Циников» Мариенгоф продолжает свой имажинизм, и можно вполне обоснованно говорить <…> об исключительно верном имажинистской поэтике романе в истории русской прозы. Переход имажинистских принципов из поэзии в прозу упрощается тем, что доминирующие принципы мариенгофского имажинизма — приемы семантические» [42,126]. Вероятно, именно роман «Циники» можно действительно назвать «самым имажинистским» из трех рассматриваемых нами в данной работе. Используя основные приемы имажинистской поэтики — метафору и сравнение — Мариенгоф строит свое произведение не столько на сюжетном действии, сколько на различных (порой весьма причудливых и неожиданных) сочетаниях словообразов.
В одной из ранних программных статей «Имажинизм» писатель заявляет: «Пиши, о чем хочешь — о революции, фабрике, городе, деревне, любви — это безразлично, но говори современной ритмикой образов» [1,633]. В «Циниках» Мариенгоф сумел объединить традиционное для него «троетемье» (Революция, любовь, религия), а также сделать их «предельно визуальными» [42,126] для читателя благодаря имажинистским образам.
«В прозе характер события или героя выявляется в процессе головокружительной кинематографической смены фактов», — заявляет И. Грузинов в «Имажинизма основное» [54]. Мариенгоф же своей прозой говорит, скорее, о такой же стремительной смене образов. Уже с первых глав становится ясно, что перед нами текст, чрезвычайно насыщенный тропами:
По небу раскинуты подушечки в белоснежных наволочках. Из некоторых высыпался пух.
У Ольги лицо ровное и белое, как игральная карта высшего сорта из новой колоды. А рот — туз червей [2,20].
Даже пейзаж и портрет героини приобретают динамический характер за счет того, что переданы иносказательно: облака превращаются в «подушечки в белоснежных наволочках» (пример развернутой метафоры), а облик Ольги с помощью распространенного сравнения (в том числе и скрытого) становится «игральной картой». Постоянная смена одних образов другими создает эффект непрерывного движения, изменения. Мариенгоф стремится к остранению (о влиянии формалистов и, в частности, Шкловского на теорию имажинизма мы сказали в первой главе), благодаря которому люди и явления «открываются» с неожиданных, новых сторон. Более того, остранение порождает затрудненное читательское восприятие, что также приветствовалось имажинистами. Читатель не может быть простым потребителем произведений; он должен участвовать в своеобразной реконструкции текстов, должен понимать все намеки и «полунамеки» автора. О фигуре идеального читателя заявлено в «Декларации имажинистов»: «Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, — мы позволим тебе даже спорить с нами» [1,666]. Таким образом, читатель, согласно имажинистской теории, становится непременным участником формирования текста путем выявления заложенных в нем смыслов.
«..имажинизм, как культуртрегерство образа, неминуемо должен размножать существительное в ущерб глаголу», — пишет В. Шершеневич в теоретической работе «Дважды два пять» [64]. Этому же принципу следует и Мариенгоф в «Циниках». Основная часть тропов в романе строится как раз на существительном и его семантическом потенциале. И если глагол и появляется в каких-либо распространенных метафорах или сравнениях, то он не «перетягивает» на себя акцент, главная роль все равно остается у существительного. Однако чаще даже цепи сравнений обходятся без глаголов; в качестве примера возьмем описание вши, данное Владимиром:
Я почти с поэтическим вдохновением описываю острую головку, покрытую кожей твердой, как пергамент; глазки выпуклые, как у еврейских красавиц, и защищенные движущимися рожками… [2,70]
Данные сравнения интересны тем, что между собой сопоставляются существительные конкретные, а не абстрактные. И. Соколов в «Имажинистике» по этому поводу замечает: «Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже с конкретным во много раз легче, чем сравнивать конкретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное (вернее материальное, вещественное, ограниченное определенным пространством и твердой формой), как, например, самовар или тротуар, сравнить через конкретное — самое трудное» [35]. В то же время, в выбранной цитате сравнение происходит по сходству: «кожа» вши по плотности напоминает пергамент, а глаза насекомого сопоставляются с глазами же «еврейских девушек». Но для имажинистской поэтики Мариенгофа характерны и такие сравнения:
Улыбающаяся голова Сергея, разукрашенная большими пушистыми глазами, беспрестанно вздрагивает, прыгает, дергается, вихляется, корчится. Она то приседает, словно на корточки, то выскакивает из плеч наподобие ярмарочного чертика-пискуна [2,88].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Отчасти вследствие погони за эпатажем, отчасти из-за следования концепции самоцельного образа, автор «Циников» начинает соединять явления и вещи, не имеющие между собой практически ничего общего. В таких случаях подчеркивается не семантическое или качественное сходство чего-либо, а сам процесс проведения параллелей, построения образа. В приведенном отрывке писатель фактически уводит читателя от объекта описания — головы Сергея. Теперь главным становятся образы цирка, ярмарки. Заметим, что их можно найти уже в ранней лирике Мариенгофа. Он не только эксплуатировал карнавальные черты и характерную атмосферу, но и отождествлял себя с паяцем, шутом. В сборнике «Витрина сердца» (с названием, также отчасти принадлежащим ярмарочной тематике) читаем следующее стихотворение:
* * *
Тело свесили с крыш
В багряной мошкаре арлекина,
Сердце расклеили на столбах
Кусками афиш.
И душу, с ценою в рублях,
Выставили в витринах [1,51].
Трагикомическая открытость, показ собственной изнанки, примеривание на себя образа юродивого — все это свойственно как лирике, так и прозе Мариенгофа. Особенность образа паяца заключается не только в том, что он беспрепятственно и правдиво высмеивает окружающих и окружающее. Трагизм как раз-таки в том, что паяц безжалостен также и по отношению к себе самому. Наверное, именно в этом ключе следует воспринимать финальный внутренний монолог Владимира:
Жалкий фигляришка! Ты заставил пестрым колесом ходить по дурацкой арене свою любовь, заставил ее проделывать смертельные сальто-мортале под брезентовым куполом. Ты награждал ее звонкими и увесистыми пощечинами. Мазал ее картофельной мукой и дрянными румянами. <…> Она звенела бубенчиками и строила рожи, такие безобразные, что даже у самых наивных вместо смеха вызывала отвращение. А что вышло? Заброшенная безумьем в небо, она повисла там желтым комом огня и не пожелала упасть на землю [2,123].
Любовь как абстрактное понятие здесь через метафору сопоставляется с клоуном, арлекином (то есть с образом конкретным). По шкале Соколова, это не самая сложная имажинистская техника. Однако в данном случае это была бы не совсем справедливая оценка. Ведь перед нами — развернутая на несколько распространенных предложений метафора. Сама любовь упоминается лишь однажды (во втором предложении отрывка). Далее идет довольно детальное описание конкретного образа, с которым любовь сопоставляется. Перед глазами читателя возникает арлекин как живое воплощение чувства героя. Но ведь в первом предложении Владимир обращается сам к себе: «Жалкий фигляришка!» [2,123] В словаре С. Ожегова и Н. Шведовой дано следующее определение фигляра: «1. Фокусник, акробат (устар.). Ярмарочный ф. 2. перен. Человек, который паясничает, шут (в 3 знач.) (пренебр.) Жалкий ф.» [30,851]. В романе задействованы сразу оба значения данного слова. Обращение персонажа даже повторяет последние слова словарной статьи. Получается, что при создании данного монолога Мариенгоф использовал двойную метафоризацию: паяц — это одновременно и главный герой, и чувство любви. В эссе «Синематографическая история» З. Прилепин так объясняет эту тенденцию в творчестве писателя: «К тому же маска шутовства дает возможность, словно бы кривляясь, говорить о самом главном и самом страшном (шут потом станет частым персонажем стихотворных драм Мариенгофа, да и кто герои его романа «Циники», как не трагические шуты? Можно сказать, что повествование романа «Бритый человек» так же идет от лица шута)» [1,13].
Стоит отметить также, что в творчестве Мариенгофа понятия любви (в основном, женской любви) или сердца (опять же женского) имеют преимущественно отрицательные коннотации. Они и сопоставляются с карнавалом, цирком и всем, что с ними связано, потому, что писатель стремится поставить акцент на некоей наигранности, «рисованности» женского чувства. Доказательством этому служит подборка цитат из стихотворений:
* * *
Кровоточи,
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Капай
Кровавой слюной,
Нежность. Сердца серебряный купол
Матов суровой чернью… [1,52]
* * *
У тебя глаза, как на иконе
У Магдалины,
А сердце холодное, книжное
И лживое, как шут… [1,55]
* * *
Никнуть кривыми
Губами клоуна
К лицу белее, чем сливки [1,94].
Отчасти свою интерпретацию любви Мариенгоф объясняет в «Записках сорокалетнего мужчины»: «У женщин половое чувство — это и есть их душа» [3,9]. Или: «Не пускайте себе в душу животное! Я говорю о женщине» [3,11]; «Все дело в том, что у женщины душа помещается чуть пониже живота, а у нас несколько выше» [3,15]. Несмотря на столь нелицеприятные отзывы о женщинах, их портретные характеристики даны без какой-либо отрицательной окраски. Интересно, что при описании Ольги очень часто задействованы аллюзии на драму О. Уайльда «Саломея».
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Интерес Мариенгофа к Уайльду — факт общеизвестный. Именно от этого ирландского писателя был заимствован знаменитый дендизм. В. Чухно так пишет о манере Уайльда одеваться: «Уайльд же щеголял в отороченной тесьмой бархатной куртке, бархатных бриджах до колен, черных шелковых чулках, свободной, из мягкой ткани рубашке с широким отложным воротником, на его грудь ниспадал яркий шейный платок» [40,6]. Сравним его с русским последователем: «Трудно тебе будет, Толя, в лаковых ботиночках и с проборчиком волосок к волоску. <…> Разве витают под облатками в брючках из-под утюга!» [2,509] Или: «Смутил простаков цилиндр и делосовское широкое пальто» [2,529]. Сходства мы можем найти и на уровне работы со словом. Нанизывание ярких образов — отличительная черта поэтики Уайльда (в «Саломее») и Мариенгофа. Например, в тексте романа даны следующие описания Ольги:
У нее глаза серые, как пыль, губы — туз червей, волосы проливаются из ладоней ручейками крови… [2,72]
Ее голова отрезана двухспальным шелковым одеялом. На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови. Голова Иоканаана на серебряном блюде была менее величественна [2,30].
Мотив отрубленной головы встречается не только в «Циниках», но и в ряде других (как прозаических, так и поэтических) произведений Мариенгофа. И заимствован он как раз из «Саломеи». В одной из последних ремарок сказано: «Из колодца показывается большая черная рука, рука палача, держащая серебряный щит с головой Иоканаана. Саломея хватает ее» [40,265]. Примечательно, что внешность Ольги сравнивается не с красотой Саломеи, а именно с головой (причем уже отрубленной) Иоканаана. Уже в начале романа волосы героини «производят впечатление крови». Это — своеобразный намек, скрытый анонс. Напомним, что под анонсом французский литературовед Ж. Женнет понимает такое предвосхищение какого-либо события, которое создает у читателя эффект ожидания. В «Циниках» анонс дан опосредованно, метафорически. Он как будто подготавливает для Ольги трагический финал.
Как было сказано выше, прямым намеком на образ головы Иоканаана связь «Саломеи» и «Циников» не ограничивается. Сама техника работы с образами схожа у рассматриваемых писателей. К примеру, в драме читаем:
Твои уста краснее, чем ступни у тех, кто давит виноград в давильнях. Они краснее, чем лапки у голубей, обитающих в храмах, где их кормят священники. Они краснее, чем ноги у того, кто возвращается из леса… <…> Твои уста подобны ветке коралла, найденной рыбаками в сумерках моря и сохраняемой ими для царей!.. Они подобны киновари, добываемой моавитянами в копях Моавы и отбираемой у них царями [40,246].
В данном отрывке сталкиваемся с «прообразом» имажинистской метафорической цепи. Можно выстроить следующие последовательности цепляющихся друг за друга образов:
1) «ступни» — «лапки у голубей» — «ноги»;
2) добыча коралла рыбаками — добываемая моавитянами киноварь (и повторяющийся в обоих предложениях скрепляющий образ царей).
Технику метафорической цепи имажинисты считали одной из главнейших. В трактате «Буян-остров» Мариенгоф пишет: «Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения, — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь» [1,638]. Имажинисты настаивали на том, что их искусство — это не хаотический набор случайных образов. Наоборот, все они связаны между собой либо по ассоциации, либо по семантике. Именно поэтому нельзя упускать из виду ни одного образа, ведь иначе не будет ясна дальнейшая последовательность. В 34 главе (1919 год) в диалоге между Ольгой и Владимиром выстраивается следующая метафорическая цепь:
«красивая розовая спина» [2,72] Марфуши — плита — позвоночник — «бамбуковая палка, которой выколачивают из ковров пыль» [2,72] — флейта — «звон, как от хины» [2,72].
Также в русле уайльдовской поэтики — ряды так называемых отрицательных сравнений. В тексте «Саломеи» находим:
Долгие черные ночи, когда луна прячет лицо свое, когда звезды боятся показываться на небосклоне, не так черны, как твои волосы. Безмолвие, таящееся в лесах, не так черно, как они. Нет ничего на свете чернее твоих волос… [40,245]
Каждое из развернутых сравнений, представленных в данном отрывке, взято с отрицательной частицей «не». С одной стороны, существует сходство по цвету, с другой — сопоставление (с точки зрения героини Саломеи) практически невозможно, так как явления эти неравноценны. То же самое видим в 15 главе (1919 год) «Циников»:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Метель падает не мягкими хлопьями холодной ваты, не рваными бумажками, не ледяной крупой, а словно белый проливной ливень [2,60].
Здесь перед нами — цепь сравнений (творительный сравнения), завершающаяся развернутым сопоставлением с союзом «словно». Нанизывание образов — яркая черта поэтики имажинизма. Писатель как будто перебирает возможные варианты, пытаясь найти наиболее точный, наиболее похожий. Использование максимального количества тропов в произведении получило название «политропизма» (понятие И. Соколова из его «Имажинистики»): «И чем больше будет троп в предложении и чем неожиданнее будут образы, тем динамичнее будет репродукция представлений. <…> Имажинистский принцип максимального количества троп дает возможность найти предел интенсивности нашего восприятия» [35]. Дело, таким образом, не только в рассмотрении образа как самоцели. Функциональная значимость цепей отрицательных сравнений (как один из примеров политропизма), во-первых, состоит в создании эффекта движения, динамики, во-вторых, — в активизации читательского восприятия, которое, согласно имажинистам, должно постоянно «работать».
Говоря об образном мире «Циников», следует отметить, что еще одной разновидностью сравнений, которой довольно часто пользуется Мариенгоф, являются сравнения с животными. Как правило, речь идет о собаке и лошади (коне). Данные сопоставления можно разделить на две группы:
1) сравнения, закрепленные за определенными персонажами (к примеру, Мамашев и Докучаев отождествляются с лошадью/конем, Сергей — с собакой). К примеру:
Сергей шаркает своими смешными поповскими ботами в прихожей. Он будет шаркать ими еще часа два. Потом, как большая лохматая собака, долго отряхаться от снега [2,110].
Он раскланивается, прижимая руку к сердцу и танцуя головой с кокетливой грацией коня, ходившего в пристяжке [2,42]. (О товарище Мамашеве);
2) сравнения отдельных вещей/явлений с животными, которые далее в тексте не повторяются. Также сюда относятся автохарактеристики, которые дает себе сам рассказчик:
Я, наверное, похож на глупую, прикованную к земле птицу с обрезанным хвостом [2,60].
..я плюю ей в глаза, разговариваю с ней, как пьяный кот, требующий у потаскушки ее ночную выручку [2,120].
Выше мы не раз сталкивались с примерами того, как черты портретов героев сопоставлялись с какими-либо конкретными предметами. Но в «Циниках» возможна и обратная ситуация, в которой Мариенгоф прибегает к самой сложной, по мнению имажинистов, технике — «конкретное — конкретное». Допустим:
..я раскладываю на кровати мягкие бледно-сиреневые ноги, отсеченные ниже колен… [2,66]
Неосвещенные окна похожи на глаза, потемневшие от горя [2,76].
Мимо спущенных ставен, заржавевших засовов, замков с потерянными ключами, витрин, вымазанных белилами, точно рожи клоунов [2,77].
Следует заметить, что в первом случае под «бледно-сиреневыми ногами» подразумеваются подштанники. Окружающий персонажей мир, таким образом, приобретает человеческие черты, олицетворяется. Подобно тому, как люди приспосабливаются к постоянно меняющимся условиям жизни, не остается без изменений и город. К примеру, в последней цитате писатель вновь возвращается к своей излюбленной теме цирка и карнавала. Интересно, что в 50-ой главе «рожи клоунов» — не единичное сравнение. Далее по принципу метафорической цепи следует развернутая метафора:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Мы проходим под веселыми — в пеструю клетку — куполами Василия Блаженного. Я восторгаюсь выдумкой Бармы и Постника: не каждому взбредет на ум поставить на голову среди Москвы итальянского арлекина [2,77].
Здесь уже присутствует и некая культурологическая связь. Ведь арлекин — герой итальянской комедии дель-арте. Это особенно значимо в контексте характеристики Владимиром собора Василия Блаженного. Ирония (и даже сарказм) не столько в том, что храм отождествляется с арлекином (иначе — паяцем, шутом), сколько в стремлении Владимира «вписать» православный собор в чуждый ему мир. Более того, кроме развернутой метафоры можно говорить и о катахрезе «шутовство — сакральность».
Причину предпочтения подобных метафор и сравнений Мариенгоф приводит в «Буян-острове»: «Телесность, ощутимость, бытологическая близость наших образов говорит о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии» [1,640]. В первой главе мы указывали на то, что у каждого представителя данной литературной группы был, по сути, свой имажинизм. Отсюда и разное отношение к быту и телесности. Мариенгоф никогда не отрекался от них; наоборот, считал, что свежие и отвечающие динамизму новой, послереволюционной жизни метафоры и сравнения можно найти как раз-таки в новом же быте. То же самое — и в плане телесности. Писатель не находил подобные сопоставления слишком простыми. Напротив, в них ему виделся большой потенциал. К тому же вспомним, что в «Песни песней», «настольной книге» имажинистов, то и дело встречаются метафоры, связанные с телом человека.
Подводя итог всему вышесказанному, стоит отметить, что роман «Циники» стал наиболее ярким и полным воплощением принципов имажинизма в прозе. Прежде всего, это касается образного мира произведения. Чрезвычайная насыщенность текста образами, его политропизм выводят «Циников» за пределы простого бытописательства. Благодаря технике монтажа Мариенгофу также удается достичь баланса между историческим фактом и собственно художественным компонентом. Вероятно, именно «Циниками» Мариенгоф доказал, что он интересен не только как автор неканонического портрета Есенина, а как самостоятельный писатель, аналогов не имеющий» [1,19]. Во втором романе писателя акцент ставится уже не на смене точек зрения, как, например, в «Романе без вранья». Для последнего закономерности отражения той или иной точки зрения были чрезвычайно важны как для жанра non-fiction. То же самое можно сказать и о соотношении имажинистской образности и сюжетности. В «Романе без вранья» превалирует второе, в то время как работа с образами на «прозаической платформе» лишь начинается. В «Циниках» же можно говорить о развитии не только основного сюжета, связанного с действиями героев и происходящими событиями, но и о развитии образной стороны произведения. Действительно, в данном романе образы как будто выстраивают свою собственную линию, вступая во взаимодействие и «переклички» друг с другом. Более того, с помощью «Романа без вранья» Мариенгоф лишь приближается к своей основной цели — созданию «образа эпохи». Зачатки воплощения этой масштабной идеи, конечно, присутствуют, однако на первом плане все же образ не эпохи, а конкретного человека — Сергея Есенина. В «Циниках» революционное и послереволюционное время (шесть лет) становится главным объектом изображения писателя. Главные герои превращаются лишь в марионеток этого времени, которое довлеет над ними, подчиняет себе и заставляет жить по своим правилам.
Глава 4. Поэтика романа «Бритый человек»
В 1930 году в немецком издательстве «Петрополис» (там же, где двумя годами ранее были изданы «Циники») вышел новый роман А. Мариенгофа «Бритый человек». Писателя не остановил тот факт, что его первый опыт на поприще художественной прозы вызвал целый шквал критики и даже обвинения в контрреволюции и «антиобщественных проявлениях в области литературы» (вместе с Е. Замятиным и Б. Пильняком). Второй роман уже не вызвал такого серьезного резонанса, однако каких-либо лестных отзывов также не принес. К примеру, у писателей русского Зарубежья он вызвал резкое неприятие; Г. Адамович пишет: «Бритый человек», новый роман Мариенгофа, в отношении отвратительности побил, кажется, все рекорды. Какие в нем попадаются слова, какие описываются сцены, в каких местах эти сцены происходят — передавать не буду…» [6,12]. Г. Газданов донельзя сужает границы мариенгофской прозы: «Мариенгоф значительно скромнее: его по преимуществу занимает уборная» [15,548]. Тем не менее, данное произведение явилось еще одним воплощением той романной концепции, которую разрабатывал Мариенгоф. В первую очередь, это связано с превалированием категории образа (то есть с реализацией имажинистской техники в прозаическом тексте) и применением монтажа. Но «Бритый человек» отличается от своих «предшественников» тем, что в нем писатель синтезирует сразу несколько разновидностей жанра романа.
4.1. «Бритый человек»: синтез жанровых разновидностей романа
«Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей» [53]. Высказывание М.М. Бахтина абсолютно справедливо; роман — то самое маргинальное и чрезвычайно пластичное «образование», которое может сочетать в себе как черты других жанров, так и разные «поджанры» собственно романа.
«Бритый человек» был написан вскоре после выхода в свет нашумевших «Циников». Теперь писатель экспериментирует не столько с «тканью» произведения, со словом, сколько с его жанровыми возможностями. В рассматриваемом романе видим черты трех его разновидностей: биографического, лирико-психологического романа и романа испытания. Вслед за М. Бахтиным рассмотрим черты данных «разновидностей» в нескольких аспектах: сюжет, герой, время и мир.
«Чистый биографический роман — явление позднее и — в основном — современное синтетическому роману…» [8,191] В конкретном случае уместно было бы употребить не «современное», а «равное». Ведь синтетизм «Бритого человека» просматривается уже на уровне сюжета. Роман испытания и биографический роман в этом плане можно считать некими антиподами. В «Исторической типологии романа по принципу построения образа главного героя» Бахтин так пишет об этих разновидностях жанра: «Сюжет в романе испытаний всегда строится на отступлениях от нормального хода жизни героя, на таких исключитальных событиях и положениях, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии человека» [8,188]. Теперь о сюжете биографического романа: «..в отличие от романа странствований и романа испытания, строится не на отступлениях от нормального и типического хода жизни, а именно на основных и типических моментах всякого жизненного пути <…> т.е. как раз на моментах, которые лежат до начала или после конца романа испытания» [8,192]. «Бритый человек» — книга о взрослении двух «друзей» и их однокашников. Они проходят путь от учения в Пустаревской гимназии до тридцатичетырехлетнего возраста. В общей сложности проходит 15 лет. Рассказчик, как и в биографическом романе, описывать традиционные этапы жизни: «детство, годы учения, брак, устройство жизненной судьбы, труды и дела» [8,192]. Однако особенности изложения заключаются не только в том, что повествование не линейно, а подвержено ахронии.
Во-первых, как и в романе «Циники», Мариенгоф пользуется методами фрагментарности и монтажа. А это значит, что указанные выше этапы жизненного пути не излагаются полностью, обстоятельно. У читателя нет равномерного и беспрерывного ощущения движения времени. Оно «разрезано» на отдельные части, которые впоследствии будут безжалостным образом перемешаны. Более того, перемешаны не только между собой, но и с эпизодами жизни других людей, не задействованных в основном сюжете, а также с фрагментами, которые можно назвать «лирическими отступлениями». Все части в итоге смонтированы, но не это является объектом нашего рассмотрения.
Взглянем внимательнее на те эпизоды, которые относятся непосредственно к линии главного героя, Михаила. Мы могли бы сказать, что рассказанные им истории полностью соответствуют жанру биографического романа. К примеру:
Наконец, я припоминаю, что уже в те отдаленные времена, когда я на четвереньках пытался переползти улицу, более широкую в моих карапузьих глазах, чем теперь целая жизнь, мать, свесившись из окна, кричала: «Мишка, в колее утопнешь! Назад скоро рачься, слышь? [2,151]
Исключение составляют те фрагменты текста, в которых задействован «лучший друг» Михаила — Лео Шпреегарт. Их, по нашему мнению, уместно рассматривать лишь с точки зрения романа испытания. Такие эпизоды нельзя принять за истории дружбы главных героев. Ведь каждая из них представляется Михаилу как нечто из ряда вон выходящее. Каждая — своеобразное испытание для протагониста. Это некие поединки с трикстером (о чем в дальнейшем скажем несколько подробнее). Например:
Язвительнейшие удары были у Лео. Он бил не сильно, но зато в самый уголок ворот. Чтобы вытренироваться в первоклассного голкипера, я должен был стремглав падать на мяч, презирая грязь, липкую и холодную. Иногда, не рассчитав прыжка, я ударялся головой о палку ворот. Это вызывало всеобщее одобрение [2,191].
Известно, что истоки романа испытания можно найти как в «греческом романе», так и в раннехристианских житиях святых. Также одной из вариаций этот жанра становится рыцарский роман. Особенностью романа испытания, по мысли М. Бахтина, является то, что «герой дан всегда как готовый и неизменный» [8,186]. Забегая вперед, скажем, что эта же черта свойственна и биографическому роману. «Неизменный» герой проходит через все испытания и трудности, чтобы доказать свою стойкость в целом или какого-либо качества в частности (к примеру, непоколебимость веры в житиях и апокрифах). Ряд своеобразных проверок (подневольно) проходит и Михаил, чтобы узнать, насколько сильна и крепка его дружба с Лео. Как можем видеть уже в начале романа (который открывается сценой убийства Шпреегарта), проверку после пятнадцати лет такой дружбы Михаил не проходит…
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Можно сделать вывод, что биографической роман является лишь «канвой», внутри которой располагается роман испытания. Иными словами, мы одновременно знакомимся и с теми эпизодами жизни, которые были до и после испытаний, и непосредственно с самим испытаниями главного героя. Но здесь стоит сделать еще одну ремарку. Мариенгоф играет с жанром романа, «перемешивая» биографическое и автобиографическое. В «Мой век, мои друзья и подруги» читаем: «Мне четыре года или что-то около этого. Живем мы на Большой Покровке, главной улице Нижнего Новгорода» [24, 239]. Отметим, что вскоре писатель переедет в другой город, однако упоминание о Новгороде есть в «Бритом человеке», ведь именно оттуда приезжает «достопримечательность»:
Из Нижнего Новгорода, из дворянского какого-то заведения, в нашу Пустаревскую гимназию перевелась достопримечательность [2, 130].
Еще одна параллель с биографией Мариенгофа — переезд и жизнь в Пензе: «По моим сведениям, в Пензе имеется частная гимназия некоего Пономарева. Вот, значит, и сыпь туда — полегче будут экзаменовать. Особенно воспитанника Дворянского института» [24,260]. Кстати сказать, совпадают не только города, но даже «Дворянский интститут», где ранее учился Шпреегарт. Также герою Михаила Мариенгоф присваивает домашнее прозвище своего отца, которое находим все в тех же мемуарах: «Вы, Боб, вероятно, знаете по истории, что у царя Алексея Михайловича была невеста Хлопова?» [24,263] В «Бритом человеке» же встречаем обращение Нины к своему мужу: «Это к нам. Бубочка, отопри» [2,197]. Перекличка очевидна. Знаменитый подпольный ресторан, куда одно время регулярно наведывались Мариенгоф и Есенин, появляется и в «Бритом человеке»:
…а теперь, Семен Абрамович, приходится идти в подполье, чтобы съесть свиную котлету. В сущности, чернокудрые социал-демократы и патетические эсеры в те времена гораздо меньшим рисковали, чем вы, Семен Абрамович, сегодня [2,157].
И это отнюдь не все совпадения с биографией писателя. Это, однако, не говорит о том, что перед нами непременно автобиография. Лишний раз доказывается факт того, что в рамках «Бритого человека» Мариенгоф «играет» разновидностями романа, в том числе и автобиографией.
Следующий критерий, который предлагает в своей работе М. Бахтин — герой. О нем в рамках биографического романа сказано следующее: «..образ его в чисто биографических формах лишен подлинного становления и развития: меняется, строится, становится жизнь героя, его судьба, но сам герой остается по существу неизменным. <…> Концепция жизни (идея жизни), лежащая в основе биографических форм, определяется либо объективными результатами жизни (произведениями, заслугами, подвигами), либо категорией счастья — несчастья (со всеми возможными вариациями этой категории)» [8,192]. Действительно, в «Бритом человеке» мы не наблюдаем того изменения личности (или становления), которое так характерно для романа воспитания. Здесь акцент ставится на той самой категории «счастья — несчастья», о которой заявил Бахтин. Уже в первых строках романа читаем:
Мы бегаем по земле, прыгаем по трамваям, носимся в поездах и все для чего? Чтобы поймать за хвот свое несчастье [2,129].
Характерно, что для главного героя это несчастье персонифицировано:
Свое нечастье я поймал в Пензе в шелудивый осенний день. Это случилось ровно пятнадцать лет назад [2,129].
На протяжении всего произведения ни разу не подчеркивается, что встреча с Лео хоть сколько-нибудь изменила Михаила. Меняются лишь декорации, сами герои даже в поведении оставляют за собой свои привычки: Шпреегарт все так же элегантен и безупречен, любит дорогие удовольствия и полезные знакомства; Михаил так же, как и в отрочестве, не может избавиться от влияния друга, он ни в чем не смеет ему перечить.
В «Теории литературы» С.Н. Бройтмана читаем: «..архетип романного героя М.М. Бахтин видит в фигуре трикстера (и его позднейших вариациях — шуте, дураке, плуте), представляющего в этом мире точку зрения другого мира (он — метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в фазе смерти) [13,133]. Это замечание чрезвычайно ценно в плане рассмотрения фигуры Лео Шпреегарта. Он, без сомнения, представляется той самой метаморфозой, о которой вслед за Бахтиным пишет Бройтман. «А он… Чушь! чушь! Трупы никогда не разговаривали. Это не в их правилах. Однако же я заорал благим матом: — Молчать!» [2,143] Эта фраза в начале второй главы говорит о том, что обыкновенная галлюцинация в сознании Михаила превращает Лео в некоего проводника между мирами. Не зря даже на похоронах он предстает мертвым:
Знаменитые актеры читали моему другу Державина, Пушкина и Александра Блока. Скрипач с мировым именем Наум Шарослободский играл Гайдна. <…> Человек, повешенный мною, лежал в гробу как фараон [2,177].
Стоит заметить, что если после смерти Лео кажется Михаилу проводником между мирами, то в течение указанных пятнадцати лет он играл роль антагониста, с которым главный герой то и дело вступал в невидимую борьбу (внутреннюю борьбу). Поединок с антагонистом — одна из самых распространенных функций. В «Морфологии сказки» В. Проппа находим: «Эти две пары — борьба с антагонистом-вредителем и победа над ним и трудная задача и ее решение. Первая пара на 100 сказок встречается 41 раз, вторая 33 раза… <…> Отсюда сразу устанавливается четыре разряда: развитие сюжета через Б—П (бой — победа), развитие через З-Р (задача — разрешение), развитие через то и другое, развитие без Б-П и З-Р» [58]. По нашему мнению, в данном случае происходит развитие через оба пути (то есть третий разряд). Ведь бой, как уже было сказано, происходит лишь во внутреннем мире Михаила; победу также стоит понимать скорее метафорически: она одерживается не честном бою или поединке и похожа скорее на радикальное решение проблемы (вспомним, что проблемой для главного героя, его «несчастьем» стал Шпреегарт в целом). В той же «Морфологии сказки» читаем: «..чтобы антагонист мог создать беду, рассказчику нужно привести героя или жертву в некоторое состояние беспомощности» [58]. «Состояние беспомощности», действительно, присутствует, но обусловлено оно не сюжетными действиями, а психологическими причинами. Михаил не может до конца постичь того практически мистического влияния, которое все пятнадцать лет оказывал на него Лео:
Когда достопримечательность из дворянского института появилась в нашей гимназии, у меня от первого взгляда запрыгала невидимая жилка над правой бровью и заползали по хребту мурашки, не существующие в природе. Мне тут же смертельно захотелось подбежать к нему, лепетать какие-то жалкие слова, лебезить, угождать, заискивать с глазами, залосненными лесть [2, 131].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Подобная «нестандартность» в дружбе двух юношей сохранялась до самой смерти Лео. Бахтин в «Исторической типологии романа…» считает подобное характерной чертой романа испытания: «Отсюда и роль преступлений, всяческих аномалий в сюжете барочного романа, его кровавый и часто извращенный характер» [8,189].
Время — еще одна важная категория для характеристики жанра. В романе испытания оно характеризуется как авантюрное: «..авантюры в нем могут нанизываться друг на друга без конца» [8, 189]; «..появляется сказочное время (под влиянием востока). <…> например, в одну ночь производится работа нескольких лет, или, напротив, годы протекают в одно мгновенье (мотив заколдованного сна)» [8,189]. На авантюрное время (проделки антагониста Шпреегарта, внутренняя борьба Михаила со своим «врагом») накладывается время биографическое, которое мыслится «длительными периодами — органическими частями жизненного целого (в основном — возрастами)» [8,192]. Рассказчик сразу задает конкретную протяженность дружбы — 15 лет; таким образом, появляются только нижняя и верхняя временные границы повествования. В целом, все периоды делятся не по возрастам, а по обстановке (опять-таки бахтинское «время-пространство»): учение в Пензе, переезд в Москву и начало новой жизни. Также, с точки зрения Михаила, можно признать и такое деление: «жизнь до знакомства с Шпреегартом» — «дружба с Шпреегартом».
Относительно категории времени и обозначенных в начале работы жанров существует некое противоречие. Бахтин настаивает на том, что собственно историческое время полностью развивается лишь в романе воспитания (становления). Время в романе испытания «лишено реальных измерителей» и «лишено исторической локализации» [8,189]. Однако в «Бритом человеке» мы то и дело встречаем отсылки к довольно конкретному историческому периоду — началу ХХ века. И в описании обстановки, и в диалогах героев читатель сталкивается с определенными историческими реалиями и явлениями:
Эта несносная революция, как железнодорожный вор, вторично крадет у снисходительной улицы ее многообущающих, как реклама, женщин… [2,199].
Или:
Несколько капель водки из его рюмки, высокой, как палец, выплеснулось на увитую розочками тарелку фарфоротрестовской фабрики «Имени Правды» [2,201].
Разрешение указанного противоречия находим в описании категории времени в биографическом романе: «Биографическая жизнь невозможна вне эпохи, выходящая за пределы единичной жизни, длительность которой представлена прежде всего в образе поколений. <…> Здесь дан уже выход в историческую длительность» [8,193]. И хотя «конфликт поколений» в рассматриваемом произведении заменен на конфликт протагониста и его врага (друга?), он развивается на фоне конкретной исторической эпохи, которая передана через различные детали. В «Бритом человеке», несомненно, присутствуют и авантюрное, и биографическое, и зачатки исторического времени.
Последняя категория в работе Бахтина получила название «мир». Под «миром» в данном случае понимается характер взаимодействия между героем и окружающей его обстановкой. Как уже было сказано выше, герой в обоих типах романа остается неизменным. Поэтому внешняя среда способна только чинить ему различные препятствия (роман испытания): «Между героем и миром нет подлинного взаимодействия: мир неспособен изменить героя, он его только испытывает» [8,190]. Собственно, дружба с Лео (как один из этапов биографии протагониста) предстает перед Михаилом чередой трудностей и испытаний, которые он в итоге преодолевает, мягко говоря, нетривиальным способом. Однако несмотря на то, что в «Бритом человеке» есть ярко выраженные черты романа испытания, нельзя говорить о том, что мир по отношению к герою ПОЛНОСТЬЮ статичен. Для биографического романа довольно важную роль начинают играть такие категории как «социальное положение», «профессия» и так далее. К примеру, уже в самом начале знакомства Михаил осознает огромную социальную пропасть, лежащую между ним и Лео:
«Я отдам ему калоши». Это была моя первая мысль. Вторая оказалась более разумной. Она меня вовремя одернула. Я в остуду сказал себе: «Глупое животное, если бы его отделял вершок от гибели, он и тогда бы не воспользовался твоими дурацкими калошами, облезшими, как старая змея, и побывавшими в руках у заливщика [2,137].
Важно упомянуть и о связи главных героев со второстепенными. Последние необходимы не только в качестве действующих лиц различных «авантюр», но и для характера всего произведения в целом. Мариенгоф проводит однокашников Михаила и Лео через все произведение: Ванечка Плешивкин лишается ног на войне, Жак Воблыедов становится милиционером, а Нюма Шарослободский превращается во всемирно известного скрипача. Довольно пространные описания биографий каждого из второстепенных персонажей необходимы не только для более детальной разработки главных героев (особенности общения Михаила и Лео с приятелями), но и для воссоздания духа выбранной исторической эпохи (характер взаимоотношений с новой советской властью).
В конце XIX — начале ХХ вв. начинает активно развиваться тип романа, в котором объективный взгляд на происходящие события уступает место взгляду субъективному. Этот жанр обозначен как лирико-психологический роман. В европейской литературе он представлен, к примеру, «Записками Мальте Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке, «Процессом» Франца Кафки и так далее. В «Бритом человеке» упомянутые выше биографический роман и роман испытания выступают в синтезе с романом лирико-психологическим.
Главной отличительной чертой лирико-психологического романа является его особая точка зрения. Речь идет не о «всеведущем» авторе и не об объективном повествователе. Это также не «полиперспективная картина мира, увиденного глазами многих рассказчиков» [9,308]. Мы имеем дело лишь с тем, что подвластно взгляду и опыту одного из героев произведения (как правило, имеется в виду главный герой). А. Белобратов в своем анализе романа Ф. Кафки «Процесс» так говорит об этой особенности: «..перспектива повествования резко ограничена субъективным видением центрального (и порой единственного) героя, его внутренними реакциями на окружающую среду и осмыслением собственных ощущений и представлений» [9,308]. Именно с такой репрезентацией произошедших событий мы сталкиваемся в романе «Бритый человек». Перед нами — повествование от первого лица, то есть от лица главного героя (и одновременно рассказчика) Михаила. Уже в первой главе читаем:
Свое несчастье я поймал в Пензе в шелудивый осенний день. Это случилось ровно пятнадцать лет назад [2,129].
Именно на его восприятии прошлого и строится произведение. По определению Б. Успенского, это «заведомо субъективная точка зрения», которая, по сути, является «описанием со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание» [62].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Таким образом, говоря о субъективной точке зрения главного героя, мы можем выделить следующие ее характеристики:
1) ограничение кругозора знанием и восприятием персонажа;
2) особый отбор произошедших событий (и, как следствие, их особое преподнесение читателю) в соответствии с психологическими особенностями персонажа;
3) разница в описании собственной фигуры и других действующих лиц произведения.
В связи с последним пунктом необходимо сделать одно пояснение. В «Поэтике композиции» Б. Успенский одну из особенностей субъективного описания видит в следующем: «..все действие в произведении последовательно изображается с какой-то одной точки зрения, то есть через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться «извне», а не «изнутри» [62]. Яркое доказательство этому видим в «Бритом человеке». Здесь представлены достаточно пространные описания чувств и переживаний Михаила, сопровождавших его на определенных жизненных этапах. При этом главный герой не избегает «рисовать» и собственные автопортреты. Мариенгоф, следуя своей имажинистской манере, прибегает к метонимичному изображению. К примеру, для образа Михаила писатель выбирает нос в качестве яркой «детали» внешнего облика:
Я дошел до такого абсурда, что надел на нос свое знаменитое пенсне в золотой оправе. На моем ничтожном носу оно во всех случаях жизни имеет торжественный вид. Как золотой крендель над захудалой пензенской лавчонкой, торгующей мучным [2,142].
Но так как мы имеем дело не со «всеведущим» повествователем, то на протяжении всего романа нет погружения во внутренний мир других героев. Здесь уместно говорить лишь о субъективном истолковании главным персонажем их поведения и поступков. Акцент же ставится, в основном, на их портретных характеристиках. Например, Лео в свете все того же метонимичного изображения представлен следующим образом:
Он легкими, как бумага, руками ищет какие-то воздушные, неверные, призрачные перила [2,137].
Или:
У него пальцы, как у мышонка. Мне как-то удалось рассмотреть мышонка. Он бегал в мышеловке не на лапах, а на руках с пальцами и ногтями Тициана [2,147-148].
Как мы видим, в качестве «опознавательного знака» для Лео Мариенгофом избраны руки героя. Впоследствии подобные образы становятся своеобразными мотивами, по которым читатель должен сразу узнавать тех или иных персонажей романа. Однако не для всех героев средством выразительности служит метонимия. Жена Михаила описывается при помощи метафоры — любимого приема имажинистов: «Она похожа на раскрытые ножницы» [2,153]. Или: «Ноги ее раскрываются, как ножницы» [2,159].
Так как в лирико-психологическом романе основной является субъективная точка зрения, то из этого следует вполне закономерный вывод: в соответствии со своими собственными убеждениями, герой выбирает из многообразия произошедших с ним событий лишь те, которые считает наиболее важными. В случае с романом «Бритый человек» мы встречаемся не только с указанным отбором, но и с некой фрагментарностью. Т. Хуттунен в своей книге по этому поводу замечает: «Подбор материала оказывается чрезвычайно важным, и принципы подбора мы должны рассматривать отчасти по формальным признакам. Имажинист в поэзии ищет как можно более свежих образов, возникающих при неожиданных сочетаниях несочетаемых словообразов. Имажинист в прозе ищет как можно более неожиданных смысловых ассоциаций, возникающих при сочетаниях несочетаемых фрагментов» [42,139]. Повествование о событиях, связанных с дружбой Михаила и Лео, то и дело перемежается фрагментами трех видов:
— воспоминания из личной биографии Михаила;
— фрагменты культурологического либо исторического содержания;
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
— небольшие заметки об истории Пензы.
При этом ни один из этих фрагментов не может считаться случайным. Благодаря повышенной ассоциативности мышления главного героя в «Бритом человеке» выстраиваются целые цепочки; разнородные фрагменты же превращаются в своеобразные звенья, которые соединяются друг с другом именно по ассоциации. Приведем пример. В третьей главе Михаил пересказывает свой разговор с Лео о кузине последнего. Затем идет рассуждение героя о собственной сущности. Далее — культурологический фрагмент о Григории Сковороде, который заканчивается словами:
У нас, баба, — сказал мастер, — не глазами выбирают, мы испытуем, чисто ли звенит [2,153].
Сразу после этого следуют мысли персонажа, который с помощью метафоры обыгрывает звон:
Странно только то, что за тридцать четыре года никто не заметил моего «звененья». Впрочем, последнее обстоятельство я целиком отношу к непроницательности моих приятелей, сослуживцев, моего отца, матери и моей жены [2,153].
И следующая же, четвертая, глава начинается с восклицания: «Моя жена!» [2,153]. Таким образом, перед нами из, казалось бы, абсолютно разнородных элементов складывается единая картина в обрамлении субъективных комментариев главного героя. Интересно, что его внутренние монологи служат не столько раскрытию собственной личности, сколько неким толкованием к произошедшему.
Во многом из-за того, что фрагменты в «Бритом человеке» соединены друг с другом по ассоциациям главного героя, линеарность в описании прошедших событий оказывается невозможной. К примеру, между первой и второй главами — хронологическая разница в 15 лет; в первой главе видим описание первой встречи Михаила с новой «достопримечательностью», во второй следует, по сути, развязка романа — убийство Михаилом своего друга. Подобная ахрония, конечно же, имеет свое объяснение. Во-первых, интрига произведения заключается не в самом факте убийства или же его отсутствия, а в причине такой расправы. И если исходить из этой позиции, то становится очевидным: благодаря этой ахронии рассказчик не ликвидирует эффект ожидания, а наоборот, усиливает его во много раз. Ведь истинную причину (которая, кстати сказать, находится на грани абсурда) читатель узнает лишь в последних строках «Бритого человека». Во-вторых, для лирико-психологического романа характерно психологическое же время, которое так описывается М.М. Бахтиным: «Это время обладает субъективною ощутимостью и длительностью (при изображении опасностей, томительных ожиданий, неутоленной страсти и т.п.) Но такое психологически окрашенное и конкретизированное время лишено существенной локализации даже в целом жизненного процесса индивида, не говоря уже об историческом времени» [8,190]. Рассказчик в рассматриваемом романе склонен «растягивать» наиболее значимые с его точки зрения моменты и совсем умалчивать (либо лишь вскользь упоминать) о других событиях последних 15 лет. К примеру, Михаил детально описывает одно из первых чаепитий в доме у Лео, а в одной из последующих глав только констатирует сам факт своей женитьбы (и то лишь потому, что Нина изначально была знакомой Лео, которому уделяется основное внимание рассказчика). Психологическое время позволяет читателю более глубоко погрузиться во внутренний мир персонажа, понять его мотивировки, причины, по которым он делает особый акцент на тех или иных событиях, донельзя детализируя их.
Таким образом, в центре лирико-психологического романа — отдельный субъект, от которого, в первую очередь, зависит общая точка зрения на происходящие (или происходившие) события. Читатель смотрит на других персонажей лишь через призму воззрений главного героя. С одной стороны, повествование ограничивается такой перспективой. Но следует заметить, что мы имеем дело с другим вектором этого повествования: оно идет не «вширь», а «вглубь», то есть внутрь душевных переживаний и чувствований героя.
Итак, главная особенность романа «Бритый человек» заключается в том, что здесь Мариенгоф работает уже не только над реализацией имажинистской концепции в прозе, но и над самим жанром. Синтезируя сразу несколько разновидностей романа, он расширяет границы произведения. Это дает возможность взглянуть на, казалось бы, заурядные события и обыденные действия по-новому. Ведь уже в первой главе Мариенгоф пишет: «Я пишу книгу о моем несчастьи, может быть, еще более невидимом» [2,130]. Такому эффекту способствует и своеобразная «перестановка» событий при помощи техники монтажа, которая вместо традиционного линейного повествования предлагает читателю повествование фрагментарное.
4.2. Применение техники монтажа в романе «Бритый человек»
В «Бритом человеке», равно как и в «Романе без вранья», «Циниках», сочетаются три вида монтажа: катахрестический, метонимический (формально-описательный) и гетерохронный. Последний тип является превалирующим. Дело в том, что гетерохронный монтаж, в первую очередь, направлен на «разрушение» хронологической последовательности повествования. У А. Раппопорта читаем: «…гетерогенному и гетерохронному произведению искусства соответствует гетерогенная, динамичная и гетерохронная культура, совмещающая в своем «органическом» теле и стадиально и материально совершенно разнородные разнородные фрагменты» [32,19]. Соединение «стадиально разнородных» частей — основной прием, которым пользуется Мариенгоф в своем романе. Это позволяет ему выявить многозначность и многозначительность тех, казалось бы, бытовых, обыденных ситуаций, в которых оказываются герои.
В рассматриваемом произведении можно выделить несколько типов фрагментов, которые соединяются при помощи гетерохронного монтажа:
— справка о каком-либо второстепенном персонаже (зачастую — жители Пензы);
— справка о каких-либо реалиях Пензы;
— рассуждения рассказчика, связанные с описываемыми ранее событиями;
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
— фрагменты, относящиеся непосредственно к основному действию, но имеющие разную хронологическую принадлежность.
«Бритый человек» — это не просто история дружеских (действительно ли дружеских?) взаимоотношений двух героев. Это еще и роман о переломной эпохе (1910-ые — 1920-ые гг.), что свойственно стилю Мариенгофа. Он всегда «вписывает» происходящие события в определенный историко-культурный контекст, который становится не просто фоном, но активным участником сюжетного действия. Помимо этого в данном произведении читателю дается довольно подробное описание города Пензы. Как мы знаем, выбор места действия неслучаен. В мемуарном «Романе с друзьями» читаем: «Отец принял представительство на Пензу и Пензенскую губернию…» [3,149]. Также: «В нашей богоспасаемой Пензе (злые языки называют ее Толстопятой) главная улица упиралась в громадный собор дурной архитектуры» [3,166]. Упоминания о Пензе встречаются и в двух предыдущих романах писателя, но только в «Бритом человеке» город описан детально. В сюжете автор ищет любую зацепку для того, чтобы перейти к описанию пензенских реалий или жителей. Например:
…наконец, «фирме, существ. с 1887», не приходилось по субботам прятать в чулане гимназические шинели. Вышибало Андрей Петрович лишился тепленьких пятиалтынных.
Вышибало, из милованных каторжан, был гордостью заведения: «И сшили Андрюшеньке ожерельице в два молота», — рассказывала с чувством проститутка Фрося.
Белокосая Фрося — воплощение русского разума и души [2,192].
Поводом для рассказа о двух персонажах-пензяках послужил, как ни странно, футбол, отнявший у местной молодежи интерес к остальным увеселениям, в том числе и к «фирме». Эпизод, содержащий описание Андрея Петровича и Фроси, «вклинивается» в основное повествование о том, как рассказчик Михаил пытался стать голкипером. У каждого из последующих фрагментов есть свой, условно говоря, повод для включения в текст. Один образ следует за другим. Выстраивается цепь: «фирма» — «вышибало Андрей Петрович» — Фрося.
Очень часто с эпизодами основного повествования монтируются фрагменты, которые можно отнести к вневременным. Это указанные выше рассуждения рассказчика. Отличительной особенностью монтажа таких элементов является то, что читателю не сразу становится понятна логика связи между ними. В качестве примера рассмотрим четвертую часть второй главы:
Нашел спокойствие? Кретин.
Я однажды шел по улице за голодным человеком. <…> Несчастный прыгнул, взвизгнул и схватил дрожащими счастливыми руками…плевок. Скользкий, круглый, расползшийся у него в пальцах.
Теперь спрашиваю себя: «Дорогой приятель, не похоже ли и найденное тобой спокойствие на серебряный рубль того голодного человека?» [2,144]
Первые два предложения являются связкой с предыдущим повествованием, с его основной линией. Однако эта связка не содержит в себе логики, согласно которой видимое спокойствие героя имеет какое-либо сходство с историей голодного человека. Как правило, в подобных ситуациях пояснение дается рассказчиком лишь в конце, после гетерогенной вставки. Данную черту наблюдаем и в приведенной выше цитате, в последнем ее абзаце.
С выявляющейся лишь впоследствии логикой гетерохронного монтажа связан и эффект неожиданного сюжетного хода, часто эксплуатируемый Мариенгофом в «Бритом человеке». Подобное нельзя назвать эффектом «обманутого ожидания», так как у читателя даже не существует какой бы то ни было догадки относительно будущего развития действия. Отчасти неожиданный ход можно было наблюдать и в эпизоде с серебряным рублем, внезапно оказавшимся плевком. Но гораздо более показательными стали эпизоды, относящиеся к главным персонажам романа: Ванечке Плешивкину, Лидии Владимировне, Жаку Воблыедову, мадемуазель Пиф-Паф и, самое главное, к Лео. Собственно, заключительные главы произведения — это не что иное, как эффект неожиданности, доведенный до абсурда. Рассказчик уже в начале произведения заявляет развязку — убийство Лео. Но тем не мене, ему удается держать читателя в напряжении благодаря сокрытию причины этого убийства. Однако обратимся еще к одному эпизоду:
Обрубок повернул голову.
Больше всего я ненавижу жизнь за ее шуточки. Порой хочется показать ей кулак. А может быть, даже крикнуть в небо:
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
— Конферансье!
Обрубок оказался Ванечкой Плешивкиным [2,189].
Персонаж с оторванными ногами, которого привезли в местный госпиталь, до последнего момента был обезличенным. Это связано и с тем, что Михаил ранее не видел больного, и со стремлением рассказчика вызвать ввергнуть читателя в состояние шока. «Раненый», «человеческий обрубок» — вот те номинации, которыми автор наделяет уже знакомого нам Ванечку Плешивкина для того, чтобы сохранить некую интригу. Более того, в данном примере также не сразу становится ясна логика, по которой за основной сюжетной линией следует фрагмент о «шуточках» жизни. И лишь последнее предложение в приведенной цитате эту логику объясняет.
Многие из тех эпизодов, которые условно были названы нами вневременными, направлены на то, чтобы создать эффект некоей ретардации. Это можно связать также с особенностями психологического времени, которое имеет место в произведении. Г. Чипенко отмечает: «Автор часто останавливает мгновения, дает крупным планом. Время психологически здесь длится иногда дольше физического, а оно, в свою очередь, разрывается мгновениями остановленной истории» [43]. Довольно активно развивающееся сюжетное действие то и дело перемежается рассуждениями рассказчика. Например, после ужасного известия о том, что Лидия Владимировна стала возлюбленной Лео, следуют достаточно пространные сентенции Михаила:
Как часто у прекрасного судьба Джоконды. Проклятая судьба!
Отпылав, я сравнил моего друга с Христом. Лучший из людей, которому Цельс никак не мог простить трусости в Гефсиманском саду и сладости на Голгофе, с такой же милой наивностью обокрал Ветхий Завет.
Только вчера, рассматривая картинки Дюрера, я случайно прочел в книге Левит: «Люби ближнего, как самого тебя» [2,171].
В рассматриваемом эпизоде первый абзац является связкой, функцию которой в данном случае выполняет образ Джоконды. Под ней подразумевается Лидия Владимировна, которой было посвящено несколько предыдущих глав. Интересен и последующий текст. Здесь, помимо гетерохронного монтажа, присутствует и так называемый мемуарный монтаж. О последнем Т. Хуттунен пишет так: «Жанру мемуарного монтажа из воспоминаний Мариенгофа соответствуют в первую очередь «Записки сорокалетнего мужчины», которые смонтированы из записных книжек автора как коллекция коротких афористичных записей и литературных цитат, так что и здес автор не обходится без разнородности материала. То же самое касается третьей части автобиографии «Это вам, потомки!» [42,119]. Как мы видим, особенности мемуарного монтажа заключаются, во-первых, в смешении высказываний самого автора и цитат, принадлежащих другим людям. Во-вторых, отличительной чертой можно считать также лаконичность изложения материала. В «Бритом человеке», романе художественном, случаи использования такой техники единичны. Наиболее активно она эксплуатируется в последних двух частях «Бессмертной трилогии», написанной в жанре non-fiction. В приведенном отрывке из романа все культурологические ссылки, а также цитаты из Библии смонтированы с остальным текстом по принципу мемуарного монтажа. Примеры его использования находим и в четвертой части восьмой главы:
Я лежу под деревом.
Сковорода приметил, что отсутственная дружественная персона похожа на музыкальный инструмент — он издали бренчит приятнее.
Если бы мой друг не был гадиной, если бы он не измывался надо мной, не титуловал меня через слово «животным», не считал ничтожнейшим ничтожеством, не расковыривал бы сонные, пеклые и болезненные ростки моего самолюбия — разве был бы он мне дружественной персоной? [2,186-187]
Отметим, что отсылки к философии Сковороды встречаются почти в каждой главе «Бритого человека». Они становятся неотъемлемой частью собственных рассуждений рассказчика. Цитата Сковороды смонтирована с основным действием произведения без помощи какого-либо перехода. Далее Михаил приводит обоснование целесообразности введения в текст данного высказывания. Интересно, что роль своеобразной связки выполняет образ «дружественной персоны», под которой подразумевается Лео.
Некоторые главы романа представляют собой интересное переплетение сразу нескольких монтажных техник. В качестве примера приведем четвертую главу, целиком посвященную образу жены Михаила — Нине. Можно выстроить следующую схему чередования видов монтажа:
1) детальное описание внешности героини — метонимический монтаж;
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
2) вечер, в который Михаил первый раз увидел Нину в окне — гетерохронный монтаж;
3) рассуждения Михаила о сущности любви — гетерохронный и мемуарный монтаж («вневременные» фрагменты с предшествующими связками, а также цитирование философа);
4) вторая встреча Михаила с Ниной в нелегальном подвальном ресторане, а также описание самого «подполья» (гетерохронный монтаж без какой-либо связки);
5) женитьба Михаила на Нине (гетерохронный монтаж с переходом).
Смысл синтеза нескольких видов монтажа — в наиболее широком охвате при описании какого-либо явления или персонажа. В данном случае не только поэтапно показана история отношений Михаила и Нины, но и дана, по обыкновению Мариенгофа, историческая и социальная картина (пензенское подполье). Также третья часть главы «сдобрена» цитатой «философа, игравшего на человеческих сердцах с неменьшей приятностью, чем на скрипке…» [2,155]. Меняются и планы изображения: в первой части с помощью метонимического монтажа (по Пудовкину) происходит концентрация на портрете Нины (крупный план), но уже во второй части встречаем общий план — пейзаж: «Июльское утро. Туман вытек на город из сырого лица. Мы едем с Лео на «Митчеле» вдоль Страстного бульвара» [2,154].
«Бритый человек» — роман, практически целиком построенный на гротеске и катахрезе. Подробнее о них (в плане образности) мы скажем в следующем параграфе. Сейчас же остановимся на катахрестическом монтаже, техника которого была предложена в ряде статей С. Эйзенштейном. Мариенгоф пытается шокировать своего читателя не только эффектом неожиданного сюжетного хода, но и столкновением фрагментов, противоположных по характеру и объектам изображения. В седьмой главе (пятая часть) читаем:
Человек, повешеннй мною, лежал в гробу как фараон. Я был удивлен, почему не снабдили его моссельпромовским печеньем «Сафо» и несколькими баночками пищетрестовских консервов.
Около разлагающегося трупа представители общественных организаций, друзья и возлюбленные несли почетный караул.
Примерно с пятого года революции москвичи заобожали покойников. <…> На мертвецов образовывались очереди, как на подсолнечное масло или на яйца [2,177-178].
Техника катахрестического монтажа применена здесь для сопоставления похорон Лео и отношения к похоронам в целом в начале ХХ века. Однако сакральность ритуала разрушается не только «присоединенными» фрагментами (то есть не только снаружи), но и изнутри — раличными деталями. Похороны друга за счет «очередей на мертвецов» превращаются в некий балаган. Вспомним, что в творчестве Мариенгофа (как в лирике, так и в прозе) эта концепция достаточно часто эксплуатируется. При этом получается, что уже покойный Лео как будто становится клоуном, паяцем, на представление которого приходят посмотреть «друзья и возлюбленные». Состояние скорби, горести снимается антитетичными описаниями других, «известных» похорон, а также реалиями начала столетия, казалось бы, не имеющими абсолютно никакого отношения к проводам умершего (печенье, консервы). Рассказчиком обыгрывается египетский ритуал погребения, в ходе которого покойному «давали с собой» целый ряд вещей, в числе которых была и еда. Гротескность ситуации в «Бритом человеке» состоит в сильном диссонансе между вечным ритуалом и преходящими советскими реалиями. Стоит отметить, что десакрализуются не только похороны Лео, но и все остальные. Подтверждение этому находим в развернутом сравнении: «…как на подсолнечное масло или на яйца» [2,178]. Просматривается типичный для имажинистского характера романов Мариенгофа монтаж образов (в рассматриваемом эпизоде — образы продуктов питания).
Таким образом, использование целого набора монтажных техник позволяет Мариенгофу наиболее полно раскрыть, главным образом, то несчастье, которое главный герой «поймал за хвост пятнадцать лет тому назад» [2,132]. Масштабы обычных дружеских (что, на самом деле, ставится самим Михаилом под сомнение) отношений расширяются до характеристики эпохи 1910-ых — 1920-ых гг. Показана смена эпох, перелом в сознании и судьбах людей. Монтирование разнородных фрагментов помогают нарисовать картину целого города со множеством его реалий и историй местных жителей. Также именно монтаж поддерживает мариенгофскую тенденцию к эпатированию читателя, к изобретению нестандартных (на грани абсурда) сюжетных ходов.
4.3. Художественная образность в «Бритом человеке»
«…отказ от ориентации в художественной прозе на сочетание «слов-содержаний» и насыщение ее сочетаниями «слов-образов» позволит обновить прозу», — утверждает «коллега» Мариенгофа по имажинизму В. Шершеневич [64]. Свою «новую прозу» писатель продолжает создавать и в «Бритом человеке». По насыщенности образами этот роман, возможно, превосходит даже знаменитых «Циников».
«…в «Бритом человеке» он переходит границу имажинистских сравнений и сопоставлений, создавая эффект абсурдный своими необоснованными метафорами при детальном изображении человеческих лиц», — пишет в своем исследовании Т. Хуттунен [42,142]. Действительно, в данном произведении довольно часто происходит нанизывание сразу нескольких сравнений или метафор, относящихся к одному и тому же предмету или персонажу. Если говорить о героях, то Мариенгоф в их изображении остается верен своему стилю: большинству свойственно метонимическое изображение. При описании облика того или иного персонажа внимание акценитруется на определенной детали портрета. К примеру, рассказчик при характеристике самого себя указывает на нос; метонимической доминантой Саши Фрабера становятся «губы бантиком», у Лео ту же роль выполняют руки (иногда пальцы). Следующим образом дан портрет Лидии Владимировны:
А в день именин губернаторши мы подсматривали сквозь щель в шторах за сероволосой женщиной с глазами, украденными у Натальи Гончаровой [2,169].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Она улыбнулась моему другу глазами, украденными у госпожи Пушкиной [2,174].
Доминантой для этой героини являются, в первую очередь, глаза, затем — волосы. Впоследствии уже по этим деталям читатель должен узнавать персонажа (даже без указания имени). Интересно, что вначале, до известия о связи Лео и Лидии, рассказчик в своих рассуждениях и мечтаниях сравнивает глаза последней с глазами Натальи Гончаровой (как символ невинности, чистоты). После рокового известия появляется лишь «госпожа Пушкина», то есть образ возможной возлюбленной трансформируется в женщину замужнюю, недоступную. Происходит некое дистанцирование от Лидии Владимировны. Однако и здесь есть некий парадокс: замужняя дама недосягаема только для Михаила; Лео же, как известно по сюжету романа, не видит никакого препятствия в таком статусе. Оба главных героя противопоставлены друг другу и в этом. Следует упомянуть и о серых волосах как о еще одном «индикаторе» героини. В шестой главе читаем:
Сероволосая женщина стала моей возлюбленной [2,169].
Но уже в следующей главе встречаем полное развенчание того романтического образа, который ранее создал рассказчик:
…вместо головы — кровавая лепешка. Серые, рассыпавшиеся волосы забрызганы кровью, костями, мозговой мякотью, черным фетром [2,174].
Далее серый цвет волос меняется до неузнаваемости:
В ужасе я вцепился одной рукой в ногу трупа, развевающего по ветру кровавые волосы, как знамя революции… [2,176]
И детальное описание разбитой снарядом головы Лидии, и сравнение со «знаменем революции» являются катахрезой к безукоризненной красоте героини, описывавшейся ранее. Тот факт, что Мариенгоф делает акцент на обезображенной голове, не является случайным. Образ отрубленной или, в качестве вариации, обезображенной головы проходит через все творчество писателя. Одно из объяснений этого образа приводит Т. Хуттунен: «Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, переворот. В «Циниках» этот мотив получает типичный циничный оттенок» [42,173]. Так, отрубленная голова может считаться символом Революции, маркером наступления новой эпохи. Недаром впервые с образом отрубленной головы мы встречаемся в лирике Мариенгофа, где революционные мотивы были одними из превалирующих. Также усекновение головы встречаем в двух важных для писателя текстах: Новому Завету и «Саломее» О. Уайльда. Если возвращаться к описанию портрета Лидии, то можно встретить следующую фразу:
Если бы у нее была голова, может быть, я поцеловал бы ее в губы [2,176].
Сравним с репликой Саломеи: «Я поцелую тебя в уста, Иоканаан. Я поцелую тебя» [40,246]. Это высказывание становится мотивом всей пьесы. В «Бритом человеке» декапитация лишена налета революционности. Скорее, это символ, значение которого связано со сложной психологией героя, а не с какими-либо внешними факторами. Ведь после убийства своего друга Михаил в своем внутреннем монологе, который несколько напоминает поток сознания, использует этот образ, чтобы передать собственное состояние:
Плечи всасывают голову. Я без головы. Ужас меня обезглавил [2,147].
Название романа также связано с образом головы. Г. Чипенко трактует его так: «…»бритый человек», человек, обнаживший себя перед миром» [43]. Произведение действительно носит некий исповедальный характер (не зря в первом параграфе мы рассматривали его как лирико-психологический роман, где главная роль отводится рассказчику, его мнению и переживаниям). Мариенгоф же доводит «обнажение» до предела: это не просто «бритый человек», это «обезглавленный» человек. Несчастье, «пойманное» 15 лет назад не дает ему покоя; сознаваясь в убийстве друга, Михаил подводит черту, «декапитирует» самого себя, стараясь оставить прошлую жизнь за пределами сознания. Но для этого ему необходимо детальное «проговаривание» случившегося.
Вариацией образа отрубленной головы становится образ отрубленной кисти руки / отрубленных пальцев. Он используется преимущественно в описании обстановки, пейзажа:
Он кровожадно насадил на вилку растение, напоминающее женский палец, выставленный в витрине парикмахерской под дощечкой с надписью «холя ногтей» [2,157].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Ветер качал безрукую сосну и прицепившееся к ней звездное небо [2,188].
Пейзаж в рассматриваемом нами романе «оживает». Каждая характеристика окружающей действительности — это как будто описание живого существа:
Уходя в ночь, весенний день плачет, как женщина, потерявшая юность. <…> Месяц спрыгивает с Большой Медведицы. Нырнул. Плывет. Он похож на крестьянского мальчика, золотоголового, загорелого. Ветер раздевает прибрежные ивы. Они стыдятся, как девушки. Они бросаются в воду в своих зеленых рубашках, легких и трепещущих. Золотой озорник плывет им навстречу [2,195].
Олицетворения в приведенной цитате соседствуют с цепью развернутых сравнений. Выстраивается образный ряд, превращающий элементы пейзажа в реальных людей: «женщина» — «крестьянский мальчик» — «девушки» — «золотоголовый озорник». Подобные описания действительности, вещного мира просматривались уже в «Циниках». Однако в «Бритом человеке» это не единичные случаи, а именно тенденция. Она творит еще одного героя — живой город, который становится полноправным участником сюжетного действия романа. Не зря Пензе и всему, что с ней связано, отведена львиная доля текста. Одухотворенная обстановка — вот та черта, которая свойственна прозе Мариенгофа.
Еще одна особенность работы с образом, проявившаяся в «Бритом человеке», — новый вид сравнения. В предыдущих главах мы подробно рассматривали все возможные варианты этого тропа. Но текст данного произведения насыщен следующими примерами:
…с ржавыми веками, более тяжелыми, чем ставни Китайгородских складов, на которых железными грыжами торчат замки… [2,139]
…я на четвереньках пытался переползти нашу Завальскую улицу, более широкую в моих карапузьих глазах, чем теперь целая жизнь… [2,151]
…глаза неряшливее, чем расстегнутая прорешка… [2,154]
Как видно из приведенных цитат, такой вид сравнений имеет строение «более, чем». С одной стороны, это несколько напоминает градацию, ведь перед нами — сложная сравнительная степень, образованная при помощи частиц «более» и «менее». С другой стороны, это как будто приоткрытый занавес творческой лаборатории писателя: читателю показан процесс «подбора» подходящего, отвечающего целям автора сравнения. Творительный сравнения «железными грыжами торчат замки», таким образом, может рассматриваться как конечный, финальный этап «формирования» образа, а сравнения с «более, чем» — лишь этап переходный. Также стоит заметить, что во всех трех отрывках из романа присутствует образа глаза. Он является ключевым в «Бритом человеке». В образе каждого персонажа (даже такого, который в тексте упоминается лишь один раз) делается акцент именно на глазах, а не других частях тела или чертах лица. Довольно часто образ глаза становится элементом метафорической цепи, составленной из образов, напоминающих глаз либо по форме, либо по функции. В качестве примера приведем две такие цепи:
1) «фонарь» — «детский шарик» — «бритая голова» — «фиолетовый стеклянный шар» [2,134-135];
2) На кончике Нюминого носа висит обычно капелька. Сегодня она представляется мне озером, падающим с обрыва. <…> Я гляжу в чернильницы, в стаканы с чаем, в пивные бутылки, в полированное дерево, в тарелки с супом, в ромбы паркета. Только не в зрачки человека. Черные стекляшки приводят меня в ужас. <…> Гнев и отчаяние растягивают мои орбиты. Глазные яблоки делаются арбузами, аптечными шарами [2,171-172].
В первом случае принцип сходства — форма, во втором — способность к отражению. Образ глаза свойственен не только творчеству Мариенгофа, но и практике всех представителей имажинизма в целом. С. Есенин в «Ключах Марии» замечает: «Мы верим, что пахарь пробьет теперь окно не только глазком к Богу, а целым огромным, как шар земной, глазом. Звездная книга для творческих записей теперь открыта снова» [18,637]. Глаз, таким образом, становится неким органом, прозревающим не только внешнюю сторону жизни, но и внутреннюю ее составляющую. Поэтому Мариенгоф, желая хотя бы в нескольких штрихах «набросать» портрет (и внешний, и психологический) второстепенного героя, прибегает к детальному описанию его глаз. Например:
И не только в покере обымал Алеша Тонкошеее будущее взглядом своих добрых белокурых глаз [2,181].
У балерины были глаза как две огромные слезы [2,177].
Нужна помощь в написании магистерской?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Сдача работы по главам. Уникальность более 70%. Правки вносим бесплатно.
Красочный эпитет и развернутое сравнение, помимо эстетической, выполняют еще и функцию частичной характеристики внутреннего мира персонажей. Чтобы составить «композицию характеров», о которой Мариенгоф говорит в «Почти декларации», необходимо сначала создать «образ второй величины» — «характер, образ человека» [1,652]. Этой цели писатель достигает с помощью подобных кратких характеристик.
Подведем итоги. В «Бритом человеке» Мариенгоф продолжает развитие той романной концепции, которая отчасти была реализована в «Романе без вранья» (non-fiction), но наиболее полно воплотилась в первом художественном романе «Циники». В целом, «Бритый человек», написанный всего лишь через пару лет после «Циников», не отходит от имажинистской концепции образа, а также от принципов построения фрагментарного, монтажного романа. Тем не менее, по сравнению с двумя предыдущими прозаическими опытами писателя, здесь появляется ряд нововведений. Прежде всего, это касается категории жанра. Мариенгоф синтезирует несколько разновидностей романа, чтобы расширить возможности и границы изображаемого (и «вглубь», и «вширь»). Занятен и тот факт, что именно благодаря «Бритому человеку» в творчество автора входит мемуарный монтаж, который впоследствии будет активно применяться в «Бессмертной трилогии» и «Записках сорокалетнего мужчины». Существуют новшества и в образной системе романа. Во-первых, повышается «насыщенность» текста сравнениями и метафорами. Порой они разрастаются до самостоятельных фрагментов, эпизодов. Также Мариенгоф отчасти пересматривает «сквозные» образы и мотивы своего творчества, переводя их в план психологии героя и эпохи.
Заключение
Проза стала для А.Б. Мариенгофа новым «поприщем» для реализации принципов теории имажинизма. Он строит свою романную концепцию, основываясь, главным образом, на тех постулатах, которые выдвигал в ряде трактатов 1920-ых гг. Писатель приходит к выводу о том, что роман является наиболее оптимальным жанром, предоставляющим большие возможности для создания и воплощения «образа эпохи».
Помимо того, что в основе поэтики романов Мариенгофа лежит категория образа в ее имажинистском понимании, еще одной особенностью можно считать «пристрастие» писателя к необычной композиции. Во всех трех романах встречается не только большое число ретроспекций и анонсов (согласно терминологии Ж. Женетта), но и огромное количество внесюжетных вставок и элементов. Получается, что это не просто произведения с нелинейной композицией; это — романы фрагментарные и, более того, монтажные. Активная эксплуатация недавно появившейся техники монтажа — отличительная особенность поэтики романов Мариенгофа.
Первый роман автора — «Роман без вранья» — написан в жанре non-fiction. Этот факт, однако, не помешал писателю проводить эксперименты в области «строения» прозаического текста. Ярче всего это проявилось в организации системы голосов и точек зрения. Нами были рассмотрены следующие основные «позиции»: автора, повествователя и рассказчика. Весьма сложен и язык повествования. Он довольно сильно насыщен метафорами и сравнениями, которые, согласно имажинистской теории, являются основными средствами создания образов. Также именно в «Романе без вранья» предпринята первая попытка синтеза различных видов монтажа.
Роман «Циники», безусловно, вершина реализации имажинистской концепции в прозе. Политропизм, о котором писал в своей статье И. Соколов, создает определенное отличие «Циников» от первого прозаического опыта. Если в «Романе без вранья» акцентируется внимание на уже упомянутой смене точек зрения (что крайне важно для жанра non-fiction) и на собственно сюжете, то в «Циниках» благодаря «насыщенности» текста различными видами метафор и сравнений создается как будто еще один сюжет: образы вступают в постоянное взаимодействие и переклички друг с другом. Более явно применена и монтажная техника. Включение в ткань произведения выдержек из документов и газетных статей направлено на создание искомого «образа эпохи» (1918 — 1924 гг.), о котором еще нельзя говорить в рамках «Романа без вранья», где основное внимание, конечно, уделено образу Сергея Есенина.
Наконец, в «Бритом человеке» Мариенгоф не оставляет своих поисков в области формы. Напротив, он как никогда активно работает с разновидностями романного жанра. В результате — синтез биографического и лирико-психологического романа, а также романа испытания. В то же время, писатель не отказывается от своей имажинистской концепции: стиль произведения «пестрит» яркими и, порой, неожиданными образами. Эффект упомянутой неожиданности очень часто достигается за счет соединения несоединимого, иначе — катахрезы. Она появляется и в предыдущих романах, но именно в «Бритом человеке» она становится основополагающим приемом (наравне с гротеском). Отличие структуры данного текста заключается еще и в том, что в нем используется новый тип монтажа — мемуарный, который впоследствии прочно войдет в творческую практику Мариенгофа.
В. Шершеневич, один из основателей «Ордена имажинистов», сказал: «Имажинизма как школы — нет давно. Как метод, как призыв ко всемирному использованию образа — он остался навсегда» [66]. Эта фраза особенно актуализируется тогда, когда речь заходит о творчестве А.Б. Мариенгофа. Он пронес теорию имажинизма через все свое творчество. Ярким примером этому служит тот факт, что именно на основе этой теории писатель выстраивает свою романную концепцию, не имеющую аналогов в русской литературе.
Список использованных источников
1. Мариенгоф А.Б. Собрание сочинений: В 3 т. Т.1. — М.: Книжный Клуб Книговек, 2013.
2. Мариенгоф А.Б. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 1: Проза; Мемуары. — М.: Книжный Клуб Книговек, 2013.
3. Мариенгоф А.Б. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 2: Мемуары. — М.: Книжный Клуб Книговек, 2013.
4. Аверин Б. Проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Л., 1988.
5. Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа // Мариенгоф А. Это вам, потомки! Записки сорокалетнего мужчины. Екатерина. СПб., 1994.
6. Адамович Г. О Советской литературе // Иллюстрированная Россия. — № 13. — 1930.
7. Айрапетова Э. Некоторые наблюдения над лингвопоэтикой романа А. Мариенгофа «Циники» // Вопросы теории и истории русского языка. Пятигорск, 1993.
8. Бахтин М. Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа (1930 — 1961 гг.). — М.: Языки славянских культур, 2012.
9. Белобратов А. Процесс «Процесса»: Франц Кафка и его роман-фрагмент // Кафка Ф. Процесс: роман. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013.
10. Бениславская Г. Воспоминания о Есенине // Есенин глазами женщин: Антология. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006.
11. Берков П. Монтаж литературный // Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 7.
12. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское библейское общество, 1994.
13. Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы в 2-х тт. Т. 2. М., 2004.
14. Бунин И. Статьи 20-х годов // Дружба народов. 1996. № 2.
15. Газданов Г. [Рец.] // Воля России. 1930. № 5 — 6.
16. Гнетнева Н. Имажинистская проза Анатолия Мариенгофа и фольклорные традиции // Художественный текст и культура: Материалы международной научной конференции, 2 — 4 октября 2003 г. Владимир, 2004.
17. Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911 — 1916 годы) // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2005.
18. Есенин С. Полное собрание сочинений. — М.: «РИПОЛ-КЛАССИК», 1997.
19. Есенина А. «Это все мне родное и близкое» // Есенин глазами женщин: Антология. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2006.
20. Иванов Вяч. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.
21. Куняев Ст.Ю., Куняев С.С. Сергей Есенин / Станислав Куняев, Сергей Куняев. — 6-е изд. — М.: Молодая гвардия, 2010.
22. Лекманов О., Свердлов М. Сергей Есенин: биография. — М.: Астрель: CORPUS, 2012.
23. Маквей Г. Новое об имажинистах // Памятники культуры. Новые открытия. 2004. М., 2006.
24. Мариенгоф А.Б. Роман без вранья: роман; мемуары / А.Б. Мариенгоф. – М.: Эксмо, 2009.
25. Мариенгоф А.Б. Циники. Бритый человек: Романы. – СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008.
26. Мартьянова И. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.
27. Мартьянова И. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003.
28. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.
29. Новый Завет. М., 1992.
30. Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. — 4-е изд., дополненное. — М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2003.
31. Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 1.
32. Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.
33. Русский имажинизм: история, теория, практика / Сост. В. Дроздков. М., 2005.
34. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. — 4-е изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1986.
35. Соколов И. Имажинистика // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.
36. Сухов В. Есенин и Мариенгоф (к проблеме личных и творческих взаимоотношений) // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2005.
37. Сухов В. Эволюция образа Москвы в творчестве А. Мариенгофа // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2005.
38. Тернова Т. История и практика русского имажинизма: Автореф. дисс. …к.ф.н. Воронеж, 2000.
39. Тернова Т. Пространство культуры в русском имажинизме (роман А. Мариенгофа «Циники») // Проблема национальной идентичности в литературе и гуманитарных науках ХХ века. Воронеж, 2000. Т. 2.
40. Уайльд О. Портрет Дориана Грея: роман, повести, пьесы, сказки, афоризмы. — М.: Эксмо, 2015.
41. Устинов А. Без вранья // Литературное обозрение. 1989. № 9.
42. Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. – М.: Новое литературное обозрение, 2007.
43. Чипенко Г. Художественная проза А. Мариенгофа 1920-х годов: Автореф. дисс. … к.ф.н. М., 2003.
44. Шубникова-Гусева Н. Русский имажинизм, или «Буйные зачинатели эпохи Российской поэтической независимости» // Литературная учеба. 2000. № 2.
45. Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964 — 1971.
46. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000.
47. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. Т.1: Чувство кино. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.
48. Brodsky J. Preface // Mariengof A. Les Cyniques. Paris, 1990.
Электронные источники:
49. Архангельский А. Вранье без романа [Электронный ресурс] Режим доступа: http://userdocs.ru/literatura/26859/index.html?page=3#1003808
50. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Baht_AvtGer/index.php
51. Бахтин М. Из предыстории романного слова [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/iz_istromslov.php
52. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/baht_form/index.php
53. Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/epos_roman.php
54. Грузинов И. Имажинизма основное [Электронный ресурс] Режим доступа: http://libatriam.net/read/183899/0/
55. Женетт Ж. Фигуры [Электронный ресурс] Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/lit/jennet-figuru-1-2-1998-l.pdf
56. Потебня А. Мысль и язык [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/poteb/intro.php
57. Прилепин З. Великолепный Мариенгоф. Памяти забытого поэта [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.rulife.ru/mode/article/663/
58. Пропп В.Я. Морфология сказки [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Propp/
59. Пудовкин В. Время крупным планом [Электронный ресурс] Режим доступа: http://media-shoot.ru/publ/64-1-0-427
60. Пудовкин В. Статья о монтаже [Электронный ресурс] Режим доступа: http://media-shoot.ru/load/50-1-0-441
61. Радечко П. Троянский конь репутации Есенина [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.rulife.ru/mode/article/663/
62. Успенский Б. Поэтика композиции [Электронный ресурс] Режим доступа: http://philologos.narod.ru/ling/uspen-poetcomp.htm
63. Флор-Есенина Т. Современники Есенина о «Романе без вранья» Мариенгофа [Электронный ресурс] Режим доступа: http://esenin.ru/vospominaniya/flor-esenina-t-sovremenniki-eesenina-o-romane-bez-vranya-mariengofa.html
64. Шершеневич В. 2 Х 2 = 5 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://libatriam.net/read/183899/0/
65. Шершеневич В. Великолепный очевидец [Электронный ресурс] Режим доступа:
66. Шершеневич В. Существуют ли имажинисты [Электронный ресурс] Режим доступа: http://az.lib.ru/s/shershenewich_w_g/text_1928_suschestvujut_li_inaginisty.shtml
67. Шкловский В. Искусство как прием [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html
68. Шнейдер И. Встречи с Есениным [Электронный ресурс] Режим доступа: http://esenin.ru/about-esenin/memories/924-article.html
69. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов [Электронный ресурс] Режим доступа: http://fanread.ru/book/2276592/?page=1