ABSTRACT
In the article problem of creation and development of landscape painting of Kazakhstan in the first part of the XX century is considered. Critical artistic analysis of the works contributed to the conclusion that figurative language, interpretation of the genre, composition of works of Kazakh painters are held in traditions of Russian Art school. Subjective basis of the landscapes are the ethno cultural traditions of nomadic mode of life of Kazakh folk.
Ключевые слова: этнокультурные традиции Казахстана; пейзажная живопись; русская художественная школа.
Keywords: ethno cultural traditions of Kazakhstan; landscape painting; Russian Art school.
В первой половине XX века в Казахстане формируется специфическая художественная среда, характеризующаяся деятельностью трех категорий художников, имеющих различное отношение к местной традиции.
Первую категорию составили русские художники, приехавшие в составе экспедиций Русского географического общества, занимавшиеся изучением истории и культуры края, среди них – Н.Г. Хлудов. Ряд художников оказался в Казахстане в связи со сталинскими репрессиями и эвакуацией в годы Великой Отечественной войны (А.М. Черкасский, Н.Н. Леонтьев, Н. Крутильников, Р. Великанова, Т. Лизогуб, П. Зальцман и др.). Вторую категорию представляют художники, прошедшие обучение в первых художественных студиях края (А. Кастеев, У. Тансыкбаев, А. Степанов, В. Уфимцев). К третьей категории можно отнести очень молодых в то время (конец 40-х годов XX века) воспитанников Петербургской Академии художеств: Г. Исмаилову, К. Тельжанова, Московского художественного института им. В.И. Сурикова: М. Кенбаева; Московского государственного института кинематографии: С. Романова, А. Галимбаеву, работающих в Казахстане, и привносивших новые художественно-пластические средства и эстетические взгляды русской школы живописи.
Деятельностью этих трех категорий художников, очевидно, и следует определять главные предпосылки становления самобытной казахской живописной школы, которая приобретает окончательно сформировавшиеся черты в конце XX века.
Художественное наследие, природа и социально-экономическое положение Казахстана, уже с XVIII века привлекли внимание русских исследователей. Вместе с исследователями в разное время Казахстан посетили художники.
Николай Гаврилович Хлудов приехал в Казахстан в 1877 г. Участие в экспедициях, государственная служба, разъезды по межеванию земель дали художнику возможность точно подметить и передать в обыденных сценах дух и своеобразие казахского народа. Хлудов пишет пейзажи, портреты, делает зарисовки бытовых сцен, которые послужили основой для создания многочисленных живописных работ, посвященных жизни казахского народа. Художнику удалось собрать и отобразить на своих полотнах колоссальный материал, касающийся обычаев, образа жизни казахов, что было под силу только человеку, обладавшему огромным трудолюбием, целеустремленностью и жаждой познания. По профессиональному долгу Хлудову пришлось объездить все Семиречье. По памяти он воспроизводил на листе бумаги картины быта казахских аулов в самых мельчайших подробностях и деталях. Впечатлений набралось за годы, проведенные в Казахстане (он прожил здесь почти 57 лет), столько, что по рисункам Хлудова можно составить энциклопедию жизни кочевников с конца XIX и до начала XX века. «Богатое кочевье», «Купающиеся казашки», «Переправа вброд», «Траурное кочевье», «Сенокос в горах», «Ночная барымта», «Застигнутые бурей» (1896), «Мальчик на быке» (1907), «Доение кобыл» (1908), «Гонец» (1916), «За дровами» (1886), «Перегон скота» (1887), «Мальчик на волу» (1907), «Есаул» (1916) и другие. Рисунки художника нередко превосходили этнографические границы, они было достоверны и ценны правдивостью отражения казахского быта. Произведения художника имеют не только этнографическую, но и художественно-эстетическую ценность [3, с. 16]. Творческая личность Н.Г. Хлудова стала связующим звеном между русской художественной школой и казахским национальным искусством. Русская академическая школа живописи благодаря Хлудову явилась в Казахстане основой зарождающегося искусства станковой живописи. В 1920 году 70-летний художник открыл первую в городе художественную студию, в которой учились признанные позже мастера – Чуйков, Бортников, Соловьев. Первые художественные опыты в стенах этой школы постигал и Абылхан Кастеев [4, с. 84].
Для первого профессионального художника Казахстана Абылхана Кастеева, на каждом этапе его творческого пути, был важен не только момент получения информации о живописной технике, методе, стиле, а общественное звучание его работ. Огромная популярность пейзажей художника, выставленных в 40-е годы, показывает, насколько важным было движение от сотворенных идеологическим мифом сюжетов тематической картины к живописному воплощению образа родной природы. Разнообразные живописные впечатления художник преломил сквозь призму собственного мировосприятия, с потребностью отразить на холсте родные места [1, с. 38].
Художник часто пользовался приемом соединения выхваченного из будней казахского аула фрагмента и идеально сочиненного пейзажа. Живописец как будто смотрел на мир в двойном ракурсе. С одной стороны, как художник, опирающийся на традиции реализма русской живописной школы и воспроизводящий конкретные приметы той или иной местности. С другой, он показывал «свое» пространство, опираясь, на совершенно иные традиции и корни, переиначивая пейзаж в соответствии с национальной моделью восприятия мира. Используя предварительные зарисовки, художник воспроизводил остро подмеченные сцены жизни казахского аула: кругом расставленные юрты; доение кобылиц, беседу чабанов, приготовление курта; а фоном делал грандиозную панораму, которую добавлял к происходящему на первом плане. Обжитые кусочки пространства у Абылхана Кастеева соседствовали с безграничным простором. Интимность сопрягалась с грандиозностью. При отчетливо просматривающейся тенденции к неприхотливости, скромности сюжета, общий строй полотен сохранял незыблемую торжественность. Любой набросок, этюд в таком исполнении всегда тянул на большое полотно, приобретая монументальные формы. Живописец отражал бесконечно знакомый быт с позиции родового человека, носителя архетипической картины мироздания, законы которой универсальны [2, с. 72].
Характерная для пейзажей А. Кастеева необъятность горизонтов отличает его живопись. Обязательное наличие свободного и бескрайнего пространства природы-мира в каждом пейзаже Абылхана Кастеева становится постоянным стержнем, существенным, фундаментальным качеством его живописи, которое, продолжится затем в пейзажах У. Тансыкбаева, А. Исмаилова и, в дальнейшем, станет узнаваемой чертой казахской национальной пейзажной школы. Это особенно заметно при сопоставлении пейзажных произведений художников, прибывших в Казахстан из других регионов. Иное отношение к пространству, другая, фрагментальная, трактовка природы будет встречаться у Ф. Болкоева, В. Соловьёва, Н. Крутильникова, а позднее – у А. Черкасского, В. Эйферта, Л. Брюммера, Р. Великановой.
Творчество Урала Тансыкбаева представляет собой одну из самых ярких, оригинальных и живых страниц казахского изобразительного искусства, несмотря на тот факт, что большую часть своей жизни художник провёл в Узбекистане. Пейзажи У. Тансыкбаева являют собой яркий пример синтеза, взаимопроникновения западных и восточных культурных традиций.
Экзотика Востока, манящая многих европейских живописцев ХХ века, для Тансыкбаева являлась естественной средой, окружающей художника с детства. Отсюда, от этого сопровождающего каждый ташкентский день южного солнца, особая колористическая насыщенность и яркая светоносность его полотен. Отражение обыденных фрагментов бытия в ярких неповторимых арабесках цветовых пятен и выразительной пластике линий. Декоративизм форм и цвета живописи Тансыкбаева делают её исключительным, особенным явлением изобразительного искусства Казахстана и Средней Азии [5, с. 77].
Диапазон пейзажной живописи Урала Тансыкбаева чрезвычайно разнообразен, как по технике исполнения, так и по содержанию. В ранних работах присутствует влияние многих художественных направлений рубежа XIX–XX веков: от пуантилизма «Күрес», «Зной» и постимпрессионизма с гогеновской медитативной созерцательностью в «Кочевье», «Багряная осень», до энергично заострённой экспрессии и перехода почти к абстракции в полотне «Фиолетовый пейзаж». Стремление художника к активному формальному и стилистическому экспериментированию, понимание живописи как иносказания, формировалось под влиянием авангардных направлений живописи ХХ века. С другой стороны, уплощённость живописных композиций Урала Тансыкбаева раннего периода непосредственным образом связана с архетипами казахского национального сознания, с традициями народного искусства [5, с. 60].
Поздние пейзажи У. Тансыкбаева – это, прежде всего, ширь и даль огромного пространства (в этом его сходство с Кастеевым). Излюбленная точка зрения – сверху и издали. Часто встречающийся композиционный приём используется в декоративном ключе: сопоставление близкого и далёкого, маленького и большого. Различный характер, размер и форма мазков в работах разных лет свидетельствует о многочисленных непрекращающихся формальных экспериментах. Пространство в поздних работах У. Тансыкбаева разворачивается от переднего края картины вглубь и вверх, причудливо закручивается, образуя чашу, дно которой – глубина ущелья, а края – многослойная горная гряда. Взгляд – сверху, но не вниз, а – вдаль. Решающую роль в пейзажах У. Тансыкбаева играет колорит. Следует отметить тяготение художника в большинстве зрелых пейзажей не к импрессионистической манере, а к декоративно-условному символизму модерна, с присущим ему стремлением к эстетизации, завершённости деталей, декоративной усложнённости композиций, проявляющемуся сквозь реалистические каноны советской живописи. В творчестве У. Тансыкбаева пейзаж получает разнообразную формально-стилистическую интерпретацию, эволюционируя от начальных заострённо-декоративных символически-знаковых форм, до идиллически-пафосных пейзажей позднего периода творчества. Отношение к композиции и колориту, как к самостоятельным, деятельным субстанциям, придают пейзажам У. Тансыкбаева сигнативный характер [5, с. 43].
Таким образом, период 1920–40-х годов теснее всего связан с пейзажем. Пейзаж начального периода многообразен формально и стилистически. Начинаясь с натурного реализма этнографических пейзажей Н.Г. Хлудова, пейзажный жанр усложняется, приобретая онтологический ракурс в творчестве А. Кастеева. Развитие пейзажного жанра поддерживается многоплановой, декоративно усложнённой, семантически насыщенной живописью У. Тансыкбаева. В формальном плане пейзажная живопись этого периода испытывает влияние русской реалистической живописной традиции. Но уже на этапе становления в пейзажных произведениях казахских живописцев ярко проявляются самобытные черты национального мировидения. В творчестве многих живописцев старшего поколения пейзажный жанр стал доминирующим (Н. Хлудов, А. Исмаилов, У. Тансыкбаев). Именно в области пейзажа и через него происходил «диалог с инонациональными традициями» [2, с. 44]. Интерес к пейзажному жанру, проявленный ведущими мастерами этого периода, свидетельствует о том, что актуальные живописные и философские задачи были решены в рамках этого жанра. Его ангажированность выразила главные живописные задачи этапа становления, которые сконцентрировались в пейзаже – осознание и поиск новых средств выразительности [2, с. 24].
Нужна помощь в написании статьи?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.
Список литературы:
Барманкулова Б. История искусств Казахстана / Б. Барманкулова. – Алматы: Маркет, 2006. – 456 с.
Ергалиева Р.А. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. Живопись. Скульптура / Р.А. Ергалиева. – Алматы: НИЦ Гылым, 2002. – 183 с.
Жанайхан Е. Художественная жизнь павлодарского Прииртышья второй половины XIX – первой трети XX вв.: Автореф. дис. канд. искусс. – Барнаул: АлтГУ, 2011. – 28 с.
История казахского искусства. – Т.3. – Алматы: Арда, 2009. – 567 с.
Ким Е. Урал Тансыкбаев / Е. Ким. – Алматы, 2010. – 135 с.