ABSTRACT
The article analyzes the principles of organizing of a new theater language, proposed by Antonin Artaud in the framework of his sketches on the theory of a new theater, based on the general context of Arto’s appeal to mythology and a critical attitude towards contemporary European’s culture of his days.
Ключевые слова: Театр, ритуал, иероглиф, язык.
Keywords: Theatre, ritual, hieroglyph, language.
В своей работе над теорией нового театра Антонен Арто, видный теоретик театра и мыслитель ХХ века, обращался, в числе прочего, к проблеме языка. Целью нового театрального языка является переустройство театра из заведения, предоставляющего публике развлечение в пространство работы общества над самим собой. Главным аспектом нового театра должен стать отказ от доминирования текста пьесы в спектакле. Слово, как организующий принцип постановки, должно быть исключено из сценического действия, на смену ему должен прийти «физический <…> плотный материальный язык» [1, с. 173] иероглифический язык, способствующий пробуждению и освобождению дремлющего коллективного мифологического бессознательного. Однако, слово не должно быть окончательно изгнано из театра, но должно быть очищено до уровня нечленораздельного вопля.
Главным выпадом Арто в сторону современной ему культуры и театра в первую очередь можно считать обвинение современного театра в «проституированности» [1, с. 173], под которой Арто понимает утрату театром, и, шире, европейской культурой в целом, своих мифологически-ритуальных корней. Театр, по убеждению Арто, является местом совершения такого действия, которое должно преображать зрителя, изменяя его состояния, в частности, путем использования всех выразительных возможностей театра как медиума, в то время как современный театр превратился вместо бессмысленного удвоения реальности с целью доставить публике незамысловатое удовольствие.
В критике Арто современной ему культуры немаловажную роль играет проводимое им различение между театром восточным и западным. Пространство восточного театра Арто описывает как «метафизическое» [2, с. 202], в противовес «психологическому» [2, с. 202] пространству театра западного. Метафизическое пространство восточного театра отличается от пространства западного в первую очередь тем, что в метафизическом пространстве возможно построение такого визуального нарратива, который способен быть чем-то большим, нежели красивой картинкой. В таком пространстве нарратив получает возможность прямого воздействия на зрителя и его преображения в силу некоей духовной установки, лежащей в основе восприятия и представления спектакля в таком пространстве.
В то же время это различие может быть схвачено при описании восточного театра как «магического», в котором у сценического действия есть очень четкая цель, состоящая в «пробуждении наших демонов» [3, с. 194]. Под «демонами» Арто понимает подавленные желания, выраженные в форме мифологических образов, пробуждение же этих желаний должно быть спровоцировано ритуализованным представлением, в котором высказывание, составленное из пластических образов, становится своего рода заклинанием.
Ключевым элементом нового театрального «материального» или «физического» языка, который разрабатывал Арто, является введенное им понятие иероглифа. Иероглиф, это полисемантический знак, который в целом близок к тому, что Виктор Тернер описывал как ритуальный знак. Иероглиф является элементом визуального нарратива спектакля-ритуала, и должен быть представлен актером, тело которого является материалом для составления иероглифа.
Если ключевым элементом нового театрального языка является иероглиф, заменяющий слово, а целью ставится пробуждение коллективного бессознательного, то принципом организации визуального нарратива в новом театре для Арто является то, что он называет «анархической поэзией» [1, с. 173]. Такая поэзия близка по смыслу тому, что Люсьен Леви-Брюлль описывал как сеть мистических причастностей и исключений, так как центральным аспектом такой поэзии является произвольное ассоциирование объектов между собой. Принцип анархической поэзии должен окончательно покончить с логоцентрическим порядком старого театра, превратив спектакль из нарратива с линейным повествованием в пространство хаотической циркуляции пластических знаков.
Дух анархической поэзии, связывающей последовательность знаков в нарратив, казалось бы, должен предполагать полную свободу актера на сцене, однако, для Арто такой переход вовсе не очевиден. Более того, актер, как уже подчеркивалось выше, для Арто является лишь безвольным податливым материалом, который используется режиссером. Режиссер, руководствуясь духом анархической поэзии, составляет детальную программу спектакля, которой актер должен неукоснительно следовать. Актер для Арто хорош настолько, насколько он способен быть проводником воли режиссера.
Главным примером в разработке нового театра для Арто является Балийский театр, спектакли которого представляют собой ритуализированные действия. В спектаклях Балийского театра Арто усматривал те принципы организации сценического действа, которые он хотел воплотить в своем собственном театре, а именно, низкую степень значимости а порой и полное отсутствие слова как принципа организации действия, пластичность актеров и ритуализованный характер действия, предполагающий, во-первых, опору в построении визуального ряда на традиционные, мифологические образы, и, во-вторых, необходимость воздействия на публику всеми доступными средствами, с целью изменения внутреннего состояния зрителя.
Таким образом, мы видим, что новый театр, каким его мыслит Арто, должен служить площадкой для ритуализованных представлений, которые, в свою очередь, представляют собой череду визуальных иероглифических образов, связанных между собой метапоэтическими связями.
Список литературы:
Арто А. Режиссура и метафизика // Театр и его двойник. — М. : ABCdesign, 2019. — С. 169-182.
Арто А. Театр восточный и театр западный // Театр и его двойник. — М. : ABCdesign, 2019. — С. 200-205.
Арто А. О балийском театр // Театр и его двойник. — М. : ABCdesign, 2019. — С. 188-200.