Говоря о том литературном фоне, на котором появляется «Созвездие Козлотура», следует вспомнить прежде всего «молодежную прозу» и главных её представителей: Анатолия Гладилина («Хроника времен Виктора Подгурского», 1956; «Бригантина поднимает паруса. История одного неудачника», 1959; «Дым в глаза», 1959), Анатолия Кузнецова («Продолжение легенды. Записки молодого человека», 1957) и Василия Аксёнова («Коллеги», 1960; «Звёздный билет», 1961). Связь искандеровской повести с текстами этого направления была отмечена:
Многое объединяло Искандера с «иронической» молодежной прозой, прозой его товарищей по журналу «Юность». Отрицали они одно и то же, противник был общий…
«Созвездие Козлотура» возникло как бы на перекрестке различных литературных дорог: с одной стороны, ирония Искандера была созвучна иронии Аксенова и Войновича, с другой — несомненна его внутренняя связь и с повестями Можаева и Белова, — однако подробно это сопоставление не проводилось, оставаясь тем самым в русле уже сложившегося представления о пограничном месте прозы Искандера в литературном процессе 1960-х (эта проза — как бы мост, перекинутый от иронической прозы к прозе серьезной). Между тем соотношение первого большого прозаического произведения Фазиля Искандера со сложившейся в рамках молодежной прозы традицией и с отдельными принадлежащими к ней текстами заслуживает более пристального внимания.
Путь молодежной прозы к середине 60-х завершается. Она дала нового героя, молодого человека, усомнившегося в затверженных с детства истинах, с его особенным ироническим, раскрепощенным языком (если кто-то из новых знакомых героев <…> произнесет <…>: «Должен вам сказать, что вы ужасно фотогигиеничны» — это «свой», он знает условия игры, принятой в их кругу), отражающим его взгляд на мир и на самого себя (характерной позицией всё и всех, в том числе и себя самого, оценивающего и переоценивающего автора-рассказчика) — и подчеркнула созвучие голосов автора и этого героя (что формально выразилось в экспансии первого лица). В быстро выработавшейся сюжетной схеме этих повестей новизны меньше: герой, отказываясь идти по накатанному пути (часто этот отказ сопровождается путешествием в некоторое новое для него пространство), пытается стать профессионалом в непривычном для себя деле, на этом пути его ждет испытание — столкновение со злом, обычно персонифицированным (жулик-завхоз, беспринципный бригадир и т.п.); параллельно предстоят герою и испытания в том, что касается чувств (обычно от безответной влюбленности или столкновения с неверностью — к чувству более счастливому); и наконец, когда всё благополучно разрешается, мы оставляем героя, перед которым открывается путь во взрослую жизнь. Однако постепенно нарастает ощущение, что устоявшаяся схема не столько разрешает конфликт между героем, которому автор позволяет сомневаться в правильности окружающей его советской жизни, и действительностью, сколько дает возможность уйти от ответа. Показательно, как меняются финалы повестей от гладилинской «Хроники…» и кузнецовского «Продолжения легенды», которыми это направление открывается, к самой яркой из молодежных повестей, «Звездному билету»: от схематически-оптимистических — к напряженному и неоднозначному. У Кузнецова завершение повести подкреплено созвучием с расхожими цитатами: это вывод героя а теперь действительно передо мной открываются везде дороги (несколько неестественным порядком слов эта фраза, по-видимому, обязана песне Лебедева-Кумача, из которой взяты последние два слова: молодым везде у нас дорога) и следующее за ним почти плакатно-ленинское решение учиться, учиться! Неопределенность, возникающая в финале повести Гладилина (Виктор не оглядывается [на прежнюю возлюбленную]… Очень скоро он пожалеет об этом), заметно усиливает впечатление от текста — но и эту неопределенность можно считать данью литературной условности. Никакого сомнения в том, что мы оставляем героя в тот момент, когда главное препятствие, стоявшее перед ним — его собственная неуверенность, — преодолено, место в жизни найдено, и впереди открывается счастливый и осмысленный путь, не возникает и здесь. Повесть Аксёнова заканчивается вопросом: Билет, но куда? — и ни ощущение общего дела (я буду считать себя отцом маленького Витьки… знал Виктор это или нет, но он оставил [звёздный билет] мне — вспомним хор голосов в финале «Коллег», в котором за полупародийными формулировками скрывается единство чувств), ни романтический образ (ср. как другой романтический образ служит разрешением «Бригантины…» у Гладилина: показалось, что над зеленым морем леса видны мачты корабля, идущего под всеми парусами), ни выделенная разрядкой предыдущая, мажорная фраза не отменяют мучительной неотвратимости этого вопроса.
Ощущение пройденного литературного этапа зафиксировано в критике середины 60-х: Александр Макаров и Феликс Кузнецов, которые начинали разговор о «четвёртом поколении» как новом литературном явлении, теперь пишут итоговые статьи с характерными названиями: «К зрелости», «Через пять лет»; Лев Аннинский настаивает на том, что вершиной молодежной прозы были аксёновские «Коллеги» — рассуждение, возможное только тогда, когда понятно, что все вершины уже позади. Самих авторов молодежной прозы поиски новой опоры ведут к отказу от уже сложившегося канона. Так, Гладилин в 1965 пишет «Историю одной компании», в которой показаны герои молодежной повести «десять лет спустя»: пятеро персонажей прошли положенный молодому герою путь — но центральным выбран именно тот шестой, кто потерпел полный крах всех тех надежд, какие воодушевляли героев в финалах молодежных повестей; спасение же видится в той самой дружеской компании, которая всегда готова героя принять, что бы с ним ни случилось. Открытый финал здесь уже не маскирует подразумеваемую перспективу всей правильной дальнейшей жизни героя, а передает единственное чувство: напряженное ожидание счастья, возникающее вопреки всему, — и потому гораздо убедительней, чем в ранней гладилинской повести. Герой спешит туда, где его ждут, — и последнее предложение затягивается, перечисление через точку с запятой передает прерывистую интонацию бегущего человека, темп всё нарастает — пока наконец предложение не разбивается, так и не дойдя до той точки, к которой шло: …перед носом машины влетаю в парадное <…> три этажа, шесть пролетов отщелкиваю, как семечки, ещё несколько ступенек… / Конец. Аксёнов после повести «Пора, мой друг, пора» (1963), в которой игровой язык только разделяет героев (Кянукук, воплощение этого игрового языка, симпатичен, но в то же время жалок и гибнет неуслышанным; Ильфа и Петрова может цитировать герой в письме к возлюбленной — но могут, со смехом, трое, избивающие одного: надо чтить уголовный кодекс), обращается к гротеску. Примирение героя-романтика с действительностью оказалось фиктивным — и теперь вокруг этого героя выстраивается его собственный, свободный и гармонический мир (ср. рассказы 1964-65 года: «Жаль, что вас не было с нами», «Победа»). Зло было воплощено одним персонажем — теперь образ персонифицированного зла становится фантастическим; так ограниченность прежней схемы, иронически переосмысленная, перерастает в новый прием (ср. сквозной образ стальной птицы, в первый раз возникающий в одноименной самиздатской повести 1965 года, затем — в 1967 в рассказе «На площади и за рекой»). Работают с устоявшейся традицией и другие писатели: молодые ученые-энтузиасты «Понедельника…» Стругацких (1964-65) сродни героям «Хроники…» или «Коллег», а устройство фантастического мира как бы воспроизводит знакомые по гладилинским повестям единичные комические соположения, возводя их в конструктивный прием; в «Двух товарищах» Войновича (напечатанных в первом номере «Нового мира» за 1967 год, менее чем полугодом позже «Созвездия Козлотура») привычная история о непонятливых взрослых и романтическом ощущении свободы перерастает в невеселое размышление о способности, подчиняясь силе, набрасываться на того, на кого велят, и о самооправдании, а за нарочито расплывчатыми формулировками просвечивают очертания вполне реальных проработок. Искандер в своей повести также, опираясь на накопленный молодежной прозой опыт, вступает в полемику с ней, обыгрывает её ключевые мотивы — и преодолевает рамки, которыми та была ограничена.
К традиции молодежной прозы в «Созвездии Козлотура» отсылает прежде всего сюжетная канва и в особенности отправная точка: стремление молодого героя добиться многого в новом деле, не без наивности связывающее ожидание будущего успеха с мечтами о любви (Теперь я стану настоящим журналистом, и она многое поймет и оценит. Что именно она поймет, я представлял смутно, но то, что она оценит меня, казалось мне бесспорным — вспомним мечты гладилинского героя: …главное, больше самому заниматься! Надо зверски работать. Тогда Нина будет чаще ласково смотреть на него). Уже здесь можно заметить, что детали трансформируют привычную формулу. У искандеровского героя, сколько бы ни подчеркивалась его наивность, уже есть опыт изгнания из редакции одной среднерусской молодежной газеты, где он, как и положено молодому герою, оказался после распределения. Вместо путешествия в неизведанное пространство ему предстоит возвращение в мир маленькой, но симпатичной южной республики, мир экзотический для читателя, но знакомый герою. Мучительные для героев Гладилина, Кузнецова и Аксёнова любовные переживания сменяются легкой комедией, которая, вместо того чтобы сопровождать героя на протяжении всей повести, обрамляет связанные с «козлотуризацией» события. Все эти уточнения сказываются на общем впечатлении от повести — но не отменяют первой ассоциации, которая возникает у читателя; более того: инерция читательского восприятия заставляет неосознанно сближать действие искандеровской повести с привычными сюжетными ходами. В ассоциации с молодежными повестями есть и выигрышный эффект. Повесть строится как цепочка разрозненных эпизодов — показательно, что в ее текст легко включается уже написанный рассказ об одном детском воспоминании (для этого оказывается достаточно добавить к первому предложению: Одним словом…), — объединенных прежде всего героем, от лица которого идет речь. Внимание читателя-современника, чьи ожидания предзаданы литературным контекстом, фокусируется на герое — и текст предстает перед ним более цельным.
Повесть Искандера от предшествующих отличает в первую очередь конфликт, на котором она строится. Как говорилось выше, в молодежной прозе столкновение героя-идеалиста и действительности, в которой ему предстоит найти своё место, выливается чаще всего в противостояние персонифицированному злу. Конфликт внешний и внутренний совпадают: герои побеждают зло — и вместе с ним неуверенность в собственных силах и целях.
Что до внутреннего конфликта, то в «Созвездии Козлотура» оказывается, что всеобщее наваждение и сила страха способны подчинить себе не только поведение, но и мысли героя (поворотным моментом, не отмеченным никакой внешней победой, здесь становится тот разговор с редактором, в котором героя сковывает унизительное оцепенение страха, и чтобы сбросить этот гипноз, нужна бесспорность факта — истина). Оттого и в заглавном образе искандеровской повести — прямая полемика со «Звёздным билетом» (подчеркнутая их композиционной функцией: и звёздный билет, и созвездие Козлотура в последний раз упоминаются в самом конце повестей, как образ итоговый). У Аксёнова видимый разным персонажам звёздный билет — символ не только романтической тяги к экзотическому, но и непреложной истины, которая объединяет всех, кто к ней стремится; оптимистический потому, что не расслышанное вовремя: Виктор говорит что-то уже совершенно непонятно насчет звезд — не исчезает, цепочка не прерывается. Подступ к этому образу — звёздное небо в «Коллегах», постоянно сопровождающее встречи Саши и Инны и размышления Алексея о собственном предназначении, и понятная ассоциация, которая за ним стоит, — кантовское высказывание о звездах и нравственном законе, в которое, в сущности, и укладывается вся идея повести. Созвездие Козлотура — знак одновременно обнадеживающий и тревожный: обнадеживающий потому, что наваждение развеивается без следа (…Но как я с тех пор ни смотрел, никак не мог уловить ничего подобного. Созвездия Козлотура не было видно, хотя на небе было много других созвездий), тревожный потому, что в мире не остается ничего, что было бы ему неподвластно.
Что же до внешней составляющей этого конфликта, то противостоять герой вынужден не столько лично редактору и руководителю широкого профиля Автандилу Автандиловичу, который любуется его замерзанием, сколько универсальным механизмам власти. Не случайно перекликается их состояние: впадает в унизительное оцепенение один, цепенеет, как кролик, под гипнозом формулы другой; веет холодом, словно бы атмосферой заоблачных высот, от начальника, который собирается распечь подчиненного за ревизию основной линии, и словно исходит космический холод от молодого журналиста, когда он пытается показать случайно встреченной парочке созвездие Козлотура — эти ощущения порождены одной системой. (Позже, в «Сандро из Чегема», Искандер снова обратится к сюжету о начинающем журналисте и редакторе Автандиле Автандиловиче, для разговора о природе власти: страхе, который необходим всякой некомпетентной власти, сознательном акте унижения, которого она требует — и предательском тепле подлости, которая подталкивает на него пойти). Над утопической мечтой — найти такое занятие, которое не затронуто бессмыслицей, и не ставить под сомнение систему в целом — Искандер явно иронизирует, когда рассказывает о первой командировке молодого журналиста с передовой бригадой рыболовецкого колхоза. Эта история напоминает, как работают в прибалтийском рыболовецком колхозе герои «Звёздного билета», каким романтически-чудесным выглядит это занятие (всё было чудесно: и сиреневое море, и старый баркас, и ребята, ловкие, сильные, неутомимые) — и к какому немыслимому для героев «Звёздного билета» (вспомним, как они возмущались, когда обнаружили, что продавец в мебельном магазине ворует политуру) завершению она приходит:
…Через пятнадцать минут всю рыбу выменяли на деньги и продукты натурального хозяйства <…> Потом они мне объяснили, что рыбозавод такое количество всё равно не берет <…> я понял, что очерк писать нельзя, и мне ничего не оставалось, как написать „Балладу о рыбном промысле, где я воспел труд рыбаков, не уточняя, как они воспользовались плодами своих трудов. Баллада была хорошо принята в редакции, она прошла как новая, столичная форма очерка.
На первом плане в «Созвездии Козлотура» не раскол между героем и всем остальным миром, а раскол между двумя мирами: идеология и абсурд, который она порождает, против здравого смысла и естественного течения жизни. Герой же — в первую очередь наблюдатель, которому могут открыться оба эти мира (и наблюдатель внимательный; ср. как пристально он следит за тем, как себя ведут и что говорят его собеседники, чуть ли не в каждой авторской ремарке указывая на новую интонацию говорящего) — и который именно поэтому может увидеть, насколько они несовместимы. На конфликт этих двух миров переносится и мотив разговора на разных языках, служивший в молодежных повестях для того, чтобы отделить героя и его сверстников от всех персонажей, которые их окружают. Развился до центрального мотива молодежной повести он постепенно. В «Хронике…» Гладилина тема «своего» языка дружеской компаниями была только слегка намечена несколькими закавыченными железно и кинуть кости, в «Бригантине…» комсорг сомневался, можно ли описать произошедшее с Вовкой Андриановым языком газетного очерка (как просто всё получалось! но журналист был в восторге). В «Коллегах» иронический и игровой язык становится уже принципиальным выбором героев: ключевой вопрос повести задан им в шутовской форме (куда клонится индекс, точнее, индифферент ваших посягательств?), сами они, пугаясь высоких слов, стараются сохранить в чистоте свои души — и именно поэтому чувствуют за собой моральное право ненадолго оставить дымовую завесу шутовства, чтобы высказать самое сокровенное — а затем снова вернуться к игре (…я предлагаю легкой кавалькадой промчаться по окрестным весям). Наконец, в «Звёздном билете» в фокусе авторского внимания оказывается не только игровой язык молодых героев, но и та неестественная речь, которой он противостоит, — а узнается она по предсказуемости и повторяемости. Ощущение от фальши в разговоре — как будто он был составлен из уже готовых театральных реплик (Шеф ненавидит громкие слова и очень тонко чувствует фальшь, но сейчас он сам сфальшивил и поэтому злится. В самом деле, мы с ним сыграли какой-то скетч из сборника одноактных пьес для клубной сцены…); первое неприятное ощущение от самодовольного артиста Долгова строится на том, что он повторяет мысленно собственные реплики (Ограниченный человек! Как-нибудь вверну про него мимоходом Теплицкому — ограниченный, мол, человек; или: Я сам был в таких переделках и поэтому вам сочувствую. „Ужасно ему сочувствую, — проговорил он в уме); в речи председателя колхоза отталкивает, что она повторяет газетные клише:
Председатель сказал:
Товарищи молодые рыбаки, на вас возлагается задача…
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Вот излагает! Не говорит, а пишет. Все, как в газетах: «Председатель колхоза, кряжистый, сильный, строго, но со скрытой смешинкой посмотрел на молодых рыбаков и просто сказал: товарищи молодые рыбаки, на вас возлагается задача…»
На повторах же, лексических и композиционных, строится изображение мира пропаганды и искаженной ею действительности у Искандера; так, к примеру, повторяются реплики, обрамляющие сцену, в которой рассказчик единственный раз видит козлотура вживую (нэнавидит, — восклицает председатель, он один сильнее всех, — объясняет мальчик девочке прежде, чем коз впустят в загон к козлотуру; он один всех победил, — продолжает разъяснения мальчик, когда коз выпускают из загона, чтобы козлотур их не покалечил, нэнавидит! — повторяет председатель), повторяется до отдельных жестов и фраз разговор с изобретателем козлотуризации Платоном Самсоновичем об очередной пришедшей ему в голову идее (пока молчи, — таинственно подытоживает он всякий раз). Но и здесь есть характерное отличие от аксёновской повести. В «Звёздном билете» многообразные регистры фальшивого, неестественного языка всякий раз связываются с конкретным персонажем (язык газетной передовицы — председатель, повторы речевые и мысленные — актер Долгов, и т.п.). У Искандера привязка к конкретной ситуации снимается: так, формула, которая механически воспроизводится в газетных статьях о козлотуре (интересное начинание, между прочим), отдается эхом в словах чуть ли не каждого персонажа, с которым доводится говорить корреспонденту. Произносят её с самой разной интонацией: то подделываясь под тон начальства (председатель колхоза говорит приезжему лектору: конечно, это интересное начинание, товарищ Вахтанг), то ища в привычных словах не высказываемые прямо подтексты (Валико — корреспонденту, который, как он подозревает, должен знать истинные причины «козлотуризации»: хорошее начинание, между прочим), то нейтрально (капитан милиции, стоит ему услышать, что повествователь возвращается из колхоза: знаю, интересное начинание), то, наконец, издевательски (пьяный рыбак Спиро — повествователю: приветствую работников печати! интересное начинание, между прочим!) — а вместе этот хор голосов создает ощущение, что абсурдом охвачен весь мир.
В «Звёздном билете» метафора разговора на разных языках буквализуется; русская речь означает разговор на языке пропаганды:
Председатель был толстый и добродушный дядька, эстонец. Мы подметили в нем одну особенность. По-русски он говорил прилично, но какими-то газетными фразами. Видно, учил язык в основном по газетам. Я подумал, что если все эстонцы говорят здесь на таком языке, мне придется туго. Прямо скажу, я не особенно понимаю этот язык…
— противопоставленный речи на эстонском языке, естественной, которая непонятна, но привлекательна:
Буквализуется она и у Искандера: у него в похожих ролях выступают русский и абхазский языки — за тем исключением, что (в соответствии с тягой Искандера не к экзотическому, а к домашнему) абхазская речь привлекательна не загадочностью, а, наоборот, понятным здравым смыслом (для начальства говорят эвфемистически: хорошее начинание, но не для нашего климата; между собой, по-абхазски, говорят о том же: чтоб я [козлотура] съел на поминках того, кто это придумал).
С проблемой языка связано и одно композиционное решение в «Созвездии Козлотура». На общем фоне иронической, игровой речи молодых героев «положительные» высказывания о долге, которые они произносят сами или слышат от наставляющих их на истинный путь старший товарищей, звучат чужеродными и казенными (тоже комсомолец, его на коленях надо упрашивать, — так начинает разговаривать Виктор Подгурский, становясь активным общественником; скучной работы у нас нет — выслушивает Алексей из «Коллег» от старого коммуниста Дампфера). Искандер находит способ ввести в текст прямые и развернутые моральные суждения так, чтобы они не казались неестественными: они не произносятся по поводу событий разворачивающейся «козлотуризации», а формально привязаны к случайным деталям и отделены от основного действия. Таких отступлений в повести два (между ними заключены два самых насыщенных событиями дня повести: от прибытия в колхоз до редакторского вердикта относительно получившегося в результате поездки очерка); вот как вводится первое из них. Герой, направляясь в колхоз, глядит из окна автобуса (и без того голубое небо сквозь это стекло делалось неправдоподобно голубым); видит цепи гор, а среди них (не сразу!) ту гряду утесов, под которой лежало село его детства; вспоминает дедушкин дом, которого уже нет (к пространственной дистанции добавляется временная); масштаб незаметно сужается от общей панорамы дома и двора до ковров и картинок, украшающих стены в комнатах (мне не хватает дедушкиного дома с его большим зеленым двором, со старой яблоней… — мне не хватает самих стен дедушкиного дома, наивно оклеенных газетными и журнальными листами, плакатами, дешевыми картинками…). Названы эти плакаты (чем дальше, тем пристальней в них вглядывается повествователь, за статическим изображением начинают видеться сначала динамика, а потом и целые сюжеты), и, наконец, последний из нескольких плакатов, на которых задерживается внимание (точнее, даже не само изображение на плакате, а нелогичность подписи к нему) и становится поводом, чтобы произнести: Может быть, самая трогательная и самая глубокая черта детства — бессознательная вера в необходимость здравого смысла — и всё последующее размышление о разумности мира, которая противостоит жестокости и глупости. Всё воспоминание движется, замедляя ход, к одной конкретной детали — чтобы от неё мгновенно перейти к самому абстрактному рассуждению. Второе отступление как бы конспективно повторяет логическое развитие первого. Начинается оно с того, что задана пространственная дистанция (Когда я проходил по нашей главной улице…; здесь же и подчеркнутое логическое отделение от предыдущих событий: нет мотивировки внешними обстоятельствами, неизвестна и исходная цель прогулки — да и есть ли она вообще). Повторяется образ, которым открывалось первое вступление (там автобусное стекло как бы показывало небу, каким ему следует быть, а пассажирам — каким его надо видеть; здесь за стеклянной стеной живые люди видятся манекенами — снова идея мнимого идеала: [манекен] призывает нас брать с него пример). За пространственным отделением от основного действия следует и хронологическое (я с детства ненавижу манекены…). И наконец, мгновенная пугающая картина (в ней — снова переход от статики к динамике, сначала жестов, а потом стоящих за ними чувств: усмешка проглядывала сквозь усы и бородку плакатного мужичка, в движении мнимых манекенов чувствуется злая насмешка) сменяется общим рассуждением о духовной отзывчивости и заинтересованности в сущности понятий, которая не терпит приблизительности. Найти в истории «козлотуризации» черты, против которых направлены эти высказывания, нетрудно (здравому смыслу противоречит само небывалое изобретение, а заинтересованности в сущности понятий — то механическое воспроизведение одних и тех же формул, которым сопровождается его внедрение); но принципиально важен заданный ими масштаб разговора об общечеловеческих ценностях. Герои молодежных повестей постоянно поверяли житейские ситуации нравственным идеалом и пытались увидеть его за приевшейся демагогией (ребята, <…> неужели вы думаете, что мы с вами приспособлены для коммунизма? <…> предложили нам соревноваться за звание экипажей комтруда, мы голоснули, и все. <…> меня страшно возмущает, когда люди на собраниях поднимают руки, а думают совсем о другом); Искандер от этой поверки не отказывается — но знает, что дело не в конкретных исторических обстоятельствах и не в воспитании нового человека, а в неизменных законах человеческого устройства.
год, когда в «Новом мире» печатается «Созвездие Козлотура», становится итоговым для ранней искандеровской прозы: выходят два сборника, куда включены почти все его рассказы, которые раньше публиковались порознь. В их разнообразии уже намечены контуры дальнейшего искандеровского пути. Рассказы о детстве, в которых герою-ребенку открывается понимание окружающей его жизни (иногда — нравственный урок, извлеченный из столкновения с другими людьми, как в рассказах «Детский сад», «Запретный плод», «Тринадцатый подвиг Геракла»; иногда — ощущение причастности к общей гармонии природы, как в «Вечерней дороге» или «Рассказе о море»), получат свое развитие в цикле «Детство Чика». «Лошадь дяди Кязыма», «Слово» и «Святое озеро» — первые подступы к чегемской истории (в том же 1966 году впервые упомянут и герой будущего романа). Пока ещё очень осторожными иносказаниями намечены в ранних рассказах размышления о ходе истории и в особенности о сталинском времени. Так, за простодушной болтовней мальчика-рыболова, гречонка, как его дразнят местные мальчишки, родившегося в Казахстане, просвечивает история репрессий против целых народов, впрямую о которой будет рассказано в «Сандро из Чегема», и легко понятен намек, с почти что издевательской демонстративностью остающийся не расшифрованным в тексте (отец добрый, но больше всего на свете не любит усатых. — Почему? — Не знаю, — и дальше: — Но почему же он не любит усатых? — Не знаю. Он нам не говорит почему. Не любит, и всё); а за частной историей одного мальчика, слишком уж увлекающегося книжками и фильмами про шпионов и подозревающего, что его сумасшедший дядя — самый настоящий шпион, чувствуется та атмосфера всеобщих поисков вредителей, которая позже будет описана в рассказе «Чик и Пушкин»: абсурдный мир, самым трезвомыслящим человеком в котором парадоксальным образом оказывается тот же сумасшедший дядя. Рассказы о любви (краткая встреча, предвещающая будущее счастье: «Двое в море», «Под небом Колхиды»; тоска несбывшегося счастья — «Дом в переулке») предвосхищают повесть «Морской скорпион»: оптимистический рассказ «Двое в море» включен в нее полностью — как отправная точка, дневниковая запись героя, наивная самоуверенность которой заставляет его позже морщиться, как от зубной боли; «Дом в переулке» перекликается с повестью переплетением мотивов сна, неузнавания, чужого лица и смерти в финале. Наконец, скажутся в позднейшей искандеровской прозе явно экспериментальные по форме «Урок игры в шахматы» и «Неблагодарный преступник». Первый построен как диалог, цепочка афористических реплик — этот принцип будет воспроизведен в самых поздних рассказах. Второй — сказ, в котором повествователь помнит, что выступает в двойной роли: он одновременно и гостеприимный хозяин, которому положено в застольной речи довести рассказ из собственной жизни до того момента, когда все собрались за этим маленьким, скромным, прекрасным столом, и должностное лицо, которому следует незамедлительно после провозглашенного тоста подвести итог сказанному — уже в совсем другом регистре: а что касается приезжих проходимцев, проживающих без прописки, мы их будем высылать по месту жительства, одновременно штрафуя нерадивых хозяев; так в первый раз в искандеровском тексте возникает то напряжение между разными и взаимоисключающими языками, которое окажется смыслообразующим в «Созвездии Козлотура».
Главное же, что объединяет рассказы первой половины 1960-х с «Созвездием Козлотура» настолько тесно, что позволяет считать сатирическую повесть скорее итогом раннего искандеровского творчества, чем началом нового этапа, — переданное в них ощущение мгновенного и безраздельного счастья (…высшее, наиредчайшее, когда мы чувствуем, что оно сейчас струится в крови и мы ощущаем самый вкус его, хотя передать или объяснить это почти невозможно) и уверенность в том, что оно доступно любому (ср. финал рассказа «Мой дядя самых честных правил…»: все-таки жизнь и его не обделила счастливыми минутами. Ведь он пел, и пенье его было простым и радостным, как пенье птиц) и всегда, поскольку складывается из мимолетных и естественных ощущений — солнечного тепла, ветра, движения (чудесный солнечный день и дорога над морем в том же рассказе; ощущение холодной горной воды, жаркого солнца, чистого дна отмели и тихого счастья старателя; ощущение, что после долгого сидения в чужой машине приятно и легко идти по земле <…> а главное — ощущение свободы и спокойствия). Неслучайно текст рассказа «Под небом Колхиды», в котором это ощущение выражено особенно ясно, оказывается практически полностью включен в повесть (это то самое событие, которое не имело отношения к теме повествования, новая счастливая влюбленность). Более того: если часть сделанных в нем сокращений объясняется тем, что читателю повести уже известна предыстория (и потому нет необходимости сообщать, что герой в прошлом успел побывать в Москве, намекать на неудавшуюся прошлую влюбленность: песчинка оказалась вовсе не золотой, — и пояснять, что это за животное — козлотур), то в нескольких случаях убирается именно то, что затуманивало абсолютное счастье, которое удается почувствовать герою. Так, кошмарный сон с длинным и гулким падением, о невозможности полёта, сворачивается до одной фразы: почему-то образ парашюта, особенно нераскрывающегося, меня преследует. От всего рассуждения, оттеняющего своей логикой странное чудное состояние:
Думая обо всем этом, я сел в автобус и приехал в город, кстати говоря, забыв взять билет. Так что, если бы прошел контролер, я бы получил штраф как доказательство, что чудес не бывает. И никакие свидетельства пассажиров теперь не помогли бы. Такова грустная, но, к сожалению, необходимая логика всех контролеров. И то, что она необходима, пожалуй, еще грустней, чем самая грустная логика контролеров, — остается только отзвук в финале эпизода (Такова грустная, но, по-видимому, необходимая логика жизни. И то, что она необходима, пожалуй, грустней, чем сама грустная логика жизни) и самая первая фраза (я сел в автобус и приехал в город, кстати говоря, забыв взять билет) — которая без прежнего контекста звучит прямо противоположным образом: ощущение большого чуда завершается и подкрепляется ещё одной небольшой удачей.
Второй текст, написанный раньше и включенный в повесть, — рассказ «Вечерняя дорога», в первый раз опубликованный в 1963 г. Это выделенное в тексте отбивкой приключение, которое герою довелось пережить одним летним вечером, когда он жил в дедушкином доме. Следует сказать, что мотивы «Вечерней дороги» явно важны для Искандера: почти все они в свернутом виде появляются уже в дебютном рассказе «Первое дело», опубликованном существенно раньше других — в 1956 г. Герой его — тоже мальчик, который впервые отправляется в неблизкий путь, тоже гордится полученным поручением, но старается не показать свою радость; воспроизводится в обоих рассказах и обстановка — каштановые рощи, кукурузные и табачные плантации и постепенно приближающийся вечер, и эмоциональное движение — вначале радость ответственного поручения, затем страх — и живое существо рядом, которое этот страх каким-то образом отменяет, и наконец — спокойствие благополучно закончившегося пути и приятный уют у очага.
Правка, которой подвергается текст этого рассказа, чтобы войти в повесть, — более тонкая, чем в случае с «Под небом Колхиды», но не менее последовательная. Во-первых, чуть приглушаются комические нотки: сняты предложения, где животным приписывались человеческие черты (Овцы обычно шли позади коз, признавая их первенство и вместе с тем держась, как говорится, со скромным достоинством; Умелое сочетание обоих восклицаний давало множество вариантов воспитательного характера); смягчается рассказ о том, как герой оказывается в пастухах: вместо Пока я раздумывал, где кончается родственная помощь и начинается эксплуатация, он незаметно и безболезненно приставил меня к ним в повести сказано: Не успел я разобраться, что к чему, как оказался приставленным к ним — пассивный залог сохраняет семантику не вполне добровольного действия, но юмористическая формулировка исчезает. Во-вторых, увеличивается дистанция между героем и рассказчиком: все ощущения героя, зрительные образы, звуки, запахи сохраняются — но его мысли и чувства в отредактированном варианте остаются неизвестными читателю; так, полностью выпущен фрагмент:
В другое время мне было бы страшно здесь, но сейчас меня толкала вперед жажда подвига и смутная тревога за брата. Я ощущал в ногах окрыляющую силу, легко одолевал подъемы, упоенный важностью дела, а главное — пониманием своей нужности. Хотя мысли мои были заняты этим жарким ощущением, краем глаза я всё же замечал красоту мощных темно-серебристых стволов бука… — осталось только Краем глаза я замечал… и т.д.; в рассказе герой, падая в яму, успевает подумать «Началось!», увидев луну — в повести просто успевает увидеть луну. А когда чувства всё-таки показаны, то подчеркнута разница между позицией героя и рассказчика — так, разъяснение, почему к ограде кладбища прислонена была крышка гроба, столь испугавшая героя (раз гроб открыт — значит, и покойник вышел из могилы и обретается где-то неподалеку) в рассказе вынесено в финал (На следующий день я узнал, что по мусульманскому обычаю хоронят покойника без крышки, наверное, чтобы облегчить ему воскресение…) и не отвлекает от непосредственного переживания. В повести они соположены (Я почувствовал, как по спине подымается к затылку тонкая струйка ледяного холода <…> Я тогда еще не знал, что по мусульманскому обычаю… и т.д.) — и напряженность переживания, когда всё получает рациональное объяснение, снимается. Наконец, мир в отредактированном тексте становится более однородным и статичным. Сказано, что мама осталась в другом доме, у своей сестры, но снято: …откуда она пыталась дотянуть до нас свои теплые стареющие крылья — и вместе с этим предложением исчезает указание на ход времени, который связывает это счастливое прошлое с настоящим. Застольные ораторы в повести ведут не политбеседы, а просто беседы. Вовсе исчезает рассуждение о том, почему городок бомбили немцы — без видимых причин, для того только, чтобы выполнить требования начальства и не возвращаться на аэродром с бомбами.
Получается, таким образом, что мир, изображенный в отредактированном тексте, идеализируется: в нем больше нет места соображениям о приказах начальства, пусть даже немецкого, нет хода времени, смешное уходит на второй план, чтобы на первом осталась только гармония этого мироустройства. Герой хотя и помнит свои впечатления, но пережить давние ощущения заново не может; впрочем, трагического ощущения в этом нет: важнее не то, что этот мир невозвратим, а то, что он неприкосновенен и ничто не может отбросить на него тень.
Та черта искандеровской прозы, которая позволяет легко встроить в «Созвездие Козлотура» уже написанные рассказы, — ее ориентация на устное повествование. Отсюда в рассказах такое обилие слов, вводящих всевозможные уточнения и дополнения (кстати, к слову сказать, вернее сказать, иначе говоря и т.п.); отсюда и постоянные автокомментарии в повести (кстати говоря, кстати сказать, я об этом говорю так подробно потому-то, я намеренно ничего не говорю о том-то — заметим, никогда про повествование не будет сказано пишу) — и потому достаточно зачина Одним словом…, чтобы включить в повесть два цельных и завершенных эпизода. Логика устного рассказа служит формальным оправданием той композиционной сложности, которая бросается в глаза читателю Искандера:
Один из характерных признаков прозы Искандера — тот поток точных и не имеющих никакого отношения к фабуле наблюдений, который так щедро разливается на читателя в каждом его рассказе, на каждой странице, в каждом почти абзаце;
Одна история словно тянет за собой другую, связанную с предыдущей, казалось бы, только прихотью авторского ассоциативного мышления; и эта же логика подсказывает повторяющееся во многих рассказах композиционное решение, благодаря которому текст всё-таки не распадается на цепочку отдельных эпизодов: это постепенное движение от повторяющихся житейских происшествий к единичному случаю или единичным случаям — и следующее в финале предельное обобщение, доходящее иногда до дидактичности (так устроены «Детский сад», «Запретный плод», «Тринадцатый подвиг Геракла», «Посрамление фальшивомонетчиков», «Должники» — и наоборот, «Урок игры в шахматы», где для отвлеченных суждений выбран формальный повод, правила шахматной игры, и подобного движения не происходит, теряет связность). Выше мы видели подобное движение от предельно частного к предельно общему, которое совершается в философских отступлениях повести; подобное же колебание между универсальным и единичным и в самой последовательности эпизодов, внеположных истории „козлотуризации: оба раза история одного особенно памятного или особенно счастливого дня помещена непосредственно после этих отступлений. Однако противопоставление естественного и пропагандистского миров в «Созвездии Козлотура» приносит с собой и новый повествовательный принцип. В рассказах за всеми отступлениями от основного сюжета слышится авторская спокойная уверенность в своем праве на любое собственное суждение, на его «уместность», сюжет и эти отступления однородны („основной предмет повествования <…> тоже сперва кажется нам частностью, не заслуживающей столь пристального внимания), и очередная подробность, которая оказывается в поле зрения, поглощает всё внимание читателя. В повести же связанный с „козлотуризацией сюжет контрастирует с отступлениями, и напряжение усиливается оттого, что автор уходит далеко в сторону в местах „совершенно неожиданных, прерывая рассказ о „козлотуризации в поворотных его точках. Так происходит с чередованием отдельных эпизодов (например, детские воспоминания появляются в повести после самой «объективной» части, хроники газетной пропаганды, — и задерживают повествование сразу после того, как ожидания читателя заданы словами: мне не терпелось наконец своими глазами увидеть настоящего живого козлотура); то же и с отступлениями внутри одного эпизода. Так, откладывается неизбежное и неприятное объяснение с милиционерами, грозящее герою: тот разглядывает старика-отдыхающего, который делает зарядку. Прервано сочинение очерка об увиденном в колхозе: герой получает письмо, из которого узнает, что его прежняя возлюбленная выходит замуж — это дает повод для размышлений о благородной ярости неудачи. Вот-вот разразится буря на редакционном собрании — и именно здесь помещена немая сценка, которая разыгрывается за окном, с крестьянкой, рассыпавшей орехи, и шофером, их подбирающим.
Впечатление широкого мира, открывающегося за частными событиями, подкрепляется в повести постоянными неожиданными соположениями далеких предметов. Броские сравнения — один из постоянных комических приемов в ранних рассказах Искандера. Бытовой объект сравнения сополагается с образами высокими, романтически-литературными, входящими в общекультурный набор: к примеру, петух уподоблен восточному деспоту и поверженному дракону, а мальчик, отбивающийся от него, прикрывается табуреткой, как римлянин щитом («Петух»); баклан сидит на свае, как Наполеон на острове Святой Елены («Двое в море»), а пляжный фотограф похож на пилигрима («Под небом Колхиды»); халва подобна горной вершине («Детский сад»), школьный звонок — погребальному колоколу («Тринадцатый подвиг Геракла»). В прозе Гладилина или Аксёнова сравнения такого рода обычно показывали, как свободен ход мысли героев:
Обычно я встречался с Ленькой на темной боковой аллее <…>, и мы скоро нагоняли Аллу и двигались за ней, как эскорт крейсеров второй тихоокеанской эскадры;
Пляжи мне всегда напоминают битву у стен Трои, — сказал Алик.
Мне тоже, — сразу же откликнулся Димка. — Помню как сейчас: идем у стен Трои втроем: Гектор, Алик и я, — а навстречу нам:
Пенелопа! — воскликнула Галя и сделала цирковой реверанс, —
и сразу же появлялась мотивировка (я очень увлекался тогда «Цусимой» и «Порт-Артуром», или мы же это в третьем классе проходили), которая закрепляла фокус внимания на героях. В искандеровских рассказах эти соположения создают общий иронический тон разговора, как бы заранее снимающий упрек в кажущейся незначительности предмета — так же как и, например, слова высокого регистра (коварство, возмездие, добродетель, порок), преувеличенно сильные, не соответствующие тем житейским обстоятельствам, о которых идет речь. Иначе работают сравнения в рассказе «Лошадь дяди Кязыма»:
[Лошадь] перешла в галоп, плавно и неотвратимо увеличивая скорость, как увеличивает скорость падающее дерево;
Дедушка сидел в тени яблони и плел корзину. <…> Он <…> стянул [поперечную планку], чтобы уплотнить плетенье, как стягивают подпругой лошадиный живот, — перекликаясь друг с другом, они утверждают родство всех явлений естественного мира — мира природы и крестьянского быта. В «Созвездии Козлотура» функция сравнений расширяется; это уже не только комическое соположение житейского с литературным (шофер посреди загона и матадор на арене; лектор, дарящий музею коллекцию минералов, и смирившийся пират; дремлющий агроном и Кутузов на военном совете), но и постоянное сопряжение максимально удаленных сфер жизни: механическое связывается с живым (лопасти вентилятора и лепестки тропического цветка), мирное — с военным (пустые бутылки и отстрелянные гильзы; а заодно большое и малое, далекое и близкое: замирающий вой немецкого самолета и писк малярийного комара), южное и летнее — с зимним и северным (перчатки у сборщицы чая — вроде тех, что носят кондукторши зимой в Москве), и вся совокупность этих сравнений неявным образом создает то ощущение, которое было прямолинейно показано в «Лошади дяди Кязыма», — ощущение связности и цельности мира.
Проза Искандера строится чаще всего от первого лица, и рассказчик ее нераскрываемо близок к автору. «Формально» в ней продолжается, казалось бы, уже слышанный нами много лет назад «разговор о себе». Но голос этого рассказчика уже совсем по-иному окрашен. В нем нет тех бесконечных оглядок (на самого себя, на себя, каким ты видишься другим, и на себя, каким ты был ещё в недавней юности), которыми была пронизана речь иронической прозы, —
то в этом утверждении есть существенная неточность: искандеровского героя постоянно занимает, каким он видится другим; проявляется это и в том, как он с остальными персонажами взаимодействует, и в том, как это взаимодействие описано. Герой «Созвездия Козлотура» то выбирает образ, который должен произвести самое благоприятное впечатление:
Но как к ней все-таки подойти? И вдруг меня осенило. Надо притвориться приезжим. Обычно они друг другу почему-то больше доверяют. <…>
И вот я подошел и стал рядом с ней. Стою себе солидно и скромно. <…> Чтобы не было никаких подозрений, я даже не смотрел в ее сторону, —
и даже старается навязать его окружающим (скажем, когда пишет в прежнюю редакцию и вскользь упоминает, что благополучно устроился в настоящую взрослую газету, и у нас не возникает никакого сомнения, что ради этого упоминания письмо и написано — тем более что дальше он по крайней мере трижды намекает адресату, что хорошо было бы, если бы тот сообщил новость всем, кому только сможет); то, наоборот, доигрывает тот образ, который навязан ему окружающими, — например, когда сначала как бы соглашается с молчаливым предположением председателя колхоза, что столичный корреспондент не знает абхазского языка, а потом всячески старается избежать разоблачения:
А вы что, его огурцами кормите? — спросил я и испугался, вспомнив, что про огурцы он говорил по-абхазски.
Но председатель, слава богу, ничего не заметил.
Делай вид, что я не понимаю по-абхазски,- сказал я тихо, — так получилось.
И когда он участвует в диалоге, авторские ремарки при прямой речи не выделяют его голос из общего хора: указано, какую интонацию слышит его собеседник (небрежно, решительно, безразличным голосом, вяло), герой показан не изнутри, а извне. Впечатление же, что рассказчик у Искандера оглядывается на себя меньше, чем повествователи в молодежной прозе, возникает, по всей видимости, оттого, что эта постоянная рефлексия не обособляет его от всех прочих персонажей, а, напротив, как бы включает во всеобщую игру, в которой каждый, самый незначительный с виду жест и каждая новая интонация заслуживают интерпретации. Даже проходные персонажи рассказов, единственный раз появляясь в тексте, начинают свою игру:
С этой же постной миной горевестника [парень] взял Куклу за повод и повел ее со двора. Он вел ее на предельно вытянутых поводьях, словно удлиняя расстояние между собой и лошадью, молча втолковывая нам, что она имеет дело не с ним, а с законом. Но, пожалуй, он это делал слишком явно, и потому мы, дети, не очень поверили ему;
Одна из моих городских теток, узнав о цели моего прихода, стала тихо опрокидываться назад, как бы падая в обморок. Но так как в деревне этого не понимали и никто не собирался ее подхватывать, она остановилась на полпути и сделала вид, что у нее заломило поясницу, —
и зачастую — весьма изощренную, как в последнем случае, когда одну избранную роль на ходу сменяет другая. То же делают и персонажи «Созвездия Козлотура»:
Нельзя было не залюбоваться мастерством, с каким [председатель] вел спор. Разговор шел на трех языках, причем с наиболее задиристым он говорил по-русски, на языке законов. Тихого кахетинца, который почти ничего не говорил, он сразу же отсек от остальных и говорил, отчасти как бы ссылаясь на него.
Не всегда можно определить, где речь идет о действительных намерениях того персонажа, кому принадлежит жест, а где — только о догадке повествователя (например: фельетонист ударил ладонью в грудь и застыл, как бы покоряясь судьбе, — задуман этот жест таким многозначительным или это значение в него вчитывается?); но так или иначе — перед нами очередное проявление того внимания к мелочам, за которым стоит желание разглядеть во всем общие проявления универсальных законов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
повесть искандер лексический композиционный
І. Источники:
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
А) Произведения Фазиля Искандера
. Искандер Ф. А. Вечерняя дорога // Костер. 1963. №12. С. 24-32.
. Искандер Ф. А. Детство Чика. М.: Время, 2004.
. Искандер Ф. А. Под небом Колхиды // Неделя. 1965. 5-11 дек. С. 11.
. Искандер Ф. А. Путь из варяг в греки. М.: Время, 2004.
. Искандер Ф. А. Созвездие Козлотура // Новый мир. 1966. №8. С. 3-75.
. Искандер Ф. А. Сандро из Чегема: Рассказ // Неделя. 1966. 6-12 февр. С. 22-23.
. Искандер Ф. А. Сандро из Чегема: Роман. Кн. 1-3. Московский рабочий, 1989.
. Искандер Ф. А. Тринадцатый подвиг Геракла: Рассказы. М.: Сов. Россия, 1966.
Б) Произведения писателей-современников Искандера
Аксенов В. П. Коллеги. М.: Сов. писатель. 1961.
Аксенов В. П. Звездный билет // Юность. 1961. № 6. С. 3-34; № 7. С. 33-66.
Аксенов В. П. Пора, мой друг, пора. М.: Молодая гвардия. 1965.
Войнович В. Н. Два товарища // Новый мир. 1967. № 1. С. 85-152.
Гладилин А. Т. Хроника времен Виктора Подгурского // Юность. 1956. № 9. С. 5-33.
Гладилин А. Т. Хроника времен Виктора Подгурского. Бригантина поднимает паруса. М.: Сов. писатель. 1962.
Гладилин А. Т. История одной компании // Юность. 1965. №10. С. 3-28; № 11. С. 8-41.
Кузнецов А. В. Продолжение легенды. Записки молодого человека // Юность. 1957. № 7. С. 6-59.
Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Понедельник начинается в субботу // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 3. Д.: Сталкер, 2001. С. 425-640.
II. Литература
Азанов В. Под гипнозом формулы // Волга. 1967. №4. С. 160-161.
Аннинский Л. А. Путь к человеку // Ядро ореха. М.: Сов. писатель, 1965. С. 93.
Иванова Н. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М.: Сов. писатель, 1990.
Ковский В. Жизнь и стиль // Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. М., 1971. С. 236-283.
Лебедев А. Улыбнись во гневе // Новый мир. 1966. №9. С. 245-249.
Лебедев А. И смех, и слезы, любовь: О творчестве Фазиля Искандера // Литература в школе. 1992. №1. С. 34-43.
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-е — 1990-е годы. Т. 1. М.: Academia, 2003.
Кузнецов Ф. Ф. К зрелости // Юность. 1966. №11. С. 83-88.
Макаров А. Н. Через пять лет. Статья третья: Идеи и образы Василия Аксенова // Знамя. 1966. №7. С. 209-210.
Михайлова З. Б. Фазиль Искандер: Биобиблиографический указатель. Ульяновск, 1983.
Посашкова Е. В. Молодежная «исповедальная проза» на рубеже 50-60-х годов в зеркале критики (герой и стиль) // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С. 93.
Рассадин Ст. Б. Похвала здравому смыслу, или Пятнадцать лет спустя // Юность. 1978. №2. С. 82-87.
Сарнов Б. М. Бремя таланта. М.: Сов. писатель, 1987.
Чудакова М. О. Заметки о языке современной прозы // Новый мир. 1972. №1. С. 239., K. The Soviet novel: history as ritual / 3rd ed. Bloomington: Indiana UP, 2000, p. 226.