Реферат
Переводы испанской драматургии на русский язык: трудности и анализ
Проблемы перевода испанской драматургии
Как известно, перевод любого текста с одного языка на другой вызывает множество проблем. Несомненно так же и то, что перевод драмы — особенная сфера перевода, так как переводимый текст относится одновременно к двум семиотическим системам, к театру и к литературе.
Одним из первых вопрос о предназначении текста драмы для сцены поднял И.Левый в своей монографии «Искусство перевода».<> В разделе «Перевод пьес» исследователь выделяет четыре основные характеристики сценического диалога, на которые переводчикам нужно прежде всего обращать внимание. Во-первых, так как сценический диалог является особым случаем произношения речи, он должен соотноситься с категориями, названными автором труда «удобопроизносимость» и «удобопонятность»<>, которые отсылают к аспекту дикции и синтаксису переводимого текста. Одним из обязательных условий перевода драматического текста И.Левый также считает сохранение стилизованности речи. Во-вторых, переводовед настаивает на диалектическом переводе, в котором будут сохранены побуждения к определенной реакции актера (мимика, жесты, движения) там, где они присутствуют в оригинале. В-третьих, согласно И.Левому, необходимо сохранять принцип построения фраз, в которых заключен заряд «сценической энергии» (темп, ритм, интонация)<>. В-четвертых, переводчик должен аккуратно работать с деталями языкового оформления, чтобы создать правильную речевую характеристику персонажей. В целом, согласно концепции И.Левого, основное назначение переводов драматического текста заключается в создании основы для взаимодействия сценических образов с остальными элементами постановки.
В отношении подходов к переводу драмы и истории теории драмы интерес представляет также статья Д.А.Олицкой «Перевод драмы: специфика, проблемы, подходы»<>. Автор последовательно изучает историю теории перевода драмы, разделяя ее на два направления: на перевод драмы (Dramenübersetzung) и на перевод драмы для сцены (Bühnenübersetzung). Тщательно передавая мысли различных театроведов и теоретиков театра (в частности, П.Пави, А.М.Ваксманна, Ж.Мунена и др.) автор приходит к следующим выводам<>:
. Так как существует много различных подходов к переводу драмы (литературоведческий, прагматический, культурологический, театроведческий и лингвистический), можно судить о междисциплинарном характере драмы в целом, обусловленной также тем, что драма одновременно относится и к литературе, и к театру.
. Специфика перевода драматургии осуществляется на пересечении переводческого и театрального (сценического) дискурсов<>, вследствие чего перевод трансформируется, интерпретируется, конкретизируется или адаптируется в процессе постановки.
. Перевод драмы может осуществляться по двум различным путям. Первый путь подразумевает сохранение множества отдельных заложенных в текст оригинала сценических реализаций. Второй же путь предполагает ориентацию текста на конкретного режиссера, то есть «содержит в себе одну собственную «идеальную» постановку»<>.
Предыдущие опыты анализа переводов испанских драм на русский язык
Особый интерес для нашего исследования представляет фундаментальная работа, диссертационное исследование А.В.Ждановой «Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII — XX вв»<>. Как следует из названия, основная цель работы — проанализировать со лингвостилистической стороны целый ряд переводов разного времени испанской драматургии на русский язык. Работа имеет трехчастную структуру — в первой главе А.В.Жданова обращается к истории переводов драматических текстов Лопе де Веги на русский язык, а также обосновывает интерес к испанской культуре геополитической обстановкой начала XIX века (в частности, наполеоновскими кампаниями, подобным образом сказавшимися на судьбах и испанского, и русского народов). Исследователь выделяет несколько периодов в истории переводов испанских текстов. Первый период охватывает временной промежуток с XVIII века до середины XIX века и подразумевает под собой появление непрямых дословных переводов, выполненных зачастую с французского или немецкого языков. Важно также, что многие «переведенные» тексты оказываются переделками, только в общих деталях сохраняющих сюжетную канву оригинала. Второй период охватывает вторую половину XIX века, а главным его деятелем является С.А.Юрьев. Основной характеристикой переводческой деятельности С.А.Юрьева является отход от дословных переводов и приспособление их к постановке на сцене. Так как С.А.Юрьев исходил из того, что текст предназначался для театральной постановки, он следует установке на более разговорный и менее буквалистский перевод. Традиции С.А.Юрьева наследует переводчик А.Н.Бежецкий, активно занимающийся переводами в конце XIX века. Третий период истории переводов представлен XX веком и характеризуется стремлением к воссозданию текстов в их художественной целостности, а также тенденцией к самовыражению.
Вторая глава работы отведена выявлению и подробному описанию особенностей языка драматических текстов Лопе де Веги, а также перечислению основных переводоведческих проблем, в частности, возникающих при переводе испанской драмы на русский язык. Основными характеристиками пьес Лопе де Веги, согласно А.В.Ждановой, являются «ограниченный ввод авторской речи в текст, диалогическая форма изложения, драматизм, конфликтность, метафоричность, эмоциональная выразительность и стилизованность языка, индивидуализация речи персонажей»<>. Именно на эти особенности необходимо обращать максимальное внимание при анализе переводов.
В третьей, итоговой главе А.В.Жданова обращается непосредственно к анализу переводов одной-единственной пьесы Лопе де Веги — «Фуэнте Овехуна». Автор тщательно и детально разбирает переводы, выполненные С.А.Юрьевым, К.Бальмонтом, М.Лозинским и М.Донским. Выбор конкретно этих переводчиков А.В.Жданова объясняет тем, что они представляют четыре совершенно разные переводоведческие стратегии. В первом разделе данной главы автор проводит анализ перевода реплик героев на лексическом, морфологическом, фонетическом и синтаксическом уровнях. Основными критериями сравнения четырех переводов становятся такие особенности переводов, как перевод междометий, разговорной речи, каламбуров, лексических фразеологизмов, архаизмов, «книжной» лексики, фонетических просторечий, окказионализмов, имен собственных. Автор также обращает внимание на синтаксические особенности построения предложений (на порядок слов и др.) Во втором разделе третьей главы анализируются средства передачи художественного образа в переводах. А именно, автор обращается к переводам метафор, сравнений, эпитетов и олицетворений. Отдельное внимание уделено трем видам сопоставительных тропов — собственно-метафорам, метафорам-сравнениям, а также собственно-сравнениям. В третьем разделе А.В.Жданова анализирует способы воссоздания стихотворных форм текстов Лопе де Веги в переводах.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Исследователь сопоставляет переводы различных форм, встречающихся у Лопе де Веги, в частности, романсов, кинтильи, октавы и редондильи.
Основные выводы, к которым приходит А.В.Жданова в ходе своей работы и которые важны и для нашего исследования, таковы:
. История переводов текстов Лопе де Веги на русский язык включает в себя три периода: первый (XVIII — середина XIX вв.) характеризовался буквализмом и наличием языка-посредника, через который и выполнялся зачастую перевод; второй период (середина XIX в. — конец XIX в.) был связан с необходимостью постановки драм на сцене и характеризуется отходом от дословного перевода; третий период (XX век) отмечен тенденцией к точному переводу оригинала.
. По результатам проведенного компаративного лингвостилистического исследования методов передачи речевых характеристик, художественных образов и стихотворных форм в четырех переводах «Фуэнте Овехуна» автор выявляет четыре разные переводческие стратегии, проявившиеся в выборе лингвостилистических средств.
. С.А.Юрьев в переводческой стратегии ориентировался именно на театральную постановку пьесы как основную цель своей работы. Так как задача Юрьева состояла в адаптации текста к сценическому воплощению, он старался преодолеть дословность перевода, которая часто была представлена в предыдущих переводах, а также воссоздать национальное своеобразие оригинала. Добиваясь максимальной возможности сценической интерпретации текста, переводчик не всегда тщательно воссоздавал стихотворные формы, встречающиеся в оригинальном тексте «Фуэнте Овехуна». Перевод С.А.Юрьева был признан современниками одним из лучших переводов, полностью отвечавшим требованиям постановки на сцене.
Анализ перевода С.А.Юрьевым пьесы «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины
В данной части нашей работы перейдем к анализу перевода выбранной нами комедии Тирсо де Молины «Благочестивая Марта», написанной в 1615 году и переведенной С.А.Юрьевым10 <> в 1878 году. Согласно определению самого переводчика, его работа представляет собой не просто буквалистский перевод, но переложение для сцены. В рамках этой главы мы постараемся выяснить, каким именно образом переводчик готовил пьесу к постановке, а также обратим внимание на точность и особенности перевода текста в целом. Как уже говорилось выше, по утверждениям С.А.Юрьева, его ближайшего окружения, а также его биографов, к середине 70-х годов XIX века литературный деятель достаточно хорошо выучил испанский язык, чтобы переводить тексты с языка оригинала, не прибегая к помощи языков-посредников. В ходе нашего анализа мы также постараемся подтвердить или опровергнуть этот факт. Для сравнения мы будем пользоваться оригинальным испанским текстом Тирсо де Молины11 <>, немецким переводом Людвига Браунфельса12 <>, переводом С.А.Юрьева, а также русским переводом XX века Т. Щепкиной-Куцерник13 <>.
Изменения в афише и структуре пьесы. В первую очередь обратим внимание на построение переведенного текста «Благочестивой Марты» в сравнении с текстом оригинала. Итак, при самом первом взгляде на текст С.А.Юрьева становится заметным, что переводчик старался максимально упростить текст для постановки на сцене. Он прибавляет к изначальному названию «Благочестивая Марта» еще одно — «Сестры соперницы», таким образом, сразу же раскрывая основной конфликт комедии.
При сравнении оригинальной афиши у Тирсо де Молины и списка действующих лиц у С.А.Юрьева также заметны расхождения. Во-первых, в русском варианте герои представлены не в том порядке (не в порядке их появления в тексте, а в произвольном порядке). Во-вторых, многие из них наделяются краткими ремарками, которых в оригинале текста не было (зато они присутствуют в немецком переводе пьесы). Например, Дон Гомес снабжается характеристикой «старый гидальго»14 <> (вместо Viejo, как в оригинальном тексте), про Донью Марту и Донью Люсию уточняется, что они — дочери Дон Гомеса. Стоит отметить, что «старик», данный в качестве характеристики Дону Гомесу, — это особое театральное амплуа, своеобразная «маска» испанской драматургии Золотого века, подобная маскам комедии дель арте. Вероятно, ни Браунфельс, ни Юрьев этого не знали, именно поэтому характеристику не сохранили, а заменили своими.
Интересно также, что El capitán становится полковником, а его племянник, титулованный в оригинале «Благочестивой Марты» как Alférez (испанское офицерское звание, соответствующее младшему лейтенанту) превращается у С.А.Юрьева в прапорщика, что способствует приближению текста к русским реалиям. Переводчик также меняет некоторые имена в соответствии с русской традицией, дабы на русской сцене они звучали привычнее. Например, doña Inés он переводит как Донья Инеса, Urbina — как Урбино, а don Felipe — как Дон Филипп.
Необходимо также обратить внимание на то, что С.А.Юрьев снабжает русский перевод ремарками перед каждым действием, которые дословно повторяют ремарки в немецком переводе «Благочестивой Марты» и отсутствуют в испанском оригинале. Например, ремарка перед 1-ым явлением 2-ой сцены в русском переводе Юрьева гласит: «Торговая площадь в Илльескасе»15 <>, что в точности совпадает с немецким вариантом того же места текста: Straße in Illescas. Im Hintergrunde der Marktplatz16 <>.
В отношении построения текста заметим, что С.А.Юрьев по-своему делит пьесу на сцены и явления. Он соблюдает трехактное деление Тирсо де Молины, но не опирается на композицию немецких переводов, а изобретает свою собственную, приспосабливая таким образом текст к постановке в театре. Так, акты Юрьев называет действиями, которые в свою очередь делятся на сцены, включающие в себя явления. Например, первое действие состоит из трех сцен, а первая сцена из шести явлений.
Стоит также отметить, что вместо стихотворной формы, которую мы видим в оригинале «Благочестивой Марты», С.А.Юрьев выбирает прозаический перевод, близкий к поэтической речи, но все же не являющийся ей. Стоит отметить, что в выборе прозаического перевода Юрьев придерживается своей собственной концепции, так как перевод Браунфельса, как и испанский оригинал, выполнен в стихотворной форме. Более поздний перевод Щепкиной-Куцерник также выполнен в стихотворной форме, следуя оригиналу.
Что касается общего семантического и композиционного устройства текста, С.А.Юрьев старается сохранить смысл оригинальной пьесы, при этом подстраивая ее под русские реалии. Переводчик редко добавляет какие-либо собственные элементы (как, например, ремарки в афише), но зачастую оставляет непереведенными большие фрагменты текста, тем самым, вычеркивая их полностью из сюжетной канвы. Например, во втором явлении первой сцены второго действия С.А.Юрьев полностью устраняет из сюжетной канвы длинный монолог Альфереса о борьбе с маврами и взятии крепости Мамора. Вероятно, причина для такого переделывания сюжета состоит в том, что для русской аудитории это событие не так актуально, как для испанской времен Тирсо де Молины. В нескольких местах из нескольких реплик героев С.А.Юрьев делает только одну большую, а некоторые, несущественные, на его взгляд, и вовсе убирает. Вероятно, Юрьев как постановщик данной пьесы не слишком интересовала ее историческая канва, поэтому для динамики развития сюжета он устранил фрагменты, утяжеляющие основную интригу.
Одним из переводческих изменений в построении текста также является присвоение реплик одного героя другому. Так, например, во втором явлении второго действия реплики Гомеса и капитана Урбина меняются местами. Вместо того чтобы сохранить реплику за Гомесом, как в испанском оригинале, С.Юрьев следует за немецкой версией комедии и передает слово капитану Урбино. Или же в третьей сцене третьего явления реплику: «Что?» — произносит не Гомес, как это происходит в оригинальном тексте или даже в немецком переводе, а Альфарес.
Фонетические изменения. В связи с разбором списка действующих лиц стоит обратить внимание на фонетические неточности, которые С.А.Юрьев допускает при транслитерации испаноязычных имен и титулов. В слове «идальго» он добавляет начальную букву «г», словно читая испанское слово hidalgo по правилам чтения немецкого языка, переводя h как «г». Это же можно заметить в речи Пастраны, который притворяется другим человеком и называет себя Дон-Хуан Гуртадо17 <>, хотя, согласно испанской транскрипции, он должен именоваться дон Хуан Уртадо, так как «аче» в испанском языке все же «немая» буква. Стоит, впрочем, заметить, что в XIX веке общепринятых норм транскрипции иностранных имен еще не существовало. Так, например, у А.С.Пушкина главный герой не дон Хуан, а дон Гуан. Однако абсолютно очевидно, что Юрьев в своих транскрипциях совершенно непоследователен. О влиянии немецкого языка может сказать и его русская транскрипция имени Carranza как Каранца (так как, например, под французским влиянием оно стало бы Каранзой).
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Лексические особенности перевода С.А.Юрьева. Следующим шагом в разборе перевода С.А.Юрьева пьесы «Благочестивая Марта» станет анализ лексических единиц текста. Для удобства анализа выделим отдельные лексические элементы, на которые необходимо обратить внимание в первую очередь.
а) междометия;
Необходимо внимательно посмотреть на междометия, используемые для выражения экспрессии в разговорной речи, так как именно за их счет персонажи выражают свое отношение к собеседнику или предмету разговора, а также усиливают семантику высказывания.
Первая группа междометий, встречающихся в «Благочестивой Марте», — это первичные местоимения, не образованные от самостоятельных частей речи.
В первом акте в эпизоде с боем с быком толпа произносит испанское междометие ¡Huchohó!, дословным переводом которого, вероятно, было бы «ого-го»18 <>. Вместо такого близкого по смыслу эквивалента С.А.Юрьев выбирает фразу «Гусса! Го!»19 <>, не совпадающую с испанским вариантом даже по звучанию. Данный факт достаточно просто объяснить, если обратиться к немецкому переводу пьесы, в котором реплика звучит: Hussa! Ho!20 <> Таким образом, использование немецкого перевода-посредника при поиске эквивалентов междометиям представляется неоспоримым фактом.
Вторую группу междометий формируют междометия, образованные от знаменательных частей речи.
Заслуживает внимания восклик ¡Jesú!, произносимый в ответ Люсией. В русском переводе апелляция к Создателю (например, «Упаси Господь!» или «Боже мой») как выражение удивления опущена, героиня не использует междометий в своей реплике, так же, как это наблюдается и в немецком переводе данного фрагмента.
Посмотрим на перевод с другой стороны. Разберем пример наречного междометия: в первом акте Марта восклицает: ¡Bien por cierto! — выражая свое удивление. Данная фраза дословно переводится как «Прекрасно»21 <> с оттенком сарказма, и С.А.Юрьев в своем переложении предлагает вариант «Вот прекрасно»22 <>, полностью совпадающий по значению с оригиналом.
б) фразеологизмы;
Следующим пунктом проанализируем перевод С.А.Юрьевым фразеологизмов и устойчивых выражений. Как и в случаях с другими лексическими конструкциями, переводчик при поиске эквивалента для устойчивых фраз не отличается особой точностью и аккуратностью, что мы и подтвердим примерами.
Обратим внимание на реплику Марты в третьем явлении второго действия. Героиня Тирсо де Молины произносит: Dios sabe los que son buenos. В переводе С.А.Юрьева «хорошие»/ «праведные»23 <> становятся просто «своими»: «Господь знает своих»24 <>. Данная фраза не может быть названа устойчивой в русском языке, но источник заимствования, опять же, очевиден — это немецкий перевод Браунфельса, в котором фраза дословно повторена: Gott kennt die Seinen25 <>.
в) архаизмы;
Обратим внимание на то, что в некоторых случаях С.Юрьев прибегает к архаистическим лексемам, например, церковного характера. Так, обращение к Господу он сопровождает церковнославянизмом. Фразу Permítamelo Dios, amén он переводит, как «Предадим себя в руце Божии! Аминь»26 <>. Несмотря на то, что в оригинале в данной реплике нет архаизмов, при переводе на русский язык Юрьев считает необходимым нарочитое их использование, вероятно, пытаясь архаизировать язык перевода. Стоит обратить внимание и на то, что в оригинале данная фраза подразумевает активную позицию говорящего (дословный перевод — «Господи, позволь мне это совершить»27 <>), в то время как у Юрьева в переводе позиция говорящего становится пассивной, что в корне меняет смысл всей реплики.
г) разговорная лексика;
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Для того чтобы придать пьесе динамики и создать близость к русскоязычному читателю и зрителю, С.А.Юрьев нередко обращается к разговорной лексике даже в тех фрагментах оригинального текста, где этой лексики нет. Например, во втором явлении второй сцены первого акта высказывание Лопеса: Ellas con su padre vienen…28 <> — переводится как: «Они приедут со своим папашей»29 <>. Вероятно, установку на использование разговорного слова «папаша» переводчик перенял из немецкого варианта, где употреблено слово Papa, но еще усиливает его за счет добавления суффикса «аш».
д) денежные единицы;
Так как основной целью перевода С.А.Юрьева являлась адаптация текста для русской сцены, он меняет некоторые предметы испанского обихода на их русские эквиваленты. Например, это проявляется в изменении испанской валюты на русскую. Так, во фрагменте о богатстве капитана Урбины в оригинальном варианте Тирсо де Молина пишет: que en diez años de asistencia haya ganado cien mil pesos y más.
В русском переводе песо заменяются червонцами: «приобрести в течение десяти лет сто тысяч червонцев и даже больше»30 <>. Таким образом, можно сказать, что в отношении соблюдения реалий текст, действительно, можно назвать переложением, а не точным буквалистским переводом31 <>.
Интересным представляется также то, что С.А.Юрьев не всегда аккуратно работает с числительными при переводе. Так, десять тысяч приданного Марты в тексте Тирсо де Молины превращаются в пятьдесят тысяч32 <> в русском переводе.
Подобным же образом при перечислении людей на празднике un mozo y más damas переводятся как «два молодых человека и две дамы». Можно предположить ориентацию на немецкий перевод, в котором описываются также две дамы, но молодой человек там все же один. Вероятно, для русского переводчика были не столь важны детали, именно поэтому он так неаккуратно относится к переводу числительных. Существует и прагматическое объяснение неточности перевода: Юрьев, возможно, ориентировался на труппу Малого театра, где планировал постановку пьесы, и старался найти больше ролей для незанятых актеров.
е) имена собственные;
Как уже говорилось выше, С.А.Юрьев не всегда точен в транслитерации испанских имен, но это далеко не все, что можно сказать о переводе в отношении имен собственных.
Если обратить внимание на передачу географических названий в тексте, то использование С.А.Юрьевым немецкого варианта при собственном переводе становится очевидным. Например, в четвертом явлении первого акта в письме капитана Урбины указано: Entre las muchas causas que me obligaron a dejar las Indias y volver a España.
В немецком переводе 1870 года вместо Индии, как традиционно назывался открытый Колумбом континент в Испании33 <>, появляется Америка, то есть, термин разъясняется для зрителя: «Unter den vielen Gründen, die mich bewogen, Amerika zu verlassen und nach Spanien heimzukehren…»34 <>, что и сохраняет в своем переложении С.А.Юрьев: «По многим причинам я оставил Америку и возвратился в Испанию»35 <>.
Интересным представляется, что во втором явлении этого же акта как в немецком переводе, так и, соответственно, в русском варианте С.А.Юрьева Америка превращается в изначальную Индию, которая остается неизменной в оригинале: De Indias traigo ganados, caro amigo, cien mil pesos; „ Aus Indien bring ich Geld…36, «Из Индии привез я много много денег»37 <>. Эти наблюдения позволяют подтвердить предположение об использовании немецкого варианта «Благочестивой Марты» в качестве перевода-посредника. При этом нельзя утверждать то, что перевод был сделан напрямую с немецкого языка без учета испанского оригинала. Это доказывает то, что в разговоре Пастраны с доном Гомесом в русском варианте38 <> упоминаются два географических названия, Кордова и Кармона, так же, как и в оригинале, в то время как в немецком тексте — только Кордоба39 <>.
ж) каламбуры, созданные на созвучии / повторе слов
К сожалению, в большинстве случаев С.А.Юрьев не обращает внимания на каламбуры, основанные на созвучиях или повторах слов, и просто опускает этот лексический пласт. Так, например, в третьем действии он переводит оригинальную фразу Гомес: Porque muera, muero — как: «Я не в силах дождаться его смерти»40 <>. Несмотря на то, что в немецком варианте, которым, вероятно, все же пользовался Юрьев, так же, как и в испанском тексте дважды используется глагол с семантикой умирания, русский переводчик упускает эту игру слов41 <> и оставляет только смысл высказывания.
Другим примером может послужить реплика Пастраны:
No, hermano, que suerte en cuernos tiene la punta en la muerte.
Сразу бросается в глаза каламбур, основанный на созвучии слов suerte — muerte, которое возникает не из-за рифмовой необходимости, а для стилистического украшения текста.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
С.А.Юрьев же переводит этот фрагмент так: «Ринуться в эту битву? Нет, дружок, я охотно ринусь на вкусный обед, а не туда, где мне распорят грудь и брюхо, как барану на закуску червякам»42 <>. Переводчик не только не старается сохранить игру слов, но и добавляет свои метафоры, которых нет в оригинале. Идея обеда, однако, встречается в переводе Браунфельса, откуда ее, возможно, и заимствует Юрьев.
з) временные указатели;
При общем соблюдении временных указателей при переводе примечателен случай, который еще раз доказывает, что С.А.Юрьев если не переводил с немецкого языка комедию Тирсо де Молины, но совершенно точно пользовался этим переводом. В третьем действии Пастрана обещается вскоре догнать дона Гомеса по пути в Севилью. В оригинале «Благочестивой Марты» временные указатели отсутствуют, но, появляясь в немецком переводе: übermorgen hab ich euch schon in Cordoba… erreicht43 <>,- они сохраняются и в тексте русского переводчика: «…и думаю, что послезавтра вас нагоню в Кордове и Кармоне»44 <>.
и) термины;
Интересно, что и в оригинале текста, и в переводах присутствуют термины из совершенно разных сфер жизни. Разберем два частных случая.
Во-первых, в эпизоде с выяснением заболевания Берио (студента, которым притворяется Фелипе) в испанском тексте «Благочестивой Марты» персонаж болеет параличом45 <> (Perlesía), но в немецком переводе и, следственно, в переводе Юрьева герой страдает от подагры (Edler Herr, mich plagt die Gicht46 <>; «Благородный господин, меня мучит подагра»47 <>.)
Во-вторых, нас будут интересовать лингвистические термины, задействованные в эпизоде с «уроками латыни» для Марты. В то время как в оригинале речь идет об изучении латинских местоимений qui и quis48 <> (Decora compuestos de quis, vel qui), в переводе Юрьева появляется калька с немецкого перевода о междометиях heu и eheu (Recht auszufüttern, wie mit heu, eheu49 <>; «Они весьма полезны для того, чтобы начинять речь тощую, речь без содержания. Heu , eheu»50 <>).
В эпизоде, который продолжает тему изучения латыни, Марта говорит, что последней пройденной темой был вокатив51 <> (En el vocativo quedo). В переводе Браунфельса вокатив заменяется междометиями (Auf die Empfindungswörter, wo wir stehen52 <>), что в свою очередь перенимает и С.А.Юрьев для своего перевода: «Какой знак ставится на этом междометии?»53 <> Синтаксические особенности перевода С.А.Юрьева. Для нашего дальнейшего разбора необходимо также обратить внимание на синтаксическую составляющую перевода С.А.Юрьева.
Во-первых, интересным представляется, что часто С.А.Юрьев меняет местами субъект и объект54 <>. Например, в первом же акте Марта восклицает: «Вот прекрасно! Разве я дозволяла когда-нибудь Дон Филиппу обращаться ко мне с любезностями?»55 <> Тем самым, в интерпретации Юрьева Марта является объектом любви Фелипе, хотя в оригинале ситуация обратная:
¿Luego quise yo jamás a don Felipe?
Данное изменение может быть объяснено использованием немецкого перевода, так как в нем предметно-объектные отношения совпадают с русским переводом С.А.Юрьева: Schön! Hab ich Don Felipe Liebeshuld Jemals vergönnt?56 <>
Обратим внимание на реплику дона Фелипе в оригинальном тексте Тирсо де Молины: ¿Piensas que no me da pena no hallarme en ocasión de gozar ésa?
Перевод С.А.Юрьева гласит: «К несчастью долг любви говорит моей душе сильнее долга чести»57 <>. Очевидно, что ни на лексическом, ни на синтаксическом уровнях испанская и русская58 <> реплика героя не совпадают. Вопрос превращается в утверждение, а конструкция в целом представляет собой кальку с немецкого перевода: Ach leider zwingen mich der Liebe Pflichten Auf diese Pflichterfüllung zu verzichten59 <>.
Подводя итоги данной части, стоит отметить, что при внешнем соблюдении сюжетной канвы С.А.Юрьев не всегда аккуратно подходит к деталям перевода, а зачастую вовсе переводит не с испанского оригинала, как это утверждается, а с немецкого перевода-посредника. Данный факт проявляется и в специфической транслитерации испанских имен и географических названий, в неаккуратном подборе лексических эквивалентов, а также в синтаксическом построении фраз. Отдельно стоит отметить то, что текст русского переводчика не всегда схож композиционно с оригиналом Тирсо де Молины, что заметно в новом двойном названии, ином построении афиши, отсутствии некоторых монологов и диалогов или, наоборот, инкорпорировании собственных ремарок и реплик, а также в произвольном делении текста на части.
В оправдание переводчика все же необходимо отметить, что русский текст «Благочестивой Марты» не претендовал быть буквалистским переводом. Наоборот, и сам С.А.Юрьев, и обложка издания говорят читателю о том, что данный текст — переложение для сцены. Таким образом, переводчик жертвовал некоторыми фрагментами текста или не обращал должного для дословного перевода внимания на лексико-стилистические аспекты текста для того, чтобы сделать его более подходящим к постановке на сцене. Однако точность перевода и его статус «прямого перевода с испанского языка», скорее, являются частью «литературной легенды», связанной с именем С.Юрьева.
перевод испанский драматургия лингвостилистический
Анализ перевода С.А.Юрьевым пьесы «Овечий источник» Лопе де Веги
В следующем пункте нашей работы обратимся к разбору переложения пьесы «Овечий источник»60 <>, написанной Лопе де Вега в 1619 году и переведенной и адаптированной для сцены С.А.Юрьевым61 <>. Данная драма представляет особый интерес, так как, будучи поставленной в марте 1876 года в Малом театре, она стала известнейшей постановкой своего времени. С одной стороны, это объясняется бенефисом М.Н.Ермоловой, знаменитой актрисы Малого театра, с другой стороны — обращением к героической народной теме, доселе не популярной на русской театральной сцене.
Как пишет в своей книге62 <> Н.Г.Зограф: «В условиях русской действительности 70-х годов пьеса, проникнутая пламенными призывами к героической борьбе с насильниками и притеснителями, изображавшая бесправное крестьянство, борющееся против деспотизма феодалов, показывающая народное восстание, имела особенно актуальное значение»63 <>. Стоит отметить, что попытки проанализировать перевод С.А.Юрьева уже предпринимались. Так, А.В.Жданова в своей работе проводит сопоставительный лингвостилистический анализ переводов С.Юрьевым, К. Бальмонтом, М.Лозинским и М.Донским пьесы «Местечко Фуенте-Овехуна»64 <>. Основным методом исследователя, как следует из названия работы, является сравнение текстов, прежде всего, на лексическом уровне. Не концентрируясь отдельно ни на каком переводе, Жданова не рассуждает о возможных источниках перевода Юрьева, принимая за аксиому перевод с языка оригинала.
В качестве основного вывода после анализа текста исследователь предлагает следующее: «Юрьев создал современный по тем временам перевод, соответствующий вкусам своего времени и эстетическим представлениям об испанской драме.
Его перевод был предназначен, прежде всего, для сценической интерпретации, поэтому главной задачей переводчика было не столько передать стихотворную форму, сколько избежать буквализма, которым страдали предшествовавшие переводы, и воссоздать национальный колорит подлинника»65 <>.
Не умаляя достоинств работы А.В.Ждановой, обратим внимание на те аспекты перевода С.А.Юрьева, оставшиеся непроанализированными, но, тем не менее, являющиеся важными для нашей собственной работы.
Структурные изменения в переводе С.А.Юрьева. Как и в случае с «Благочестивой Мартой», в переводе «Овечьего источника» С.Юрьев не придерживается точной структуры оригинального текста.
Персонажи в афише появляются не в порядке появления, а в порядки важности, согласно социальному делению общества.
Так, первым оказывается король Кастилии, а последними — молодые крестьянки. Стоит отметить, что и в данном тексте переводчик добавляет собственные описания героев, которых нет в оригинале.
Стоит отметить, что в этом переводе Юрьев лишь единожды переводит имя персонажа, Juan Rojo становится Хуаном Рыжим, в остальных случаях переводчик прибегает к транслитерации имен, причем, согласно правилам немецкой фонетики. Имя Alonso озвончается и становится на немецкий манер Алонзо, Rodrigo Téllez Girón превращается в Родриго Телец Гирон, а имя Доньи Исабель переводится как Изабелла, более знакомое для русского читателя и зрителя.
Таким образом, Юрьев следует своей привычке читать испанские имена либо по-немецки, либо переиначивает их якобы на русский лад.
Необходимо обратить внимание и на тот факт, что Юрьев в своем переводе убирает или сокращает многие кажущиеся ему неактуальными для России монологи героев, что отмечает и Зограф: «Тема заговора магистра ордена Калатравы и командора против короля, раскаяние магистра, победа королевской объединительной политики мало интересовали театр. Связанные с этим тексты по возможности сокращались, исполнение ничем не выделялось»66 <>.
Вероятно, некоторые сокращения являлись следствием использования и немецкого перевода67 <>, в котором количество сокращений сильно превышает количество оных в переводе Юрьева.
Необходимо, однако, отметить, что сокращения из-за сценической неактуальности сцен Юрьев отдельно обговаривает и помещает «удаленные» фрагменты в примечания.
Относительно формы изложения стоит отметить, что Юрьев, следуя за текстом оригинала, переводит текст в стихотворной форме, пятистопным ямбом.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Однако многообразие испанских стихотворных форм, встречающихся у Лопе де Веги и представленных сонетами, октавами, кинтильями и романсами, зачастую ускользает от переводчика и им не сохраняется.
Анализ фонетических аспектов перевода С.А.Юрьева. Кроме не всегда точной транслитерации имен собственных при анализе перевода с фонетической стороны стоит обратить внимание на такой фонетический прием как звукопись, который встречается у Лопе де Веги, но полностью игнорируется Юрьевым при переводе.
Обратим внимание на фрагмент, в котором это наглядно представлено:
Лопе де ВегаМ.ЛозинскийС.А.ЮрьевУвы, обычай их таков. Когда они разлюбят нас, Они становятся тотчас Неблагодарней воробьев. Когда промерзнут все пути И на полях исчезнет пища, К нам воробьи летят в жилища И говорят: «Впусти, впусти!» И крошки хлеба поедают И на столе и под столом. Но чуть повеяло теплом И нивы снова зацветают, Любовь и дружба — позади, И мы спасиба не услышим; Плутишки прыгают по крышам И говорят: «Уйди, уйди!» Вот точно так же и мужчины: Пока у них до нас нужда, Мы — их душа, мы — их звезда, Их жизнь, их свет, их луч единый. Зато как только пыл угас, «Впусти» становится «уйди», И тут таких словечек жди, Что трудно и понять подчас68 <>.Ах правда, правда! Стоит страсти их
Пройти, они что воробьи твои!
Ты замечала воробьев, Лауренсия?
Проймет их зимний холод и летят
Гурьбой они к крестьянину на двор
И в теплый дом его ворвутся стаей,
Под стол забьются и клюют там крошки
И ласково кричат так: «дядя, дядя!»
А только солнышком весной пригреет,
Зазеленеет травка — и назад, и тут
И не удержишь их никак, проклятых,
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Осядут густо крышку всю и там
Еще ругаются, орут: «жид, жид!»
Так и мужчины все. Пока они,
Ласкаясь, овладеть тобой хотят,
И жизнь, и сердце, и душа — все ты,
А только вот перепусти, попробуй,
Их через ров — не хуже воробьев
Тебя из тетки сделают жидовкой69 <>.
Обратим внимание на выделенные в тексте лексемы tío — tías, judío — judías. В оригинале Лопе де Веги основной функцией использования данных лексем является создание двуплановости текста: автор играет на лексическом и фонетическом уровнях. Звукопись проявляется в том, что и tío, и judío напоминают по созвучию чириканье воробья (на испанском языке — pío pío), а игра на лексическом уровне — в контрастных коннотациях выбранных слов. tío, как проявление чего-то близкого и родного, и judío, как нечто враждебное и чужое.
Юрьев, сохраняя дословный перевод обоих слов, абсолютно не обращает внимания на второй фонетический пласт.
Переведенные им лексемы «дядя» и «жид» никак не могут считаться звукописью, так как совершенные не созвучны с чириканьем птиц. Кроме того, при изменении категории рода (tío — tías, judío — judías) в оригинале созвучие сохраняется, в русском же переводе С.А.Юрьева пропадает (дядя — тетка).
Таким образом, можно предположить, что сохранение фонетического своеобразия драмы Лопе де Веги не входило в задачи Юрьева, а, может быть, его знания испанского языка были не столь глубоки, чтобы создать правильный по всем языковым аспектам перевод.
Анализ лексических аспектов перевода С.А.Юрьева. В разборе лексических аспектов переложения драмы «Овечий источник» остановимся на нескольких моментах.
Во-первых, обратим внимание, как и в предыдущем разделе, на перевод междометий. Первичные междометия, не образованные от значимых частей речи, Юрьев, чаще всего опускает.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Что касается производных междометий, то Юрьев либо выбирает близкий по смыслу эквивалент (например, переводит por vida mía как «Бога ради»70 <>), либо добавляет собственные междометия там, где в оригинале их нет. В данном случае зачастую Юрьев, вероятно, пользуется немецким переводом, в котором междометия встречаются:
ОригиналЮрьевШакPues hagamos un concierto antes que lleguéis allá71 <>Пожалуй!72 <>Es sei! 73 <>
Во-вторых, Юрьев часто перенимает терминологию не из испанского оригинала текста, а из немецкого переложения, вероятно, не зная, как перевести испанский термин. Так, в разговоре о музыкальном струнном инструменте ребек: Daré mi rabel de boj, que vale más que una troj, porque yo le estimo en más74 <>
Юрьев переводит его скрипкой: Ну что ж? Берите скрипку75 <> у меня, Она не меньше стоит ста снопов…
Как и стоило ожидать, в немецком переложении речь идет именно о скрипке: So gebe ich Euch meine Violine, die hundert Scheffel werth ist…76 <>
Интересно также то, что в данных фрагментах Юрьев из немецкого перевода перенимает и меру стоимости данного музыкального предмета. В то время как в испанском тексте речь идет об амбаре или житнице, граф фон Шак переводит это как сто четвериков (единица меры зерна), а Юрьев, адаптируя к русским реалиям, четверик превращает в сноп. Таким образом, в переводе Юрьева появляется числительное сто, которого в оригинале не было, а также амбар заменяется снопами.
В-третьих, необходимо обратить внимание и на то, что, возможно, зная немецкий язык намного лучше испанского и испытывая трудности при переводе с последнего, Юрьев предпочитал консультироваться с немецким переложением и безоговорочно доверял ему. Этот факт проявляется в точном «калькировании» немецких лексем. Так, например, происходит при переводе фразы: Y yo sospecho que te han de engañar, Laurencia77 <>.
Юрьев, следуя за немецким переводом (Nimm Dich in Acht, Laurencia78 <>), пишет: «Ну берегись, Лауренсья»79 <>. Как видно из текстов, в испанском оригинале нет и намека на фразы, которые позже встречаются в немецком, а затем и в русском переложениях. Справедливости ради стоит отметить, что в тексте Юрьева присутствуют многие фрагменты, оставшиеся непереведенными в немецкой версии, но точно и близко к оригиналу переведенные русским литературным деятелем. Например, реплика Манрике в первом акте: Hoy me veréis a caballo, poner la lanza en el ristre80 <> переводится Юрьевым практически дословно: Сегодня же я буду на коне, И крепкое копье направлю в бой.81 <>
Анализ синтаксических аспектов перевода С.А.Юрьева. Построение предложений и фраз в переводе С.А.Юрьева было проанализировано А.Ждановой в вышеупомянутой работе, вследствие чего мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе82 <>. Мы ограничимся несколькими замечаниями, которые, на наш взгляд, позволяют установить связи между русским переводом и немецким переложением как переводом-посредником.
Итак, в некоторых случаях Юрьев вместо позитивной формы вопроса использует негативную, что явно является калькой с немецкого переложения графа Шаке. Например, в первом акте вопрос Лауренсии: ¿Casárame con él?83 <> — Юрьев переводит следующим образом: Он Не женится на мне?84 <>
В более раннем немецком переводе вместо вопроса мы видим негативную утвердительную конструкцию: Heirathen wird er mich nicht85 <>.
Таким образом, Юрьев соединяет и испанский вариант, оставляя вопрос, и немецкий вариант, добавляя негативную форму.
В русском переводе также встречаются фрагменты, в которых Юрьев в точности повторяет фразы из немецкого переложения, несмотря на то, что они имеют мало общего с испанским оригиналом. Например, в разговоре с Фрондосо в оригинале мы видим: Pues salúdate, Frondoso86 <>, — что в переводе Юрьева переводится как: А взбесишься, так к знахарю сведут, Он знает там, чем вылечить тебя!87 <>
Обратимся к немецкому переложению, в котором граф фон Шак пишет: So geh zum Arzt, damit er Dich curirt88 <>.При сравнении трех фраз становится явным, что перевод Юрьева дословно копирует немецкий текст, а не переводит испанский оригинал.
Таким образом, подводя итоги анализу перевода «Овечьего источника» С.А.Юрьевым, можно утверждать, что переводчик для создания своего сценического переложения пользовался не только оригинальным испанским текстом, но и во многих случаях пользовался немецким переложением. Относительно точности перевода стоит заметить, что при сохранении сюжетной канвы, переводчику было не столь важно передать колорит испанского языка, именно поэтому многоплановость и языковое разнообразие зачастую утрачивается в угоду сохранению смысла.
Анализ перевода С.А.Юрьевым пьесы «Звезда Севильи» Лопе де Веги. Последней пьесой, перевод которой мы разберем в ходе нашей работы, станет «Звезда Севильи»89 <> Лопе де Веги, написанная в 1623 году и впервые переведенная на русский язык С.А.Юрьевым90 <>. Известно, что данная драма была с успехом поставлена в Малом театре в 1886 году: «Превосходные постановка и исполнение актеров, передовое идейное звучание спектакля обеспечили ему большой успех. Переводчик С.А.Юрьев, а вместе с ним и театр, учитывая, что пьеса не имела окончательной авторской редакции, внесли в нее ряд корректив и особенно подчеркнули тему взаимоотношений короля и народа»91 <>.
Как и в случае с другими переведенными текстами, Юрьев подчеркивает, что цель перевода — переделка для сцены. Разберем по уже знакомым критериям довольно поздний перевод Юрьева.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Структурные особенности перевода С.А.Юрьева. Если в предыдущих переводах Юрьев все же сохранял актовое деление оригинала, то в случае со «Звездой Севильи» ситуация меняется. Вместо оригинальных трех актов в переводе Юрьева появляются пять действий, которые затем делятся им на сцены и явления. Как известно, испанской национальной драме присуща трехактная структура, а Юрьев ее изменяет, вероятно, под влиянием трагедий французского классицизма, которые обычно состоят из пяти актов и более привычны русскому зрителю и читателю.
Стихотворную форму оригинала в переводе Юрьев сохраняет, используя в переложении пятистопный ямб. Как и в случае с «Овечьим источником», разнообразие испанских стихотворных форм остается непереданным в переводе.
Обратим внимание на афишу: в данном тексте Юрьев практически полностью повторяет порядок перечисления героев в оригинале. Как и в других переводах, Юрьев добавляет свои характеристики героям. Так, например, el Rey don Sancho92 становится в его переводе доном Санчо Отважным93 <>. При взгляде на немецкий перевод мы получаем возможность установить источник эпитета «Отважный», так как в немецком переводе король именуется как Sancho der Tapfere94.
Также важно то, что Юрьев добавляет к афише своих героев, которых нет ни в испанском, ни в немецком текстах. Например, герои по именам Лукас и Хуанито появляются только в русском переводе афиши «Звезды Севильи».
Что касается точного сохранения всех реплик героев, то Юрьев следует избранной им линии и удаляет большое количество монологов и диалогов, которые кажутся ему не столь существенными. Так, в разговоре короля и дона Ариаса о женщинах он убирает обсуждение доньи Эльвиры де Гусман и Теодоры де Кастро, дабы не усложнять сюжет нагромождениями имен.
В некоторых случаях Юрьев полностью устраняет некоторые сцены, заменяя их другими. Так, например, десятое явление в переводе Юрьева состоит из единственного монолога Бусто, в то время как в оригинале на данном сюжетном месте находится разговор Санчо и Клариндо.
В иных же случаях Юрьев, следуя за немецким вариантом драмы, добавляет фразы, которых нет в испанском оригинале. Так, в разговоре короля и Бусто к оригинальному высказыванию первого: Vos sois un gran caballero (с исп. «Вы, кавальеро, славный воин!»95 <>), — Юрьев добавляет: Желаю я тебя возвысить, Бусто, Ты, знаю, рыцарь доблестный и храбрый96 <>.
В немецком переложении находится похожая фраза: Ihr seid ein Mann von strenger Tugend, sagt man, Und solche Männer, Bustos, thun Uns noth! Ihr sollt Uns näher treten97 <>.
Фонетические особенности перевода С.А.Юрьева. Интересно, что фонетические особенности перевода «Звезды Севильи» разительно отличаются от тех, которые можно было наблюдать в переводе «Благочестивой Марты» и «Овечьего источника». Если в первых двух разобранных нами текстах Юрьев стремился к транскрипции z на немецкий манер как «ц», то в более позднем переводе наблюдаются две тенденции. Одна из них — транскрипция на французский манер как «з», что видно по именам дон Гонзало (don Gonzalo) или дон Педро-де-Гузман (don Pedro de Guzmán). Другая же — следование правилам испанской транскрипции и оглушение как «с», проявляющаяся в имени Фарфан Перес-де-Медина (Pérez). С именем данного персонажа, впрочем, происходят любопытные метаморфозы: в переводе Юрьева он становится Фарфаном, хотя в оригинале его зовут Фернан. Интересно, что при чтении письма Фернана (названного в афише Фарфаном) герой все же становится Фернаном, как его и зовут в оригинале драмы: Король! Дон Фернан Перес де Медина Служил солдатом твоему отцу…98 <>
В драме есть и другой герой Фарфан, вероятно, Юрьев не слишком внимательно следил за испанскими именами, поэтому оставил двух одноименных героев в афише, но затем переименовал одного из них по ходу сюжета. Хотя можно предположить, что дело в простой опечатке.
Лексические особенности перевода С.А.Юрьева. Интересно также заметить, что в переводе Юрьева нормой обращения персонажей между собой, вне зависимости от позиции, занимаемой в обществе, является форма «ты», в то время как в испанском оригинале король даже к подчиненным обращается по форме vos. Так, в переводе Юрьева Бусто говорит королю: «Ты прав…»99 <>; а в испанском оригинале король говорит ему же как подчиненному: Vos sois un gran caballero. Данную тенденцию, вероятно, Юрьев заимствует из немецкого перевода, в котором Бусто также обращается к королю с использованием формы du, в то время как король говорит ему Ihr.
Необходимо обратить внимание и на неологизмы, которые употребляет Юрьев. Не зная, как перевести слова, он просто оставляет их транскрипцию и предлагает зрителю и читателю самостоятельно догадаться, что они могли бы значить, или же придумать собственное толкование. Например, в речи дона Ариеса звучит следующая фраза: de quien serás ricahembra, y darate a un ricohombre100 <>
Долго не думая о том, как можно литературно перевести слова, обозначавшие знатную женщину и знатного мужчину, Юрьев предлагает в переложении оставить испанские слова, записанные по-русски (почему-то транскрибируя немую «аче» как «ф», вероятно, на латинский манер):
Он много даст и будешь рикафемброй. — За рикоомбра выдаст после замуж!101 <>
Продолжая тему перевода денежных единиц, начатую в главе о «Благочестивой Марте», стоит отметить, что Юрьев остается последовательным и любые денежные единицы Испании переводит как близкие русским реалиям червонцы: так тысяча дукат (mil ducados) превращаются в «тысячу червонцев»102 <>.
Необходимо также обратить внимание на средства создания речевой выразительности. Прежде всего, посмотрим на сравнения. Зачастую Юрьев попросту упускает прямые сравнения, данные в оригинале текста. Так, например, в оригинале Лопе де Веги красота девушек Севильи сравнивается с солнцем, от жара которого можно погибнуть, как погиб персонаж древнегреческой мифологии Фаэтон, что вполне соответствует петраркистской традиции и для Лопе является способом насыщения текста литературно-культурными коннотациями: y di, ¿cómo en tantos soles como Faetón no te abrasas?103 <>
Юрьев в своем переводе совершенно упускает данный образный пласт и предлагает перевод, близкий по смыслу, но не по языку: Ты расскажи мне лучше, дон Арьас, Которое из этих светлых солнц, И как, твое воспламенило сердце?104 <>
Справедливости ради стоит отметить, что в немецком варианте данный разговор короля с Ариасом и вовсе отсутствует.
Не только мифологический пласт ускользает из поля зрения Юрьева, но и христианский. Последняя реплика короля в первой сцене первого акта гласит: Viva yo, y diga Castilla lo que quisiere decir, que Rey Mago he de seguir a la Estrella de Sevilla105 <>.
Собственно, Лопе де Вега апеллирует в данной фразе к трем царям (в русской традиции Волхвам), которые, следуя за Вифлеемской, пришли к новорожденному Иисусу. В данном случае Вифлеемская звезда заменяется Севильской. Посмотрим же, как переводит данный фрагмент Юрьев: Я, как лишенный зрения король, Пойду, куда звезда моя ведет106 <>.
Как можно увидеть, никаких параллелей с Волхвами и Вифлеемской звездой в переводе Юрьева нет. Не слишком задумываясь о многоплановости текста, он вновь упускает не только подтекст фразы, но и саму ее суть.
В заключение стоит отметить, что анализ переводов испанской драматургии, выполненных С.Юрьевым, позволяют выявить заметную эволюцию знаний испанского языка у переводчика. В 70-х годах, в то время, когда им были переведены «Овечий источник» и «Благочестивая Марта», доля неточностей и заимствований из языка-посредника была значительно выше, нежели в поздних переводах, таких, как «Звезда Севильи». Неплохо выучив испанский язык к времени работы над этой пьесой, Юрьев практически не обращается к немецкому варианту драмы (стоит отметить, что имевшийся на тот момент немецкий перевод драмы представляет собой глобальную переделку и сокращение оригинального текста, на который опираться безоговорочно было невозможно), а старательно переводит текст сам. Вероятно, языковых навыков ему все же не хватало для того, чтобы не просто создать перевод-переложение драмы, но и сохранить игру слов и многоплановость сложного языка Лопе де Веги, именно поэтому он часто упускает значимые фрагменты. На наш взгляд, перевод «Звезды Севильи» выполнен достаточно близко к оригиналу, но все же адаптирован к русской театральной сцене и русским реалиям конца XIX века в целом. Говоря о деятельности Юрьева как переводчика драмы в целом, необходимо еще раз акцентировать внимание на его значительном вкладе в историю перевода пьес испанских авторов. Так как перевод изначально был направлен на адаптацию текста к русской театральной сцене, Юрьев вольно обращался со структурой текста. Он сокращал тексты или добавлял свои фрагменты в случае необходимости, приближал тексты к русским реалиям, удалял неактуальные для русского читателя и зрителя исторические эпизоды, а также старался сделать тексты более понятными для русской публики.
Мнения современников о переводах и постановках С.А.Юрьева
Важно отметить, что переводы С.А.Юрьева, которые были рассмотрены в предыдущем разделе, высоко ценились как современниками, так и потомками. Так, например, в журнале «Русская мысль» о нем пишут: «Покойный известен как отличный переводчик Шекспира и Лопе де Веги. Он хорошо себя чувствовал в мрачной и торжественной испанской драме. <…> Некоторые из переведенных С.А.Юрьевым пьес имели большой и вполне заслуженный успех на московской сцене»107 <>.
Относительно постановок его переводов также сохранились позитивные рецензии. О спектакле положительно отзывались современники С.А.Юрьева: «Бенефис М. Н. прошел с таким выдающимся успехом, с такими шумными овациями, какие редко выпадали на долю таких гениальных артистов и таких кумиров московской публики, как Сергей Васильевич Шумский и Пров Михайлович Садовский»108 <>.
Книговед И.Н. Розанов в ранних воспоминаниях писал: «Из всех пьес, о которых они говорили, наибольшее впечатление на слушателей произвела пьеса Лопе де Вега «Овечий источник», первое представление которой было колоссальным событием в истории Малого театра и настоящим триумфом Ермоловой»109 <>.
Значительный вклад подтверждается и в прессе того времени, в которой было напечатано большое количество рецензий на спектакли по текстам Лопе де Веги в переводе С.А.Юрьева. Например, в петербургской газете «Голос» за 16 марта 1876 года читаем о постановке «Овечьего источника»: «С внешней стороны, постановка драмы весьма удовлетворительна: по всей вероятности, она сделана под руководством переводчика С.А.Юрьева, так как декорации, аксессуары, костюмы и т. п. — все это археологически верно до мельчайших подробностей. Г. Юрьев был вызван три или четыре раза и встречен шумными аплодисментами»110 <>. Так как в XIX веке концепция режиссера не была развита, Юрьев, с современной точки зрения, выступал в роли режиссера, именно поэтому рецензент уделяет значительное внимание его труду и акцентирует внимание на том, что Юрьева вызывают несколько раз на сцену овациями.
Многочисленные отзывы остались и о спектакле «Звезда Севильи». Собственно, разговоры о тексте в переводе С.А.Юрьева начались еще задолго до самой постановки: «Перевод драмы, как я уже сказал, сделан им [С.А.Юрьевым] совместно с г. Пятницким, известным знатоком испанского языка. Г. Пятницкий написал перевод подстрочный; г. Юрьев облек его в блестящую литературную форму, которая, повторяю, обещает пьесе большой успех на сцене»111 <>.
После премьеры же спектакля положительная рецензия под названием ««Звезда Севильи» на сцене Малого театра» вскоре появилась в газете «Русские ведомости»: «Обстановка драмы превосходна, а постановка последней картины делает честь заботам режиссера. На втором представлении вызваны были гг. декоратор и режиссер»112 <>.
Подобным образом чествуют Юрьева и в разделе «Хроника» газеты «Театр и жизнь». Похвалы удостаивается как сама постановка, так и автор переложения пьесы Лопе де Веги: «Давно не было на сцене нашего образцового театра такого прекрасного спектакля, такого художественного вечера, полного такими сильными и обаятельными эстетическими впечатлениями, как первое представление «Звезды Севильи»!! Поэтическое произведение знаменитого испанского писателя Лопе-де-Вега в переводе и переделке, приспособленной для русской сцены маститым писателем и ученым С.А.Юрьевым — прежде всего составляет крупный вклад в репертуар нашего театра; пьеса сделана С.А. Юрьевым для сцены — превосходно»113 <>.
Отзывы о спектакле сохранились не только в прессе того времени, но и в воспоминаниях театральных деятелей. Например, А. И. Сумбатов пишет: «21 ноября 1886 года «Звезда Севильи» была сыграна и имела огромный, блестящий успех. Многие из присутствующих вероятно помнят С.А. на этом представлении: он сиял радостью и торжеством, что дорогие ему мысли были поняты и разделены публикой»114 <>.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
Об успехе спектаклей по переводам Юрьева писал и его племянник: «Таких же оваций удостоился и Сергей Андреевич, выведенный бенефицианткою на сцену. Колоссальный успех «Овечьего источника» испугал реакционные правительственные круги, увидевшие, какое сильное воздействие имело на публику революционное содержание пьесы. В результате после первого же представления «Фуэнте Овехуна» была снята с репертуара к великому огорчению дяди»115 <> или «Спектакль [«Звезда Севильи»] имел чрезвычайно шумный успех. Реакционная пресса, в лице критика Флерова, влиятельного сотрудника «Московских ведомостей», редактировавшихся Катковым, забила в набат. Много надо было усилий со стороны Сергея Андреевича, чтобы удержать пьесу на сцене. И только громадная популярность, симпатия и уважение к его личности, надо полагать, содействовали сохранению спектакля в репертуаре. Переработка «Звезды Севильи» С. А. Юрьевым отнюдь не представляет собой простую, банальную переделку. Его работу над «Звездой Севильи» нужно отнести к творчеству самостоятельному, подсказанному ему временем, глубоким критическим ощущением эпохи, которое и заставило биться его пульс художника именно так, а не иначе…»116 <>.
Достаточно ознакомиться с вышеприведенными оценками переводов С.А.Юрьева испанских драм и постановки по ним, чтобы с уверенностью сказать, что реакция публики была однозначно положительной, что еще раз доказывает состоятельность Юрьева как переводчика и постановщика, а также говорит о его сильном влиянии на театральную жизнь и о той высокой оценке, которую заслужил его труд у современников. Таким образом, С.А.Юрьев не только общепризнанно внес большой вклад в развитие русской театральной жизни XIX века, но и стал популяризатором произведений испанской драматургии Золотого века в России.
Список использованной литературы
Амельченкова С.А. Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке. М.: МГУ, 2008.
.Андреев М.Л. Испанский вариант. Комедия Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона. М.: РГГУ, 2006.
.Арефьева А.Б. Кальдерон и Мейерхольд (испанская классическая драматургия на русской сцене начала XX века). М.: Государственный институт языкознания, 2013.
.Багно В. Е. Россия и Испания: общая граница. М.: Наука, 2006.
.Белозерова С.Ю. «Жизнь есть сон»: структура и деконструкция // Международный молодежный научный форум «Ломоносов — 2009». Секция «Филология». Материалы XVI международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М., 2009. С. 592 — 594.
.Бочавер С.Ю. Связность драматического текста и сценическая коммуникация (на материале русской и испанской драматургии конца XIX — начала XX вв.). М.: Институт языкознания РАН, 2012.
.Галактионов А. А., Никандров П. Ф. Славянофильство, его национальные источники и место в истории русской мысли // Вопросы философии. М.: Российская академия наук, 1966. № 6. С. 120 — 130.
.Гачечиладзе Ж. Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Советский писатель, 1972.
.Данилов С. С., Португалова М. Г. Русский драматический театр XIX века. М., Л.: Искусство, 1957. Т.1.
.Жданова А.В. Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII — XX вв. М.: МГУ, 2008.
.Жерновая Г.А. Народничество как духовно-нравственная основа трагического в русской культуре второй половины XIX века. Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2011. Зверев В.В. Русское народничество. М.: Издательство РАГС, 2009.
.Зограф Н.Г. Малый театр второй половины XIX века. М.: издательство Академии наук СССР, 1960.
.Игнатов С. С. Испанский театр XVI — XVII веков. М., Л.: Государственное Издательство Искусство, 1939.
.Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974.
.Олицкая Д.А.Перевод драмы: специфика, проблемы, подходы // Томск: Вестник Томского государственного университета, 2012. № 357. С. 19 — 24.
.Плавскин Л.И. Лопе де Вега. М., Л.:Искусство, 1960. С. 112.
.Полилова В. С. Полиметрия испанских комедий золотого века и поэтический перевод: случай Кальдерона в России. М.: Новый филологический вестник, 2014. № 29. С.88 — 98.
.Старосельская Н.Д. Малый театр 1975 — 2005. М.: Языки славянской культуры, 2006. С.282.
.Федорова В. Ф. Русский театр XIX века. М.: изд-во «Знание», 1983.
.Чуковский К.И. Мастерство перевода. М.: Советский писатель, 1970.
.Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М.: Наука, 1983.
21.Küpper Joachim. Diskurs-Renovatio bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum span. Barockdrama. Tübingen: Narr, 1990.
22.Reichenberger Kurt. Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung. Kassel: Edition Reichenberger, 1999. Teil 1.
23.Seliger H.W. Fuenteovejuna en Alemania: de la traducción a la falsificación // Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 8, No. 3 (Primavera 1984), pp. 381 — 403.
Приложение
<> Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974. С. 178 — 217.
<> Там же, С. 178 — 179.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
<> Там же, С. 196.
<> Олицкая Д.А.Перевод драмы: специфика, проблемы, подходы // Томск: Вестник Томского государственного университета, 2012. № 357. С. 19 — 24.
<> Там же, С. 23.
<> Там же, С. 23.
<> Там же.
<> Жданова А.В. Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII — XX вв. М.: МГУ, 2008.
<> Там же, С. 87.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева.
<> Цитирование в работе выполнено по
Tirso de Molina. Marta la Piadosa. [Electronic resource] // Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2015. Edición a cargo de Elena Di Pinto. URL: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/marta-la-piadosa-0/html/>. (accessed: 12.05.2016).
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 151 — 265.
<> Тирсо де Молина. Благочестивая Марта // Тирсо де Молина. Театр. М., Л.: Academia, 1935. Пер. с исп. Щепкиной-Куцерник. С. 157 — 311.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С.2.
15 <> Там же, С. 18.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 75.
<> В переводе Щепкиной-Куцерник междометие практически так и переводится: «Ого-го-го!» (С. 190)
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
<> Там же, С. 32.
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 176.
<> Сравним: в переводе Щепкиной-Куцерник: «Итак…», совершенно не отражающее эмоционального плана высказывания (С. 162)
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 6.
<> В переводе Щепкиной-Куцерник читаем: «Бог видит тех, кто чист душой». (С. 226)
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 61.
25 <> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 205.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 48.
<> Сравним с переводом Щепкиной-Куцерник, также не совсем верно отражающим смысл: «Помоги вам Бог. Аминь». (С. 206)
<> В переводе Щепкиной-Куцерник находим верный эквивалент: «Нет, нет, с отцом». (С. 179)
<>Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 22.
<> Там же, С. 11.
<> Заметим, что в переводе Щепкиной-Куцерник звучат «больше ста тысяч песет», то есть валюта, не актуальная на время написания испанского текста.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 88.
<> В переводе Щепкиной-Куцерник сохраняется название Индия (С. 168)
34 <> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 159.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 11.
36 <> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 169.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 24.
38 <> Там же, С. 122.
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 250.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 120.
<> Интересно, что Щепкина-Куцерник ее сохраняет: «Ему желаю смерти я смертельно». (С. 287)
<> Там же, С. 28.
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 250.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 122.
<> В переводе Щепкиной-Куцерник заболевание совпадает с испанским оригиналом (С. 244).
46 <> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 218.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С. 79.
<> В переводе Щепкиной-Куцерник читаем: «Пройти слова на quo, на qui».
49 <> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 226.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С.91.
<> Щепкина-Куцерник выбирает точный эквивалент: «Осталось звательный ответить…». (С. 262)
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 231.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С.97.
<> В переводе Щепкиной-Куцерник все остается, как и в оригинале: «Итак, по-твоему — любила Я дон Фелипе?» (С. 226)
<> Там же, С. 6.
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 155.
<> Тирсо де Молина. Сестры Соперницы или Благочестивая Марта. М.: Типо-Литография Ив.Ив.Смирнова, 1878. Пер. с исп. С.Юрьева. С.21.
<> Перевод Щепкиной-Куцерник оказался более точным: «Ты думаешь, не грустно мне / От этой мысли отказаться?» (С. 176)
<> Tirso de Molina. Die fromme Marta //Moriz Rapp. Spanisches Theater. Hildburghausen: Verl. d. Bibliogr. Inst., 1870. S. 166.
<> Цитирование в работе выполнено по Lope de Vega. Fuente Ovejuna. [Electronic resource] // Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. URL: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/fuente-ovejuna—1/html/>..
61 <> Лопе де Вега. Местечко Фуенте-овехуна /Овечий источник /. СПб: Литография Курочкина, 1876. Пер. с испанского Сергея Юрьева.
<> Зограф Н.Г. Малый театр второй половины XIX века. М.: издательство Академии наук СССР, 1960.
<> Там же, С. 367.
<> Жданова А.В. Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII — XX вв. М.: МГУ, 2008.
<> Там же, С. 141.
<> Зограф Н.Г. С.368.
67 <> Lope de Vega. Fuente Ovejuna // Adolph Friedrich von Schack. Spanisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag von Johann David Sauerländer, 1845. S. 5 — 156.
<> Лопе де Вега. Фуэнте Овехуна // Лопе де Вега. Собрание сочинений. М.: издательство Искусство, 1962. Т.1. пер. с исп. М.Лозинского. С.72.
<> Лопе де Вега. Местечко Фуенте-овехуна /Овечий источник /. СПб: Литография Курочкина, 1876. Пер. с испанского Сергея Юрьева. С. 17 — 18.
<> Там же, С.6.
<> В переводе М.Лозинского: «Но перед рассмотреньем дела / Мы заключаем уговор». (С.73)
<> Там же, С. 18.
<> Lope de Vega. Fuente Ovejuna // Adolph Friedrich von Schack. Spanisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag von Johann David Sauerländer, 1845. S. 11.
<> См. перевод М.Лозинского: «Я поставлю / Мою скрипицу. Ей цена / Не меньше, чем амбар зерна, / И то, когда я цену сбавлю». (С. 73)
Нужна помощь в написании реферата?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.
<> Лопе де Вега. Местечко Фуенте-овехуна /Овечий источник /. СПб: Литография Курочкина, 1876. Пер. с испанского Сергея Юрьева. С. 19.
<> Lope de Vega. Fuente Ovejuna // Adolph Friedrich von Schack. Spanisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag von Johann David Sauerländer, 1845. S. 20.
<> В переводе М.Лозинского: «Боюсь, / Обманут ловкие ребята». (С.71)
<> Там же, S. 17.
<> Лопе де Вега. Местечко Фуенте-овехуна /Овечий источник /. СПб: Литография Курочкина, 1876. Пер. с испанского Сергея Юрьева. С. 15.
<> См. перевод М.Лозинского: «Сегодня ж буду на коне, / С копьем у стремени и в латах». (С. 69)
<> Лопе де Вега. Местечко Фуенте-овехуна /Овечий источник /. СПб: Литография Курочкина, 1876. Пер. с испанского Сергея Юрьева. С. 13
<> Жданова А.В. Драматические произведения Лопе де Веги в России: история и сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов XVIII — XX вв. М.: МГУ, 2008. С. 116 — 120.
<> См. перевод М.Лозинского: «Меня он взял бы в жены?» (С. 70)
<> Лопе де Вега. Местечко Фуенте-овехуна /Овечий источник /. СПб: Литография Курочкина, 1876. Пер. с испанского Сергея Юрьева. С. 14.
<> Lope de Vega. Fuente Ovejuna // Adolph Friedrich von Schack. Spanisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag von Johann David Sauerländer, 1845. S. 16.
<> См. перевод М.Лозинского: «Так исцелись, мой друг Фрондосо!» (С. 92)
<> Lope de Vega. Fuente Ovejuna // Adolph Friedrich von Schack. Spanisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag von Johann David Sauerländer, 1845. S. 43.
<> Цитирование в работе выполнено по
Lope de Vega. La Estrella de Sevilla. [Electronic resource] // Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2015. URL: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-estrella-de-sevilla-comedia-famosa/html/ (accessed: 13.05.2016).
90 <> Лопе де Вега. Звезда Севильи. М.: Типография А.И.Мамонтова и Ко, 1887. Пер. с исп. С.А.Юрьева.
<> Зограф Н.Г. Малый театр второй половины XIX века. М.: издательство Академии наук СССР, 1960. С. 500.
<> В переводе Щепкиной-Куперник персонаж именуется «Король дон Санчо Смелый». (С. 326)
<> Лопе де Вега. Звезда Севильи. М.: Типография А.И.Мамонтова и Ко, 1887. Пер. с исп. С.А.Юрьева. С. 4.
<> Lope de Vega. Der Stern von Sevilla. Stuttgart und Tübingen: Verlag der J.Cottaschen Buchhandlung, 1830. S. 4.
95 <> Лопе де Вега. Звезда Севильи // Лопе де Вега. Собрание сочинений. М.: издательство Искусство, 1962. Т.1. пер. с исп. Т. Щепкиной-Куперник. С.337.
<> Лопе де Вега. Звезда Севильи. М.: Типография А.И.Мамонтова и Ко, 1887. Пер. с исп. С.А.Юрьева. С. 17.
<> Lope de Vega. Der Stern von Sevilla. Stuttgart und Tübingen: Verlag der J.Cottaschen Buchhandlung, 1830. S. 13.
98 <> Лопе де Вега. Звезда Севильи. М.: Типография А.И.Мамонтова и Ко, 1887. Пер. с исп. С.А.Юрьева. С. 19.
<> Там же, С. 17.
<> В переводе Щепкиной-Куперник: «Знатный гранд Испаньи станет / Вам супругом и возвысит / Род Табера, чтоб отныне / Вас считал своим венцом». (С. 355)
<> Лопе де Вега. Звезда Севильи. М.: Типография А.И.Мамонтова и Ко, 1887. Пер. с исп. С.А.Юрьева. С. 38.
<> Там же, С.39.
<> С исп. «И скажи, как столько солнц тебя, как Фаэтона, не сожгли?»
<> Лопе де Вега. Звезда Севильи. М.: Типография А.И.Мамонтова и Ко, 1887. Пер. с исп. С.А.Юрьева. С. 8.
<> В переводе Щепкиной-Куперник: «А, под счастливою звездою, / Как видно, я вступил сюда! / Надежда распахнула крылья, / И даст мне счастие Севилья, / Коль будет мне светить всегда / Такая дивная звезда». (С. 333)
<> Там же, С.24.
<> С.А.Юрьев. Русская мысль. М., 1889. Кн.1. С.2.
<> Ермолова М.Н. Письма. М.: Искусство, 1955. С. 325.
<> Розанов И.Н. Три спектакля Ермоловой // Ермолова М.Н. Письма. Из литературного наследия. М.: Искусство, 1955. С. 362.
<> Московские заметки // Голос. СПб, 1876. № 76. С. 1 — 2.
<> Московские заметки // Голос. СПб, 1875. № 124 С. 2.
<> Н. Г. «Звезда Севильи» на сцене Малого театра // Русские ведомости. М., 1886. № 346. С. 2.
<> Первое представление «Звезды Севильи» в Малом театре // Театр и жизнь. М., 1886. № 196. С. 1.
<> Сумбатов А.И. Отношения Сергея Андреевича Юрьева к сцене за последние три года его жизни // В память С.А.Юрьева. Сборник, изданный друзьями покойного. М.: Типолитография Высочайше утвержденного Т-ва И.Н.Кушнерев и Ко., 1890. С. 188.
<> Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. / Редакция и вступит. ст. Е. М. Кузнецова, подгот. текста Л. И. Гительмана, примеч. Л. И. Гительмана и А. А. Штейнман. Л.; М.: Искусство, 1963. Т. 1. С. 117.
<> Там же, С. 114.