Ключевые слова: музыка академической традиции, джазовая идиоматика, импровизация, языковый синтез, третье течение, свободная атональность, цитирование, оркестровка.

Говоря о немногочисленных опусах XX века, представляющих музыку третьего течения, обратим своё внимание на некоторые работы американского композитора Дона Себески, записанные в рамках творческого проекта Three Works for Jazz Soloists and Symphony Orchestra в 1979 году.

Дон Себески – американский композитор, джазовый тромбонист, клавишник и аранжировщик для многих продюсеров Creed Taylor’s Verve, A & M и CTI. Его работы были одними из самых замечательных в своей области, отражая прочное знание оркестра, опираясь на джазовый биг-бэнд, рок, этническую музыку, классическую музыку всех эпох и даже на идеи авангарда. Себески был аранжировщиком для сотен артистов, включая Barbra Streisand, Tony Bennett, Christina Aguilera, Britney Spears и других. Некоторые из самых интересных примеров его работы для джазовых хедлайнеров включают Bumpin’  У. Монтгомери (1965), The Shape of Things to Come Д. Бенсона, From The Hot Afternoon П. Дезмонда и First Light Ф. Хаббарда. Однажды он упомянул Бартока как своего любимого композитора, но в его произведениях, входящих в круг нашего исследования, прослеживается также большое влияние музыкального языка Игоря Стравинского.

Будучи в Манхэттенской музыкальной школе, Себески начал свою исполнительскую карьеру в качестве тромбониста, работая с Кай Виндингом, Клодом Торнхилом, группой Томми Дорси, Мэйнардом Фергюсоном и Стэном Кентоном. В 1960 году он отказался от исполнительства, чтобы целиком сконцентрироваться на аранжировке и дирижировании. Себески работал с лучшими оркестрами мира, среди которых – Чикагский, Торонтский, оркестр Boston Pops, Нью-Йоркской филармонии и Королевский филармонический оркестр Лондона. Кроме джазовых аранжировок, сочинений, выполненных в рамках эстетике третьего течения, Себески написал целый ряд классических произведений, а также книгу «Современный аранжировщик».

Когда в 1979 году Дон Себески записал Three Works for Jazz Soloists and Symphony Orchestra, идея объединения джаза и европейской академической музыки была далеко не новой. Д. Эллингтон, Л. Армстронг, Д. Мортон и другие находились под влиянием классической музыки ещё в 1920-х годах, а в конце 1940-х и в 1950-х смешение двух музыкальных идиом в своих творческих опусах демонстрировали Modern Jazz Quartet, Роберт Греттинджер, Гюнтер Шуллер, Гил Эванс, Билл Руссо, Пит Руголо и другие композиторы. Тем не менее, синтез джаза и академического искусства был идеей, которая все еще имела множество возможностей (о чём в своё время писал Г. Шуллер [1, с. 115], и Себески исследует некоторых из них в этом, казалось бы, случайном (в контексте всего его обширного творчества) и не до конца равнозначном проекте. Three Works объединяет Королевский филармонический оркестр с такими джазменами, как гитарист Джо Бек, трубач Джон Фаддис и тромбонист Боб Брукмейер. Работа подчеркивает бесспорное преклонение Себески перед великими классическими композиторами – И. С. Бахом, И. Стравинским и Б. Бартоком. В нашем дальнейшем анализе, выявляя эстетическую сущность третьего течения, мы будем выделять те позиции, которые связаны, с одной стороны, с академической музыкой, с другой – со специфическими свойствами джазовой традиции.

Первое произведение диска, написанное для джазовых солистов, джазового квинтета и симфонического оркестра, не случайно названо Bird and Bella in B (анализ звучащего материала и указания хронометража произведены по CD Jazz Heritage 513283M US 1993). Оно звучит как дань уважения кумирам разных эпох, разных видов музыки, обнаруживает явные влияния стиля трёх выдающихся музыкантов XX века – Чарли Паркера («Bird»), Белы Бартока и Игоря Стравинского. Хотя в программном названии Себески не акцентирует имени Стравинского, при детальном анализе звуковой материи нам удалось установить его бесспорное влияние, вплоть до прямого цитирования.

Сочинение состоит из трёх частей (movements): Bird and Bella in B – 1st Movement, Bird and Bela in B – 2nd & 3rd Movements. Формально такие определения могут представлять произведение, написанное в форме концерта. Однако надо заметить, что первая часть (1st Movement) по длительности более чем в пять раз превышает 2nd & 3rd Movements и сама включает три части, каждая из которых состоит из нескольких разделов. Всё это делает структуру 1st Movement близкой к форме оркестрового концерта. По нашему мнению, наибольшее влияние на композитора в период создания этого произведения оказали два сочинения Бартока. Это Music for String, Percussion & Celesta (1936 г.) и пятичастный Concerto for Orchestra (1943 г.).

Первый раздел первой части 1st Movement, репрезентирующий музыку академической традиции, – обнаруживает несомненное влияние венгерского композитора, начиная с тематизма (цитирование), особенностей инструментовки (низкие струнные, чередование оркестровых групп струнных и духовых в начале композиции по аналогии с Concerto for Orchestra) до темповых характеристик. Отметим, что при цитировании изменена высота тонового ряда: вступительная тема у Себески E1 – A1 – D – C – G1 – F, фугированный ответ: f – b – es1 – d1 – a – gis1; у Бартока в Concerto for Orchestra: Cis1 – Fis1 – H1 – A1 – E1 – Fis1 – Cis1 (примечательно, что по такому же фугированному принципу строится начало Mu- sic for String, Percussion & Celesta).

Себески использует фугированное изложение с дальнейшим полифоническим развёртыванием тематического материала – композиционным приёмом, широко используемым в сочинениях Бартока. Третье проведение моноритмического «восхождения» струнной группы (CD 1.56 – 3.06) реализует приём динамического предкульминационного нагнетания, практически атонального по звуковысотной организации музыкальной ткани. Итог первой кульминации – тема высокой трубы, своеобразная лейттема 1st Movement, на протяжении которой она встретится ещё не один раз, обнаруживая интонационное родство с подобными кульминационными темами Бартока, например, финалом Concerto for Orchestra (CD 3.01 – 3.10): f 1 – f 1 – b1 – f 1 – f 2  – e 2  – g 2  – f 2– e 2 – es 2. Вторая волна развития (CD –  4.06) приводит к внезапному переключению на джазовую стилистику с ведущим альт-саксофоном (CD 6.05), звучащим в привычном окружении джазового квинтета в условиях политональности (если вступительный раздел обнаруживал влияния Бартока, то здесь – исполнительской манеры Чарли Паркера). Наплывы академических по языку и оркестровому саунду вертикалей, ещё более расшатывающих тональный центр, способствуют созданию ситуации свободной атональности. В кульминации Себески использует характерные для музыкального языка Бартока наслаивающиеся в нетерцовые вертикали восходящие ходы медных духовых по чистым консонансам (CD 7.38 – 7.48).

Второй раздел первой части 1st Movement (Duble-tempo), ориентирующийся на джазовую стилистику, отмечен быстрым бибопом, техничной сольной трубой (CD – 7.50 – 9.10). На пике кульминации (CD 10.34 – 11.05) – контрастное вторжение академического языка и оркестровки (струнные, деревянные, перкуссия) с кульминационным проведение изменённого интонационного ряда темы первого раздела у струнной и медной духовой групп: des – c – as – a – h – b (CD 11.20 – 11.35). В финальных тактах части отметим варьированную лейт-тему высокой трубы: h 1 – h 1 – f 2 – h1 – h2 – ais2 – cis3  (CD  11.52) и мощное окончание tutti на тоне b (CD 12.04).

Первый раздел второй части 1st Movement, написанный в структуре трёхчастной репризной формы (CD – 12.09) – пример произведения третьего течения в лучших традициях этого вида музыки  (в партитуре композитором полностью исключена ритм-секция). Если не брать во внимание особенности оркестровки (включающую солирующий джазовый саксофон и трубу), музыкальная материя представляет собой светлую лирику академической традиции. Отметим необыкновенный объём аккордовых вертикалей группы духовых, специфический приём игры на арфе (пиццикато). На фоне остинатного покачивающегося гармонического фона, напоминающего технику минимализма, звучит соло альтового саксофона, джазового по исполнительским приёмам, к которому присоединяется лиричная, «поющая» труба. Средний раздел части (CD 14.50) контрастирует предыдущему своей ориентацией на джазовую идиоматику: на фоне остинатных репетиций духовых, мягких шагов баса с минимальной ролью ударных звучит импровизационной природы фортепианное соло. В это джазовое общение участников квинтета поначалу незаметно инкрустируются «наползания» оркестровых звучностей из арсенала академической традиции (CD 16.30), которые, пространственно расширяясь, создают тот качественно новый художественный синтез, который в своё время так восхищал Гюнтера Шуллера (CD 17.05 – 17.28). И далее, после этого синтеза, происходит плавное «перетекание» в языковое поле академической музыки. Данный приём наглядно демонстрирует технику горизонтального соотношении музыкального языка двух различных миров музыки в одном произведении [1, с. 130].

Третья часть 1st Movement вступает attacca (CD 20.44 – 21.14) и представляет импровизирующих в дуэте альт-саксофон и трубу (именно в этом разделе композиции возникает конкретная аллюзия на игру Ч. Паркера). Отметим, что в важных драматургических моментах композиции (кульминационных зонах) происходит вторжение стилистики и оркестровки академической музыки (струнные, духовые, перкуссия, мощное звучание меди). В центре части, в разработке материала композитор использует полифонический эпизод – фугу – с участием бас-кларнета, английского рожка, флейты, флейтыпикколо, фортепиано, ксилофона, саксофонов, труб, тромбонов: CD 25.00 – 26.38 (пример использования этого приёма в качестве разработки музыкального материала у Бартока в Concerto for Orchestra, I. Introduzione (CD 6.45 – 7.10) или в финале концерта (CD 2.07 – 2.15)). На гребне кульминации звучит, подвергшаяся интонационному изменению, лейт-тема высокой трубы: cis2 – cis2 – fis2 – cis2 – c3 – h2 – d3 b 2 – f 3– c3 – g2 (CD 26.58 – 27. 11). В коде произведения у медных духовых звучит тема кульминации второго раздела первой части 1st Movement: f – e – c – des – es – d, придавая всей композиции тематическое единство (CD 27.18 – 34).

Во второй и третьей частях Bird and Bela in B (2nd & 3rd Movements) Себески использует цитаты из «Весны священной» Стравинского: тему из Вступления I части балета «Поцелуй земли» (c2– h1 – g1– e1– h1 – a1), а также 2 цитаты из сцены «Весенние гадания. Пляски щеголих» (трихорд в кварте и остинатный скандирующий ритмо-интонационный комплекс диссонирующих аккордов). Во второй части (2nd Movement) тема из Вступления звучит в тональности оригинала, в инструментовке использованы деревянные духовые (флейта, кларнет, фагот, английский рожок), альт-саксофон, импровизирующий на тему Стравинского (далее добавляется перкуссия, ударные, фортепиано). В конце этого раздела, композиционно так же, как и в балете во Вступлении, появляется трихордовый мотив: des1 – b – es1 – b des1 – b – es1 – b (CD 1.28 – 1.34), служащий связующим звеном к следующей части. У Стравинского эта тема звучит в исполнении английского рожка в начале второй минуты (CD 23); отметим, что в балете она впервые появляется в исполнении пиццикато струнных в конце сцены «Поцелуй земли» (CD 2.57).

В третьей части Bird and Bela – 3rd Movement – Себески использует цитату из «Весенних гаданий» балета (CD 1.40 – 2.10). Это деление условно, поскольку части идут практически без перерыва, по принципу attacca. Вторжение джазового тромбона с ритм-секцией обозначает резкое переключение стилистики музыкального языка (CD 2.12 – 2.19), но в каденционных зонах возвращается музыкальный материал «Пляски щеголих» (например, CD 2.19: остинатное скандирование интонационно-ритмического ядра у струнных, динамическое синкопирование). Этот тематический материал также участвует в подготовке кульминационной зоны третьей части сочинения (CD 3.14 – 3.29). Любопытно, что трихорд в кварте Себески использует в функции джазового риффа (CD 3.33: es – b – des – b – es – b – des – b), на котором разворачивается импровизация гитары и звучат «иностилистичные» флейтовые наигрыши (CD 3.40 – 4.44). Ещё раз подчеркнём, что музыкальный язык 3rd Movement обнаруживает явное влияние стилистики Стравинского.

The Rite of spring (Весна священная) – вторая работа Д. Себески на представленном диске. В самом начале композиции (поначалу форма выстраивается как тема и ряд импровизационных квадратов) звучит всё тот же первый элемент вступительной флейтовой темы из I части «Весны священной», в данном случае лишь изменена оригинальная оркестровка: тему проводит бас-кларнет. Думается, что данную цитату Себески интерпретирует как своеобразный музыкальный эпиграф композиции, поскольку отсутствует её дальнейшая мотивно-интонационная разработка, а импровизационное развитие касается «Вешних хороводов», тема которых становится основой импровизации ведущего джазового фортепиано, баса и ритм-секции (CD 1.10.). Отметим, что техника импровизационного раздела близка модальному джазу, с длительным звучанием одной гармонии, на фоне которой разворачивается сольное высказывание. Композиционное развитие включает импровизационный квадрат у солирующего тромбона (CD 2.25 – 3.10), трубы (CD 3.10 – 4.03), проведение темы с дальнейшими изменениями у струнной и медной групп оркестра (CD 4.03 – 4.37). Отметим, что все проведения темы Стравинского даются в тональности оригинала – es-moll. В проведении темы у струнных Себески возвращает метроритм оригинала (по аналогии с джазовым формообразованием, когда в конце импровизационного развития звучит первоначальная тема). Заключительный раздел сочинения, отмеченный резким срывом (CD 4.41), знаменует вторжение академического языка, от джазовой стилистики остаётся лишь ритмсекция и мощь ударных. В этом разделе в партиях медных духовых разрабатывается один из элементов вступительной флейтовой темы I части балета. Отметим, что, в целом, музыкальный язык этого раздела композиции обнаруживает явное влияние интонационно-ритмического языка Стравинского (прихотливая ритмика, плотная оркестровка). Вершает The Rite of spring финальное проведение флейтовой темы «Весны священной» (CD 5.50).

Третья композиция диска названа Sebastian’s Theme. Композитор не указывает, какая конкретно тема лежит в основе сочинения. Нам удалось установить, что он использует музыкальный материал Siciliano из Flute Sonata E-flat major (J.S. Bach. Flute Sonata in E-flat major No. 2 BWV 1031. I ч. Allegro moderato. II ч. Siciliano. III ч. Allegro). Но цитируется он не целиком. Как и в случае со Стравинским, композитор берёт начальные фразы тем первой и второй частей Siciliano, используя их как импульс, как идею для дальнейшей творческой разработки. Надо сказать, что созданная Себески музыкальная материя начального раздела композиции с большой чуткостью и трепетностью воссоздаёт знаковые, узнаваемые стилистические (интонационные, гармонические и ритмические) модели баховского языка. Тема, лежащая в основе оркестровой пьесы – это, по сути, импровизация на тему второй части указанной флейтовой сонаты Баха, в ней подвергаются развитию как интонационная, так и гармоническая основы оригинала (отметим тритоновые замены, использование больших нонаккордов, аккордов с задержанными и альтерированными тонами, яркие отклонения). Тема написана в двухчастной репризной форме с четырёхтактным вступлением (А – g-moll: 8 т.+12 т.; B – B-dur: 8 т.+8 т.+12 т.). Напомним, что форма Siciliano – барочная тематически однородная трёхчастная репризная с трёхтактовым вступлением (А – g-moll: 9 т. [4 + 5]; B – B-dur: 13 т. [4 + 9]; A1 – g-moll: 11 т. [4 + 7]).

По композиционной структуре Sebastian’s Theme представляет тему со вступлением и рядом импровизаций (два квадрата у гитары на фоне фортепиано и арфы, квадрат у тромбона и, далее, у фортепиано), где в финале происходит характерное для джазовой практики возвращение первоначального материала. Надо заметить, что для импровизаций Себески создаёт новую гармоническую последовательность, которая, учитывая контекст смешения языковых и стилистический характеристик двух идиом, вполне может быть интерпретирована как импровизация на свою же собственную тему. В этой «новой» последовательности первый восьмитакт представляет несколько изменённый начальный восьмитакт баховской темы, второй восьмитакт соответствует второму восьмитакту части B темы Себески (той части, которая отсутствует в исходном варианте). Эта гармоническая прогрессия от квадрата к квадрату меняет свой облик, обогащаясь тритоновыми заменами, хроматизацией аккордовой вертикали, усложнением тонального движения, внося свойственные джазовой практике элементы обновления.

Заслуживает внимания вопрос отношения Себески к квадратности синтаксических структур (имеем в виду характерные для джазового мейнстрима структуры: 8, 16, 32 тактов). Воссоздавая музыкальную стилистику баховского языка, он, наряду с использованием 2-х, 4-х, 8-ми тактовых построений, широко практикует неквадраты, чему способствуют секвенционное развитие, введение дополнительных плагальных каденций.

В оркестровой палитре большая роль отводится солирующему фортепиано, струнным, деревянным духовым (флейте, английскому рожку, гобою); в импровизационных квадратах Себески использует тембр акустической гитары, мягкое звучание флюгельгорна. Заметим, что аранжировщик в данной пьесе не использует саксофоны, трубы и другие инструменты медной группы, добиваясь специфичного звучания оркестровой ткани, соответствующего во многих разделах формы авторским ремаркам типа cantabile, dolce. В импровизационных разделах проявляет себя не только джазовая идиоматика, но, также, оркестровый саунд, характерный для академической музыки с большой ролью струнной группы, деревянных духовых, арфы, различного рода перкуссии.

Особенностью импровизационных разделов Sebastian’s Theme является использование подряд 2-х квадратов импровизаций для каждого сольного инструмента, первого – более спокойного, второго – более изощрённого в плане ритмической и интонационной организации. Исключение касается сольного высказывания фортепиано, второй квадрат импровизации которого приходится на начало кульминационной зоны всей пьесы и звучит в контрапункте с репризным проведением первоначальной темы в партии струнных и, далее, деревянных духовых (CD 5.54 – 6.16). Возвращение начальной темы (и, в целом, постепенное «снятие» джазовой идиоматики и восстановление первоначальной стилистики) на фоне импровизирующего фортепиано отвечает традиции формообразования в джазовой музыке. В кульминации всей композиции у струнных и деревянных духовых гимническим апофеозом звучит мажорная тема второй части Siciliano, чему в немалой степени способствует роскошная оркестровка Себески (CD 6.21 – 7.48), включившего столь характерный отличительный признак баховской (и, в целом, барочной) каденции – заключительную мажорную тонику (в оригинальной композиции И. С. Баха окончание в тональности g-moll).

На наш взгляд, данное произведение можно отнести к той «ветви» процесса синтезирования академической и джазовых идиом, которая связана с некоторым опрощением музыкального языка (в данном случае, баховского исходника), в результате чего произведение искусства обретает некоторые свойства рыночного продукта (демонстрируя явление коммодификации) для определённой категории слушателей, не очень взыскательной к уровню сложности музыкальной риторики [3]. Если принять эту позицию, то, рассматривая музыкальные опусы данного диска, мы имеем дело с неравноценными тремя работами, первые две из которых полностью удовлетворяет взыскательный музыкальный интеллект подготовленного слушателя, а третий имеет несколько иной аудиторный адрес.

Альбом Three Works for Jazz Soloists and Symphony Orchestra, по всей видимости, остался единичным явлением в творчестве Себески. Вероятно, по коммерческим соображениям, продвигать такую музыку на музыкальном рынке было экономически не выгодно. И если мы посмотрим известные работы композитора конца 1990-х годов, например, I Remember Bill: A Tribute to Bill Evans (1998) или Joyful Noise – A Tribute to Duke Ellington (1999), то речь в данном случае будет идти, в большей степени, о синтезе оркестровых характеристик академической музыки и джаза. Несомненно, что в плане аранжировки – это великолепные работы по использованию инструментальных средств, смешению тембровых красок, но, в большинстве своём, в рамках джазового мейнстрима, без следования эстетическим новациям третьего течения.

Таким образом, представленный к рассмотрению творческий проект Three Works for Jazz Soloists and Symphony Orchestra Дона Себески отражает характерный для эстетики третьего течения процесс синтезирования языковых характеристик академической музыки и музыки джазовой традиции, с разной глубиной воссозданный в трёх различных сочинениях второй половины XX века, вошедших в аналитическое поле данной работы.

Список использованных источников

1. Gunther Schuller. Musings. The Musical Worlds of Gunther Schuller. Oxford University Press, Inc. – 1986. – 328 p.
2. Gunther Schuller. A Life in Pursuit of Music and Beauty. – University of Rochester Press, – 2011. – 1386 p.
3. Шак Ф. М. Джазовая музыка в аспекте левых критических дискурсов // Музыка в пространстве медиакультуры: Сборник статей по материалам Четвёртой Международной научно-практической конференции 17 апреля 2017 года. – Краснодар: Издательство КГИК, 2017. – С. 122 – 126.