Парадоксальное использование в названии существительного «love», являющегося, по сути, антонимом к содержанию — прием, обнажающий сарказм автора, ставящего диагноз своему времени, которое называет любовью уродливые отношения между людьми. Место любви в цикле занимают ревность, злоба, ненависть, измена, обман, подлость, равнодушие, то есть эмоции, связанные не столько с любовью, сколько с ее отсутствием.
В центре повествования — история семьи, однако при этом существительное «family» не встречается в цикле ни разу. Дважды употреблено существительное «marriage» в атрибутивной функции в словосочетаниях «marriage-tomb» и «marriage-knot». В ситуации героев семьи как таковой нет, есть брак, пустая формальность, о чем свидетельствуют определяемые существительные «могила» и «узел», семантика которых имеет отрицательную окраску. Несколько раз встречаются в цикле символические образы терпящего крушение корабля (сонеты IV, XVI) и бурного моря (океана) (XXIX, XL, XLIII, XLIX, L). Корабль-брак, отданный во власть стихии судьбы — образ, несущий оттенок фатализма. В то же время образ моря в символической системе Мередита связан и с внутренними, темными, иррациональными пластами личности. Таким образом, Мередит утверждает, что корабль-брак терпит крушение не только «под бурями судьбы жестокой», но и из-за несовершенства человеческой натуры.
Дом, домашний очаг — один из атрибутов семьи и брака. Естественно, что в лирическом произведении детальные описания обстановки уступают место символическим образам. В цикле Мередита они крайне немногочисленны. В первую очередь, обращает на себя внимания образ огня, который в двух сонетах (VI и XVI) является элементом обстановки. Норман Фридман видит в нем символ адского пламени [cм. 2, p 206.], интерпретируя существование героев как ад на земле. В то же время в сонете XVI образ огня является доминирующей метафорой, символом чувства, горящего в душах героев. Динамика этого образа повторяет схему развития отношений между ними: сначала пламя стабильно, ровно («the firelight steadily aglow» (2)), затем герои наблюдают, как между углями увеличивается алая пропасть («the red chasm grow / Among the clicking coals» (3-4)), подобно пропасти, растущей между недавними влюбленными, и в заключительной части огонь вспыхивает, угасая («the fire domed blackening» (13)), как гаснет в героях былое чувство.
Еще один символ брака — супружеская спальня, появляющаяся в целом ряде сонетов (I, XV, XXIII, XLIX). Кровать становится сначала символической могилой брака, а затем и реальным смертным ложем для героини. В стихотворении XXIII спальня на первый взгляд не связана с домом героев (действие происходит за городом), однако общая атмосфера холода и отчуждения царит и здесь, и, войдя в комнату, герой снова оказывается в преисподней («I see the pit» (6)).
Цикл Мередита становится одним из первых произведений в английской литературе, поднимающих проблему несовместимости супругов, ставшую своеобразной социальной «болезнью» викторианского общества. Абсолютно новым для той эпохи оказывается требование любви в браке. Сквозной образ Любви, проходящий через весь цикл, играет важную роль в раскрытии истинных причин сложного конфликта между героями. Внешний, наиболее очевидный уровень этого конфликта — переживание героем измены Мадам, которая видится ему «убийством Любви» («a dead infant, slain by thee» (XI, 16), «you that made Love bleed» (XXVI, 15), «she killed a thing» (XXXVIII, 15)). Однако измена — не столько причина, сколько следствие этого «убийства», в котором виновны оба супруга. Отчуждение как результат различных взглядов на жизнь — вот истинный «убийца» чувства в этом браке.
Мередиту удалось передать социальную сторону трагедии героев, изобразив двух ставших чужими друг другу людей, изо всех сил старающихся сохранить видимость счастливой, респектабельной супружеской жизни. Стремление героев скрыть свою трагедию от посторонних глаз воплощается в мотивах тайны и игры, пронизывающих «социальные» сцены цикла. Тон задает метафора «each sucked a secret and each wore a mask» (II, 4), комментируя которую, У. Хэррис обращает внимание на семантику глагола, предполагающего бесконечное «переворачивание» в голове (обсасывание), невидимое, но «выдаваемое невольными движениями лицевых мускулов» [1, p 134.]. Окружающие не видят, или не хотят видеть «привидение» («see no ghost» (XVII, 4)), но игра «спрячь скелет» («HIDING THE SKELETON» (XVII, 7)) одновременно и увлекает, и тяготит героев, ощущающих себя лицемерами («Each other, like true hypocrites, admire» (XVII, 11)).
Ценностная система брака в философии Мередита выстраивается как противопоставление изображаемым в цикле отношениям. Равенство между супругами, доверие — принципиально важные для поэта константы счастливого супружества. На протяжении всего цикла героев разделяет пропасть молчания, становящееся синонимом отчуждения («Our chain on silence clanks» (XXXIV, 3)). Диалоги формальны, основное в каждой сцене — это подтекст.
Любовь занимает приоритетное положение в системе ценностей Мередита («Love’s great bliss» (XIII, 14), «Life’s greatest treasure» (XVI, 9)). В сонете XLIV он разворачивает сложную метафору, противопоставляя два чувства — Любовь и Жалость. Последняя изображается привратником при храме Любви, встреча с которым (то есть появление этого чувства в душе героя) символизирует конец Любви. Жалость не способна заменить Любовь, герои вынуждены признать это.
Любовь в интерпретации Мередита — отнюдь не подарок свыше, она тесно связана с Природой. В сонете XIII Любовь сравнивается с розой, которой по законам роста положено отцвести и завянуть. Ее красота преходяща («is fair / Surpassingly» (XIII, 13-14)), однако каждый раз она ощущается как вечность, что очень выразительно передано при помощи метафоры «When the renewed for ever of a kiss / Whirls life within the shower of loosened hair!» (XIII, 15-16). Метонимическое изображение Любви через ее атрибут поцелуй, оксюморон «возобновленная вечность» в сочетании с использованием наречия «for ever» в функции существительного делает эту метафору удивительно емкой. Также как и сама Природа, Любовь не есть что-то незыблемое, она — «дитя настроения» («Love a thing of moods: / Not like hard life, of laws.» (X, 5-6)). Она дает человеку возможность почувствовать себя хозяином жизни («the lords of life» (XXX, 7)), но рано или поздно согласно закону Природы ее власть кончается, а потому эта власть скорее похожа на сон, чем на реальность («And we stand wakened, shivering from our dream.» (XXX, 12)).
В сущности, Смерть как непременный атрибут образа Любви («Love’s ghost», «Love’s corpse shine», «Love’s nerveless body», «dead infant», «made Love bleed» и так далее) оказывается глобальной метафорой, пронизывающей весь цикл и становящейся композиционноорганизующим началом. Мысль о смерти чувства становится центральной в той части цикла, которая посвящена отношениям с Мадам (сонеты I-XXVI). Эта мысль получает различные интерпретации от первого осознания подобной возможности (сонеты VI, XVI), до прямых обвинений в этом убийстве, адресованных Мадам (сонеты XI, XXVI). Ключевыми символами этой части становятся образ могилы брака в первом сонете, труп, безжизненное тело Любви (VI, X, XI, XVII) и символические образы змеи и орла как двух ипостасей Любви (XXVI). Тематически связанным с мотивом смерти оказывается и мотив убийства — убийства, совершенного Мадам, и медленного самоубийства, совершающегося в душе героя («and the wold forgot / Looked wicked as some old dull murder-spot» (II, 10-11), «smote himself, a shuddering heap of pain» (II, 16), «strike this rusty bosom with new stings» (XIV, 4), «die thirsting» (XXIV, 16)).
В третьей части цикла (сонеты XLII-L) происходит постепенный переход мотива смерти из метафорического в реальный план повествования — от символических похорон Любви к реальному самоубийству Мадам. Самоубийство мучимой виной героини — не слишком оригинальный сюжетный ход, однако оно приобретает особое значение в структуре философского уровня цикла. Смерть Любви — конец брака как факта, но не конец его как социального состояния двух людей. Брак превращается в условность, но эта условность продолжает удерживать пару вместе. Викторианская мораль с ее культом брака становится абсурдом. И в этой ситуации именно женщина решается на поступок, каковым становится ее измена. Ее самоубийство можно интерпретировать как желание искупить свою вину или как проявление великодушного стремления «освободить» Мужа, однако нам представляется, что здесь не столько важны мотивы, сколько символичность самого поступка, кладущего конец бессмысленному социальному институту.
Таким образом, концепция брака в «Современной любви», с одной стороны, отражает кризис, назревавший в сфере семейных ценностей викторианского общества, а с другой — связана с идеями философской системы самого Мередита, изложенными в его более поздних произведениях. Изображение брака без любви становится демонстрацией значимого отсутствия, утверждающего иерархию ценностной системы автора.
Список литературы:
Harris, W. (1982). Sifting and Sorting Meredith’s Poetry. In: The Victorian Experience, the Poets. Edited by Richard A. Levine. Athens: Ohio University Press, pp. 115-137.
Jack, A.A. (1969). Poetry and Prose; Being Essays on Modern English Poetry. Port Washington, NewYork, Kennikat Press.
Wheeler, M. (1994). Heaven, Hell and the Victorians. Cambridge, N.Y.: Cambridge University Press.
Автор: Тагир